戏曲与电影的交互式发展与互文性阐释——以《智取威虎山》为例

李茂华， 秦世一

(成都大学 影视与动画学院， 四川 成都 610106)

一、戏曲与电影的交互式发展

中国电影自诞生之初便与中国戏曲紧密联系在一起。清末，戏曲是中国社会的主流娱乐方式之一，电影选用戏曲作为题材和表现内容使其迅速积累起大量观众；戏曲在长时间发展探索中所形成的完整的表演体系、故事结构与美学风格，深入中国人民的内心，构筑起中华民族独特的审美心理结构，给中国电影创作以借鉴。因之，早期电影人从戏曲开始展开对中国电影的研究与实践，由此开启了中国电影与中国戏曲融合发展之途。

1.初步探索期——两种艺术形式的相异

20世纪初，中国电影开始了对戏曲的借鉴与利用，两种截然不同的艺术形式在尝试融合之初产生了巨大的分歧。戏曲与电影融合的初次尝试是1905年，由北京丰泰照相馆拍摄制作了中国第一部电影《定军山》，这标志着中国电影的诞生。《定军山》一剧从历史角度来看，是一步有益的尝试，但从电影美学的角度来看，并不尽如人意。这一部戏曲短片拍摄过程极为简单，虽然由于时局混乱，保存不当，原片已遗失，仅存剧照，但根据史料记载，《定军山》在拍摄时，机位有且仅有一个，是根据当时戏院的结构，选择了戏曲最佳观赏座位作为机位进行拍摄的[1]。由于当时技术相对落后，据当时的观众反馈，事实上谭鑫培表演的动作，“请缨”“舞刀”等并不能完整地看清，影片效果并不出彩。

之后，早期电影人注意到了两种艺术形式的相异性，并有意识地调整电影拍摄手法和戏曲表演身段，尝试磨合二者。在《定军山》失败的基础之上，1920年，梅兰芳和商务印书馆合作又拍摄了《春香闹学》和《天女散花》，这一次是从身段表演的角度出发，有意识地运用简单的镜头语言进行拍摄。选择《春香闹学》作为拍摄的实践对象，演员的身段表情是关键之一，较之以唱段出众的剧目，《春香闹学》更符合电影拍摄的特点，更具动作性；特写、近景等镜头语言，较之戏台，也更能表现演员的神情动作，是在戏曲表演与电影拍摄两方面考虑下进行的剧目选择。但即使如此，《春香闹学》的拍摄仍不能算得上成功，因电影拍摄需要而布置的实景道具一定程度上破坏了戏曲表演的虚拟性，压缩的戏曲唱词一定程度上破坏了故事的完整性。梅兰芳后来在《我的电影生活》中也记录了《春香闹学》与《天女散花》的尝试，他谈到：“虽然这两部片子在电影摄制的技术方面仍是启蒙时期，更谈不到古典戏曲的表演艺术如何与电影艺术相结合，但在拍摄戏曲片方面，继《定军山》之后，还是作了一些新的探索的。”[2]如何将电影这种新的艺术形式与戏曲更好地结合，成为早期电影人与戏曲人思考和探索的重点。

2.融合创作期——两种艺术形式的相合

初步探索阶段匆匆结束，中国电影与戏曲进入融合创作期。这一时期，除去戏曲电影的拍摄，早期电影人已开始尝试独立创作剧本进行电影拍摄，并将戏曲元素如化妆、剧本结构、美学思考等有意识地运用于电影创作之中，实现二者的交融配合。费穆与梅兰芳在这一时期进行了各种大胆的尝试，开启了戏曲电影创作探索的先河。

在《春香闹学》的尝试后，梅兰芳积极投身到戏曲电影的拍摄活动中，与费穆合作了中国第一部彩色戏曲片《生死恨》。《生死恨》的拍摄在中国戏曲电影史上具有里程碑式的意义。费穆作为中国早期杰出电影人之一，将戏曲的虚实美学融入电影制作之中，大量使用空镜头进行情绪渲染，扩写人物情感，而这一点在戏曲舞台上是难以表现的。在戏曲舞台上，观众更多欣赏的是演员的“手、眼、身、步、法”，人物情感的表达依托于演员的身段与唱腔，但费穆在拍摄时大胆地削减了梅兰芳的身段镜头，将唱段与空镜头结合起来，有意识地运用镜头语言来进行情感表达，这一创造性的拍摄手法，为后来的中国电影积累了经验。

拍摄戏曲电影积累经验后，费穆在独立影片的创作中大胆融入戏曲虚实美学，推动中国电影民族化。拍摄《小城之春》时，费穆也运用了指导戏曲电影拍摄中学习到的知识与技能，同样利用空镜头来扩写人物情感，加深情感氛围，他通过对“月”这一意象的多角度、多形态的展示和穿插，展现人物的心理状态，推动故事情节的发展。费穆与梅兰芳的大胆尝试推动电影在虚实美学上的发展，使得中国电影不是对外国影片制作方式的一味模仿，而是以具有民族化的方式进行大胆创作。至此，中国电影的发展在拍摄戏曲电影之中慢慢成长起来，一方面导演在拍摄戏曲电影时，为后来的独立创作的中国电影积累拍摄经验，丰富拍摄技巧；一方面是在拍摄戏曲电影时，通过对戏曲的学习，从“生旦末丑”的虚拟角色和“悲欢离合”的故事情节中摸索出中国美学的内核，反哺中国电影的文化内核创作。

3.戏曲隐退期——电影中的戏曲片段

进入21世纪后，中国戏曲电影因新媒体的冲击、文化形式的丰富等原因逐步退出主流市场，戏曲电影拍摄更多以保存戏曲类非物质文化遗产为主。戏曲片段及内容作为电影表现手段之一，更多以碎片化、解构性、娱乐化的形式出现在电影之中。

电影借助戏曲唱段和内容推动故事情节发展。在著名电影《大红灯笼高高挂》中，三太太梅珊在片中演唱了京剧的几个著名唱段，其选用的京剧分别为《红娘》《御碑亭》《苏三起解》和《桃花村》。在推动故事情节发展上，戏曲剧目《红娘》《桃花村》两部作品以极其强烈的对比讽刺形态出现在影片之中，以自由爱情的喜剧故事映衬三太太梅珊最终被宅院埋葬的悲惨命运。两部作品都带有反抗封建礼教的强烈色彩和一定的喜剧色彩，故事情节和节奏都颇为欢快，前者塑造了剧中人物在封建礼教的高压下大胆追求爱情、讴歌自由的精神，后者则呈现出了“自由恋爱”的倾向，彻底打破了“父母之命，媒妁之言”“门当户对”等封建婚姻观念。但实际上，电影中作为演唱者的三太太最终的命运是悲惨的，她无法挣脱出宅院的束缚，并最终因此丧命。三太太的悲剧性是多方面的，一方面是来自身体的饥渴和来自内心的孤独，生理与心理的饥渴与她张狂放纵的性格直接对立，这是她作为个体的悲剧性；另一方面是封建礼教的压迫与当时已经开始出现的女性解放思想的对立，这是时代大背景下的悲剧性。电影中，梅珊的服装也进行了设计和安排。京剧《桃花村》唱段的演唱者是身为婢女的春兰，就行当而言，应为花旦，着裤子、袄，配以坎肩、“饭单”(即围裙)、“四喜带”(即自腰前方，下垂于两腿中间的饰物)。但影片中的梅珊却只是简单披挂一件青衣的女褶子，且为相对少见的正红色。京剧中有“宁穿破，不穿错”的行规，影片中对行当服饰的改动是出于人物性格塑造的需要。人物性格塑造方面，京剧《桃花村》中大胆追求爱情的小姐刘玉燕为青衣，此处梅珊改变原有戏曲程式，以青衣装扮演唱，是为强调三太太梅珊对爱情的大胆追逐，强调她对于爱情的渴望。在大院深宅之中，梅珊孤立无援，无法如同戏文中的小姐，有贴心婢女为其传递消息，只能自问自答，自寻出路。由之，梅珊一人完成了“花旦”角色的传递爱情与“青衣”角色的“追求爱情”，戏曲角色的重叠加深了“梅珊”作为居于深闺、追逐爱情的人物的悲剧性。

戏曲唱段及元素正式进入电影创作之中，电影文本以开放式的文本空间接受戏曲元素的文本内容，影片中的戏曲情节与电影情节形成互文关系，在丰富电影情节的基础上，完成最终格局的圆满。另一方面，中国电影对戏曲元素的运用在一定程度上仅限于使用戏曲唱段进行人物塑造和叙事表达，为服务于电影的主题而割裂了戏曲完整的唱段和内容，使得戏曲元素在电影中的表达更多呈现碎片化、娱乐化的方式，消解了戏曲本身的文化力量。经由电影传达的碎片化的戏曲文化，一定程度上打开了传播途径，传递范围更广，影响更大，但另一种程度上，被肢解后的戏曲在大众之间更多作为一种“非戏曲”的状态存在，并不利于长期发展和传播。

二、《智取威虎山》：电影与戏曲的互文性阐释

(一)《智取威虎山》：从小说、京剧到电影

京剧版本的《智取威虎山》由曲波的小说《林海雪原》改编而来。1958年，上海京剧院一团发起，将《林海雪原》中的一段改编成京剧，编剧申阳生主导了编剧工作，并为其起名为《智取威虎山》。同年，《智取威虎山》公演。公演结束后，由于受到了社会各界的关注，在京剧界人士和文艺界人士的指导下，京剧《智取威虎山》又进行了一定程度的修改和改动(其中“迎来春色换人间”一句由毛泽东同志直接指导进行修改)，最终逐步趋向完整。

《智取威虎山》作为革命样板戏和现代京剧的杰出代表，打破传统戏曲的程式化模板，为京剧注入了新鲜血液供其生长，之后在社会各界的支持下拍摄成戏曲电影。1970年，《智取威虎山》由上海京剧院演出，北京电影制片厂摄制，制作完成了革命样板戏并于同年上映。作为新生京剧之一，《智取威虎山》的舞台版与电影版本吸收转化了大量的西方戏剧因素，在京剧文本的基础之上，对西方戏剧表演模式、场景设计、灯光效果方面进行了借鉴改编，以互文性构建了一个东西方艺术交汇交流的空间。舞台布景方面，京剧舞台版本的《智取威虎山》在传统戏曲的基础上，大胆引入了西方戏剧的表演模式，采用了部分实景道具和场景进行表演，打破了传统戏曲的虚拟性；同时利用灯光效果来塑造环境。音乐方面，现代京剧《智取威虎山》是中国首次采用中西混合乐队进行配乐和表演。传统戏曲基本只运用传统伴奏乐器“三大件”(即京胡、京二胡、月琴)、“四大件”(即板鼓、大锣、钹、小锣)，在板腔体的调配下进行程式化的演奏，人物出场和演唱都受到板腔体或曲牌联套体的限制。《智取威虎山》在此基础上，打破了传统戏曲音乐的程式化，增加了短笛、长笛、圆号、小号、定音鼓等西洋乐器，并改编了部分唱段，给古老的戏曲注入了新鲜血液。电影制作上因不同于过去拍摄的传统戏曲电影，创作团队积极学习了西方戏剧的拍摄模式，利用特写、近景、中景等多种景别和俯拍、仰拍等多种拍摄角度进行人物塑造和环境塑造。传统戏曲电影的拍摄并不特别利用灯光，这一定程度上与传统戏曲在戏台上表演，利用虚拟场景和灯光进行表演有关。相较于舞台版本，电影版的《智取威虎山》因不受舞台场景的限制，在利用灯光效果、实景舞台上更加大胆和灵活。

2013年底，徐克导演了3D版《智取威虎山》，并于2014年上映。《智取威虎山3D》在联系前文本的基础上，加入了新的时代记忆和文本内容，丰富了《智取威虎山》这一时空跨越大、文本意义复杂的文本对话空间。《智取威虎山3D》受制于电影的戏剧结构，在联系了若干个前文本的前提下，对其进行了浓缩删改，以电影文本的呈现形式尽可能多地表现丰富内容。电影基本依托小说《林海雪原》的故事原型进行改编创作，穿插入京剧的部分唱段和元素，较之于1970年版《智取威虎山》，电影版本删减了群众的戏份，增加了军队内部的生活情节和军队与匪徒交锋的场面，匪徒的老巢也从山洞“搬迁”到日本关东军留下的军事驻地之中，战斗场面更加宏大，人物塑造更加典型，符合当下观众对动作电影的期待。因电影制作与戏曲不同，《智取威虎山3D》更注重还原历史真实，注重在生活化的故事情节中塑造人物，为符合电影叙事和情节塑造，杨子荣的形象被进行了大幅度的改写和改编，打破了京剧版中正气凛然的角色设定，化身为一个带有江湖气息、性格豪放的绿林豪侠，这更加符合他善于伪装的侦察员身份。在其他人物的塑造上，不再遵循京剧版本中的脸谱化设计，给予了每一个人物充分的人物动机，从解放军中的一个普通战士到土匪寨中的“八大金刚”都各有其性情，各有其声口。京剧版《智取威虎山》带有明显的时代烙印，删除了故事中的感情线，所有正面人物都具有强烈的革命意识和反抗精神。《智取威虎山3D》增加了感情线，将原著中的“小白鸽”搬上荧幕，着墨不多，但女性角色的出现一定程度上打破了纯男性化的局面。

(二)文本互涉：政治文化空间中的前文本与现文本

互文性理论认为：作者总是生活在一定的时代、民族文化环境之中，并受到文化背景的影响。作者是在完成阅读及正在阅读的过程中完成自我作品的创作，其文本是无数文本的交织与缝合。罗兰·巴特有言道：“文本即织物，一切文本都是过去引文的新织品”[3]，互文性认为不存在完全独立创作的作品，任何作品总是前代或当代作品的汇聚交汇，是无数文本影响之下的创造。当下文本与前文本、同时文本之间存在一个共有的文本空间，并借助共有文本空间延伸、扩写文本意义。现文本对前文本、同时文本进行了模仿、抄袭、拼贴和变形，故要想研究文本内容，需要将文本置于前文本与文化空间的框架之下，在大的框架范围之内对它进行分析与解读。

1.脸谱变形：不同文化空间中的“杨子荣”

脸谱是中国传统戏曲演员用于舞台演出时的面部造型艺术，是人物性格特征的形式化表达。作为现代京剧的代表，《智取威虎山》摒弃了传统戏曲脸谱的造型形式，借鉴了西方戏剧的表演化妆技巧，使该剧脱离了传统戏剧人物塑造的程式化藩篱，赋予了人物和剧目新的时代意义。该剧主要人物杨子荣在京剧行当中属于“老生”，“老生”主要扮演中年以上的男性角色，基本上都是戴三绺的黑胡子，术语称“黑三”。但该剧中的杨子荣却不戴髯口，化妆较少，仅加深人物的眉毛，以此塑造传统意义中浓眉大眼、正气凛然的人物形象。这种面部造型，是对西方戏剧舞台妆容的借鉴，在夸大人物面部特点的同时，强调贴近生活实际。杨子荣妆容的变化，是当时文艺工作者遵循中央对文艺工作方向指引创作的结果，具有时代的政治文化意义。1942年，毛泽东在《延安文艺座谈会上的讲话》中提出利用传统旧剧表达革命内容的主张，掀起了新京剧的创作热潮。20世纪60年代，毛泽东多次批评文艺作品充斥“帝王将相、才子佳人”“不热心社会主义的艺术”。由之，江青等人开始着手文艺革命，现代京剧《智取威虎山》成为其一手抓的典型，取得了全国文艺“样板”的至高地位，而“杨子荣”的妆容设计，也成为反传统“帝王将相戏”在形式上的一个突出表现。

电影《智取威虎山3D》创作于2013年，其时，革命样板戏的政治典型意义已消解，大众文化及消费文化的流行，以及电影数字技术的发展，使得奇观化电影受到影院追捧。《智取威虎山3D》对电影进行了精心的改编，保留了前文本的基本叙事要素以及“动作性”“戏剧化”特征，但对人物形象及镜头语言进行了较大幅度的改造与拓展。杨子荣在此电影中的形象，以真实性为摹本，还原了原型人物的略带“匪气”，打破了人物塑造的“三突出”原则，正气凛然的革命者形象被生活中普通的侦察员形象所代替。在妆容上，化妆师加深延长了其眉毛，使眉飞入鬓；一把标志性的络腮胡子(与京剧中符号化的“黑三”不同)，面色黝黑，戴有蓬松的大毛帽子，穿着破旧但整洁的棉袄，这体现出当下时代对侦察员形象的理解以及对电影真实性特征的遵循，但同时，杨子荣脸部的妆容又采用了大量黑色涂抹的方法，包括眼影、脸颊，这实际上又参考了京剧脸谱的设计手法。黑色在京剧脸谱中一般代表刚正不阿，最常见的黑色脸谱是《打龙袍》《铡美案》中的包拯。《智取威虎山3D》中杨子荣的面部化妆通过对“脸谱”这一符号的化用，以“黑色”暗示杨子荣的基本性格特点是刚正不阿、嫉恶如仇，从而使现文本与前文本建立起联系，在文本互涉中复读、强化和深化观众心中杨子荣这一英雄人物形象。

2.文本改编：不同文本间的跨媒介叙事

文学作品改编为戏剧作品是一种常见的跨媒介现象，两种不同艺术形式之间的改写必定存在差异性，这种差异性主要体现在不同媒介的叙事策略与逻辑之上。《林海雪原》出版于1957年，新中国成立不久，百废待兴，又生机盎然。研究其文本，可以看到强烈的时代特征。不论是小说正文还是人物台词，《林海雪原》的语言风格整体上呈现出一种朴实无华、严谨刻板和口语化的倾向，非常通俗易懂，符合当时的政治环境和文化环境。而京剧《智取威虎山》的主要编剧人员都是上海京剧院的编剧、演员等，具有较高的文化修养和丰富的舞台演出经验，对京剧艺术的表演结构与艺术形式研究经验丰富。他们在透彻研究《林海雪原》的文学文本后，又与曲波等相关人员有过深入的交流，然后对文学文本进行了大胆改编，选取了《林海雪原》中“智取威虎山”这一内容丰富、戏剧性强的一折为表现内容；同时选取了人物、事件更具传奇色彩的杨子荣作为主人公(小说中少剑波为主人公)，故事的重点也转移为杨子荣智斗威虎山，会师百鸡宴，使整部剧充满了智斗、悬疑的戏剧特色。该剧台词设计洗练唯美、表现力强，不少台词至今为人津津乐道，整体与小说的朴实风格相去甚远。

故事内容的改编与主人公的更换一方面是京剧艺术形式的客观要求，舞台空间与时间限制的客观要求，另一方面也是作为文学文本的读者与京剧从业者的双重身份对原著空白的填补与发挥。这具体体现在，一是人物语言的提炼与升华。人物唱段是戏曲表演艺术的核心之一，戏曲改编加强了原著中缺少的抒情性与文学性语言的表达。例如，经典唱段“今日痛饮庆功酒，壮志未酬誓不休，来日方长显身手，甘洒热血写春秋。”二是对剧情的压缩。戏曲演出的时间和空间受到舞台的限制，戏曲创作者删去原文中冗长的支线，将文本重新整合与再塑造，这是从戏曲艺术的角度出发，对原文本的改造。对于戏曲文本的阅读者而言，《智取威虎山》这一文本的观看重点已由初始文本的文字内容转变为戏曲文本的舞台表演，包括演员唱段、身段；舞台场景布置、灯光与音效等。

在电影文本创作之中，主体事件与主要人物再次被解构与重构，并建立了多文本对话空间，将多个前文本进行总结提炼，并按照创作者徐克的主观理解进行叙事策略和逻辑的再创作。作为戏曲文本的阅读者之一的徐克，他出生于越南，成长于香港，受限于文化背景，难以对诞生于特殊年代的文学文本与戏曲文本中的政治因素产生强烈的共鸣与认知，因此他在阅读《智取威虎山》两个版本的文本时，其关注焦点集中于戏曲电影中的动作性与戏剧情节的张力，并将其作为电影拍摄的重点。从物质空间的角度出发，雪山、疏林、堡垒与其他江湖气息浓厚的视听表现都是徐克从香港武侠电影的角度对前文本的补充与发挥；从文化空间的角度出发，杨子荣孤胆英雄、江湖游侠的形象塑造是源于香港特殊时代背景与文化环境之下对英雄人物的期待。

3.剪碎缝合：互文性创作手法的运用

在传统曲论中，用典、引用等互文性手法是常见的创作手法之一。在戏曲作品中，常有作品引用前文本中的唱段内容或故事桥段，对现文本进行人物塑造和推动故事情节发展。例如《西厢记》作为家喻户晓的戏曲作品之一，常以唱段内容的方式出现在其他才子佳人的故事之中。著名戏曲创作者与曲论家李渔在《闲情偶寄》中写道：“编戏有如缝衣，其初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。剪碎易，凑成难。凑成之工，全在针线紧密，一节偶疏，全篇之破绽出矣。”[4]意指传统戏曲情节编排往往是通过对过往文本的互文，将前文本肢解后根据作者的主观意愿再进行缝合创作。

电影文本《智取威虎山3D》延续了戏曲这一经典手法，通过引用京剧唱段来完成对前文本的回顾与现文本的塑造。电影文本将京剧文本中的唱段单独裁剪，通过作者的创作进行重新编排进入新的故事之中，前文本的一部分成为现文本的组成部分之一。这与《智取威虎山》的独特性有关，作为在中国耳熟能详、不断进行再创作的著名改编作品，《智取威虎山》系列不可避免地会与已经诞生并流传的前作进行对比。艾略特曾提出：“从来没有任何诗人，或从事任何一门艺术的艺术家，他本人就已具备完整的意义。他的重要性，人们对他的评价，也就是对他和已故诗人和艺术家之间关系的评价。你不可能只就他本身来对他作出估价，你必须把他放在已故的人们当中来进行对照和比较。”[5]同理，尽管艺术形式不同，但读者在阅读文本时，不可避免地会将《智取威虎山3D》与前作戏曲版及其他版本的《智取威虎山》进行对照和比较。小说、京剧和电影，不同艺术形式映射下的，是不同时代语境的政治话语与文艺话语，而相互之间又有着千丝万缕的联系。

三、结语

从“互文性”角度考察《智取威虎山》从小说到京剧再到电影版本的演变，可以看到任何一个元文本都并不是一个确定的自满自足的文本，而是一直处于流动的“引用、改写、吸收、扩展”中，这种“流动”，受到至少三个因素的影响，一是，现文本呈现的媒介不同，其叙事必然要适应不同的媒介传播特性以及满足新媒介受众审美感知的需求。二是，任何一个文本，其诞生时的时代氛围必然会影响其主题、内容的设定以及艺术风格。正如徐克版《智取威虎山3D》绝不可能诞生于20世纪70年代的中国一样。所以，脱离时代语境考察叙事文本的做法是片面的。三是，现文本对原文本的“引用、改写、吸收、扩展”程度，也要受到创作者自身因素的制约。京剧《智取威虎山》，其经典台词之所以流传至今，传唱广远，跟其创作者极高的艺术素养是分不开的。而电影《智取威虎山3D》之所以会以“动作”“悬疑”为卖点，也与徐克导演对武侠片的喜爱分不开。而以此视角展望整个中国戏曲与电影的交互式发展历程，也可以明确其相互纠缠的关系进程，既与电影诞生之初正是京剧盛行之时有关，也与中国电影人和戏曲人探索民族化发展之路有关，更与新媒介技术的革新与文化的演进有关。而随着时代之演进，新的媒介文本必将再产生，以“智取威虎山”元故事为中心的文本生产必将生生不息地进行下去，我们也期待更好的作品出现。