朱光潜与科林伍德语言表现论之比较

刘 斌，宛小平

(安徽大学 哲学系，合肥 230039)

在西方，当谈及表现主义时，人们通常把克罗齐和科林伍德并置，统称为“克罗齐-科林伍德的表现说”。在中国，朱光潜是发扬克罗齐美学并激起广泛影响的重要学者之一，他曾自述其美学历程是“从尾随克罗齐到怀疑克罗齐的经过”[1]197。在克罗齐表现科学和一般语言学的牵引下，朱光潜和科林伍德的语言表现论于许多方面都呈现出巨大的相似，如美学、艺术与语言的统一，语言与意识形式的亲密关系等，甚至在对待语言的社会性和审美生理机制方面也颇相近。无论是显性结构或隐性线索，朱光潜与科林伍德的语言表现论都存在着非常强烈的对话性质。

一、科林伍德的语言表现论

在美学领域实现语言转向之前，“以情感思想为实质，语言为形式”的流行语言观长期占据美学中心地位。19世纪后期，克罗齐“语言学与美学同一”的命题打破了流行语言观的垄断现象，将语言从“传达”的工具性存在转变成“表现”的审美性存在。语言不再指狭义的、词源学上专门用来表示发音器官活动的那种语言，而是在先验哲学的本体论意义上获得了全新的精神谱系。科林伍德沿袭了克罗齐这一重要转换，并在论证过程中改造了克罗齐通过单纯类比将语言、美学和艺术相联结的方式，将语言作为一种能动有机的意识活动统摄艺术创作的全过程，从逻辑上推理三者内在的真正统一。

在科林伍德的想象论中，审美机制运作的全过程共分为心理、意识和理智三个水平，以及从心理水平到意识水平、从意识水平到理智水平两个阶段(1)三个水平之间只有逻辑上的不断修正上升，而非时间上的前后或者因果关系。从形式上看，高一水平的经验是附加在低一水平经验的旧结构上建立的全新结构；从材料上看，它是低水平各种因素的特殊结合。科林伍德意在强调心理水平向意识水平过渡后取得了新的意识形式，使得原本粗糙混乱的心理因素变得更加明晰，但是情感的内容和性质并未发生根本变化。。在第一阶段中，思维在意识形式指引下将不受控制的心理情感变成受自我控制的“合目的”的意识情感(审美情感)，将杂乱无章的印象转化为整齐有序的观念(总体想象性经验)，这一步骤是审美活动最基础的环节，也是语言的原始的和最初表现出来的形式。大多数表现主义者都停留在这一阶段，可科林伍德却发现，在现实的艺术实践中，创作主体并非只聚焦于“此时此地”的那个自身完整、绝对自足、统一不可分的对象，而时常关涉到彼此间具有确定关系的、由许多对象构成的世界。在这种情况下，第一阶段相对孤立的情感表现说所构成的话语语境往往难以实现其效用，必须借助思维的运动为作品的艺术性增加砝码。于是在第二阶段中，当主体表达有关周围世界和思想本身结构时，思维会推动初级的意识语言形式不断修正自身，变成高度发展、高度专门化的理智化的语言形式以满足复杂环境的需求。

应该注意到，作为表现主义重要奠基人的科林伍德在重视思维和思想在审美活动和艺术创作中的关键地位的同时，并没有越过表现主义排斥概念、反对名理思考的传统界限。为解决表现说和语言理智化之间的矛盾，科林伍德是这样解释的：“一种情感总是某种活动之上的情感负荷，每一个不同种类的活动都有一个不同种类的情感，而每一个不同种类的情感又有一个不同种类的表现。”[2]273也就是说，日常生活中，每个理智行为必定是在某种情感促发下进行的，因此当理智活动发生时，具有审美能力的哲学家和科学家的注意力并非像一般同行那样仅仅关注理智思维本身，而是会考虑到理智背后的情感内容。

经过科林伍德的改造，语言理智化并不会降低主体的情感表现力，后者反而因此获得了新的表现手段，具有伴随思维活动中理智情感的能力。同时，情感在理智化的过程中也逐渐清晰和特殊化，进一步激发了自身的表现强度。如此一来，仍旧以情感为核心的“语言理智化”命题便可以看作是科林伍德为了实现核心论点“一切语言都表现情感”所做的扩展论证，而非脱离情感世界进入理性世界里去。

二、朱光潜的语言表现论

朱光潜在早期探讨情感思想与语言文字的关系时，就曾明示要“建立一种自己的理论”，这表明朱光潜从一开始就自觉地站在辩证接受既有语言论的基础上。另外，他自述《诗论》的核心是“试图用西方诗论来解释中国古典诗歌，用中国诗论来印证西方诗论”[3]331，更是体现出他援西入中、中西对话的理想倾向。正是在这种治学态度和学术理念的催化下，相较科林伍德，朱光潜的语言体系呈现出一种更为复杂的理论形态。

在朱光潜的早期思想中，语言表现论差异的形成伴随着积极和消极两个方面。先看消极方面。朱光潜否认流行语言观中将语言和思想视作内外、前后对立的关系，并分析得出造成这个误解的关键在于混淆了“活语言”和“死文字”的差别。而从积极方面看，为了将语言纳入普遍的心理活动，朱光潜采用了数学上的等量代换原理，从生理和心理维度分别推导思想与语言的联贯性、情感与语言的连贯性，成功确立了“思想情感与语言是一个完整连贯的心理反应中的三方面”[3]93这一核心构架。

朱光潜的语言表现论是在继承和发展克罗齐美学的基础上架构起来的。他的独特贡献在于将语言(广义)作为一种动态有机的要素融入完整的艺术活动中，变成后者不可或缺的组成部分。相较之下，克罗齐虽将美学和语言科学视作一回事，但并没有给予“活的语言”应有的位置[4]。

在《诗论》中，朱光潜主要从语言使用的现实经验出发来分析语言表现，而在1948年发表的《思想就是使用语言》中，语言表现则以几何方式得到了逻辑更为缜密的推理。这个时期他的语言表现思想可粗略地分为两个阶段：第一阶段，认识主体面对客观世界时心里直觉到一个情感饱和的意象，而后采用心灵经济化原则自觉将意象进行选择、简化并加以抽象变成符号(2)“sign”和“mark”译为中文都有符号的意思。朱光潜在《Thought as the Manipulation of Language》中采用的“符号”是指思维主体心中代表事物的记号(“symbol”)，本质是思维“经济化”后的意象，相当于科林伍德意识加工后的总体性想象经验。科林伍德在《The Principles of Art》中提到的“mark”(王至元等译为在“符号”)实指已经得到现实表达的艺术品媒介，相当于朱光潜的外显语言的符号。储存在脑中枢；第二阶段，思维积极加工意象或者符号使其从思想客体变成思想结果，在加工的过程中，思想在思想倾向的指引下从意识边缘的模糊的思想上升为意识中心的清楚的思想。意象和思想结果都是思维主体内部操作的符号系统，处于心理状态之中，朱光潜将它们统称为“内含语言”，与之相对的“外显语言”是“含蓄语言为了传达而成为可见或可听的语言”[1]358。为了保证意象或思想结果获得可接受的共识性，“内含语言”需要外化为“外显语言”，才能从第一人称先验基础的“我”中解放出来。

对比朱光潜和科林伍德，二者在语言活动的第一阶段都阐述了审美直觉说，在第二阶段也都关涉到语言理性因素的存在；区别在于科林伍德旨在强调理智行动背后的理智情感，朱光潜的第二阶段除了暗示语言具有表现功能外还具有思维功能，因此转向了思维本身的理性世界。

三、两种语言表现论的比较

朱光潜和科林伍德语言表现论中的“语言”不同于普通发音器官的狭义语言，而是建立在表现说之上的审美语言，这个立足点决定了对二者语言思想的研究需要在美学、艺术乃至相邻学科的相互结构中确定其位置。因而从朱光潜和科林伍德的整个理论体系中提炼出几个关键问题并进行比较就成为更好地理解二者语言表现论差异的一个重要方法。

1.“制造品”与“艺术品”

无论是从语言的内在构造还是接受效果出发，谈及语言就必然关涉传达，如果忽视了表现活动中这一重要环节，就不能建立起对语言表现性质的正确理解。面对传达问题，科林伍德认为艺术在语言活动的瞬间便已在主体想象中完成，“真正的艺术”是一种不需要媒介传达的总体性想象经验。而常识所理解的艺术——具体物质形态的艺术品，不过是指引纯粹的想象通向某种现实目的的特别手段。值得注意的是，与科林伍德自视为全盘否定传达论不同，他的艺术原理中其实多方面都暗含了传达的创造性功能。正是这条至关重要的隐线索，为他后期最为重视的艺术社会观提供了理论可能。

第一个方面体现在科林伍德对艺术可分性的论述上。他突破了克罗齐在“不可划分的直觉说”和“艺术与直觉认识的同一”两条公理上所推论出的“艺术品的整一性与不可分性”[5]。科林伍德从艺术经验实际出发，肯定各件作品都有符合自身特性的美的形式，各个艺术家也都拥有他从事的技艺所专有的种种特征。在这里，科林伍德其实已经表现出了朱光潜所说的从审美活动“‘太极未分’的‘直觉’阶段”进入了“‘两仪始判’的‘传达’阶段”。

第二个方面在于，科林伍德既提出艺术只是脑海中的产物，却又肯定艺术具有向公众说话的倾向。科氏构想中的艺术生产论是这样的：既有传达论沟通内外的功用，又摆脱了传达论中可能伴有的“技艺说”之影子。可依我们看，这种生产理论理想是无法实现的。因为在谈到有形体的“艺术作品”时，科氏所使用的词汇是“production”(生产)[6]318，并非谈到再现时所用的“externalization”(科林伍德意义上的传达)[6]300。词根“ex”本身就有向外沟通的含义，必然会涉及与对象交互，“生产”则侧重从事物本体出发，是事物自我生命的连贯和延续。在这里，企图以生产代替传达的科林伍德有偏离式解读的危险。此外，为了在情感表现说和艺术自律的合法范围内将艺术与生产统一起来，科林伍德只能将生产视为情感自身的扩展活动，并非肯定生产本身的价值，依然是对生产的否定。

第三个方面体现在对“传达”概念的模糊使用上。这里需要涉及语言在科林伍德美学中的两种不同方法。在第一种用法中，“语言是一种活动”，它把心理因素体系化并且“按照自己的原则把自身组织起来”，就自身能动性的事实而言，语言相当于意识形式。而在另一种用法中，语言是“是专门化形式的身体姿势”，即情感直接的身体表现，它“包括了与语言表现方式相同的任何器官的任何表现活动”[2]243，在这层意义上，科林伍德于是提出“舞蹈是一切语言之母”[2]250。科林伍德一边强调具有表现能力的语言姿势是艺术，一边又否认传达的艺术性。如果说科氏的传达观不是自相矛盾，那么显然是他并未能把握“传达”的真正含义，即将词汇、字符、色彩等事物等同于传达，而将行为姿势这一表意符号视作是非传达。

最后，更为明显的地方在于，科林伍德曾多次公开将“制造品”用于艺术批评中。比如他曾以化学公式为例，认为公式在写作和印刷中只是没有生命体征的文字符号，可在科学家们的交流中，公式必然会通过词汇、语调、语速等来表现出一个微妙恰当的情感结构，并且在不同场合这些情感结构也存在差异。在这个案例中，我们已经可以提出质疑：语言既然可以担任情感载体和媒介，那么应具有情感属性或者至少有能够表现情感的可能，而非“制造品”单纯的物质属性。遗憾的是，科林伍德并未注意到这一点，而是再次将沟通的有效性全部归功于科学家的情感力量，这使得他又回到了误将艺术品和物理事实相混淆的老路。

在上述内容中，为了填补纯粹艺术论中“传达”环节的缺失，科林伍德曾试图以“生产”代替“传达”，以“语言理智化的情感”替换理智思维活动本身，以感性行为的力量取消物质媒介的作用，种种做法都不免带有偷换概念之嫌。

科林伍德语言表现论中无法解决的难题，在朱光潜的美学中则是另一番面貌。面对同样的问题，朱光潜第一步便是肯定了传达在审美活动中的必要性。在朱光潜看来，每个艺术家都会自觉选择与专业相关的特殊媒介去想象和实际创造，这种形象思维对媒介的自觉使用，表明主体已经选择去制作某种可传达的东西，无论这个东西是否落实到现实生活中或有无实际观众，它都含有一种传达的意图。第二步，朱光潜将“有创造性的‘传达’(语言生展——引者注)”和“无创造性的‘记载’(以文字符号记录语言——引者注)”区分开来，并将“传达”视为艺术活动中一个重要的有机因素。最后，在艺术品的划分标准上，朱光潜也用是否“灌注生机”(黑格尔语)代替了科林伍德将所有传达后的产品都视作“制造品”。

由此可见，在朱光潜的美学体系中“传达”的内涵是非常广的。相比朱光潜根据生命力(情感)为艺术(语言)规定界限的方法，科林伍德将“内外”看作判断艺术真伪的唯一标准，何尝不是对情感表现说的另一种反动？

2.“合作者”与“热情者”

在表现活动的社会性上，相隔近一个时代的朱光潜和科林伍德表现出了惊人的相似，二者都尝试扭转德国古典美学重思辨轻实践的机械倾向，将美学原理和艺术实证相综合，将理性认识构建于感性认识基础之上。比如二者都反对艺术活动中的审美个人主义。传统的个人主义心理学往往重视主体独立的人格，把艺术家异化成远离人群、只关注私人情感表现的“自言自语者”。对此，科林伍德反驳道，“审美活动本身就是讲话的活动，言语只有在既被说又被听的情况下才是言语。”[2]323语言与艺术一样本身就具有反私人维度，它的原动力是社会实践，须通过主体间的持续互动才能实现其价值与意义。为此，科林伍德重新为艺术家与社会的关系提出了相处模式。在他看来，艺术家的本职使命是需要在公共空间里树立供他者参考的情感表现新范式，需要在与观众、表演者、其他艺术家持续的三维合作中发挥社会代言人工作。在这过程中，艺术家要摒除消遣价值和巫术价值的诱惑，遵守真诚、平等的道德律，“把观众内心的秘密告诉他们”[2]243，于是艺术家又有了“预言家”的身份。朱光潜持相同看法。他指出“艺术就是一种语言，语言有说者就必有听者，而说者之所以要说，就存心要得到人听。”[7]艺术家也是积极的实践者，通过社会实践使自身的本质力量充分对象化，来“把我们提升到生命力的更高水平上”[8]415。再如二者都注重艺术的社会效用。科林伍德提出“艺术是社会疾病的良药，专治最危险的心理疾病——意识腐化症”[2]343，主张充分发挥艺术的审美功能以抵抗人性异化和拯救社会文明的功能。朱光潜也认为要“洗刷人心”一定要从“怡养性情”做起。“人生艺术化”无疑是探索人生美化和净化最有效的途径。语言表现活动的社会性除了体现在上述现象层面的多方面外，还需涉及一些与之理论本身密切相关的姊妹问题。

(1)“再现”与“表现”的关系 就科林伍德而言，再现的艺术本质是通过模仿现实、唤醒主体情感而达到某种指定目的的特别手段，为了避免这种情况的发生，他主张在艺术中用“表现论”代替“再现论”。问题在于，如果科林伍德这一观点成立，其后期的艺术社会观就会变得岌岌可危。因为科林伍德“合作者”的命题并非由审美活动概念内部的自然演化得来，而是从艺术家思维形式的普遍性、心理情感的公众性、艺术效用的社会性等审美活动的不同方面，联合推论出艺术需要与社会保持良性的互动关系。可在与实际生活割裂的背景下，艺术家的思维形式只能是存于内部的固定模式，近于康德意义上的“先验形式”。与社会绝缘的心理情感也只能是某种来历不明的“神秘情感”或生物性共同情感，而非科氏所希望的“社会性共享情感”。由于忽视“再现”所引发的“传达”功能的缺失，也使得艺术家与社会的各种合作关系缺少有效保证。这些不可调和的矛盾造成了“合作者”概念的内部逆转，使科氏的艺术社会观变成了一种缺乏现实基础的危机概念，使“艺术”变成一种介于先天与后天之间的模糊概念。

相比之下，朱光潜面对“再现”问题时态度要温和许多。比如他就正确地认识到偏重主观情感的“表现”和偏重客观自然的“再现”在文学中并没有很严格的逻辑分别。如果说朱光潜早期还在形而上学驱使下对再现论持有怀疑态度，那么后期他则在学习马克思主义理论的过程中，通过不断自我反思与改造，彻底放下了对再现论的偏见。例如在谈到美的性质时，朱光潜既批判主观唯心论者将客观世界都看作心灵的创造，也否定机械唯物论者认为“美”都客观存在于自然物之中，他调和了二者并赋予自然“美”以全新的解释：自然物并非“美”本身，却具有“美的条件”。艺术对象的实物也是客观存在的，心灵与艺术的使命是“反映世界，认识世界，而且还要改变世界”[9]。正是因为朱光潜对“再现”的妥善处理，他的传达论才得以实现，避免了科林伍德的难题。

(2)“技艺”问题是“再现”问题的进一步扩展延伸 科林伍德将“技艺”界定为“通过自觉控制和有目标的活动以产生预期结果的能力”[2]15。他认为技艺活动的四个特征“能被自觉控制”“预先设定目标”“产生预期结果”和“把人类引入某种希求状态”[2]19都与无目的、无功利的艺术自律性相悖，所以在他的艺术中技艺完全消失了。相比科林伍德只看到技艺损害情感而把它排除艺术之列，朱光潜却综合地看到了技艺对艺术的影响。在这里，我们可以对比朱光潜在《谈文学》中提到的艺术创作的两种方式“因情生文”和“由文生情”，以文学技艺的“点”来窥朱光潜全部技艺说的“面”。所谓“因情生文”是灵感奋发而后创作，“由文生情”则是心中先存一个要产生某种作品的念头再逆向去寻找灵感，造成艺术的心境。相应地，艺术品也可分为“偶成”和“赋得”两类。在商品经济的刺激下，受托而作的“赋得”艺术愈加活跃，艺术家为了确保艺术品有一定程度的公共接触性，会为打动读者而设许多技巧，比如文学中的常山蛇阵、字画中的阴阳向背等。同时，恰当的技艺形式也能推动审美感兴的生发，如古人依照固定词牌填词。可见，文学创作中的“形式与实质并没有绝对的必然关系”[3]117，技艺价值的高低主要还是取决于审美主体能否自由灵活地运用技巧，并且使技巧与作品情境相契合。

以上论述说明，否认将艺术哲学等同“一种单纯的智力活动”的科林伍德确实有意识地从艺术社会化的各个方面克服表现主义理论中艺术的封闭性、形式与内容分裂，但由于他受到先验唯心思想的主导，完全否认再现论的合理性，所以在他的理论体系中艺术的各个组织之间只能在保持着自身“孤立绝缘”的条件下进行平等、持续的合作关系，偏离了艺术自身发展本应有的规律走向，有回到克罗奇的危险。相比之下，朱光潜对唯我论的反拨更为彻底，他前期坚持从主客观统一的思维模式出发，后期更在吸收马克思主义实践观的基础上，提出“主客体统一”，从而彻底消解了“二元论”，最终形成“物我交融”的积极投入式的创作、批评态度，使美学原理有机会真正做到与实际接轨，变成在生活领域内予以实施的实践美学。

3.“肌肉活动”与“筋肉运动”

朱光潜“筋肉运动”与科林伍德“肌肉活动”概念的运用，显示出二者对德国古典哲学传统思辨方式的改造趋势，即将“形而上”的理论探究与“形而下”的生理实证紧密结合，将生理活动当作一个重要因素纳入语言表现活动这个复杂的有机整体中。对比朱光潜和科林伍德对审美生理机制的探讨，可以看出，两者在许多方面都极为相似，同时都保留着自身的突出特点，存在诸多不可忽视的重要差别。

先看二者的相同点：

首先，重视情感和生理活动的亲密关系。在科林伍德那里，心理、意识、理智三个不同水平的情感都有相应的颜面筋肉和运动器官表现形式。在心理水平上，主体不同的心理情感都有相应的肌肉系统、循环系统或腺系统变化模式，并且这些生理活动具有普遍性和公共性，所以人与人的交流不必理智参与，甚至不需要意识作用，仅仅通过交换彼此的心理表现就可以实现。在意识水平上，情况则完全相反。面对客观对象，生理组织和肌肉活动不再是刺激-反应的被动形态，而是一种在意识控制下对审美信息的主动反应，这些反应所产生的意识情感必须通过初级“语言”(一个词语或一种有控制的手势或其他类似的东西)来表现自身。在理智水平上，理智情感的外在表现也需要借助“语言”，不过这种“语言”比意识情感的“语言”更高级。再看朱光潜，他认为“情感是心感于物的激动，和脉搏、呼吸诸生理机能都密切相关”[8]74。每个人的生理机能都有一种节奏，这种节奏表现为筋肉的伸缩以及注意力的张弛并且形成一种较为稳定的抑扬相间、往而复返、长短轻重的规律。每种情感都有特殊节奏(情感表现)，当我们情绪波动时，脉搏、呼吸等神经流就会改变常态，发生与情绪相应的节奏变化。

其次，审美活动必伴有运动的冲动和感觉，但是这种冲动和感觉仅仅存在于意识中而不实现于动作。科林伍德认为在审美活动中我们除了特殊化的感官经验外，还经常获得某种复杂的想象性肌肉运动的感受。这种特殊的肌肉运动经验与我们日常肌肉活动时四肢所体验到的那种感觉相似，但它又是只存在于想象中的非实际运动的感觉，即审美主体想象自己以某种方式在运动。面对这个问题，朱光潜提出了“运动的意象”说。当运动的意象复现于意识时，筋肉及其他运动器官会发生一种细微的变化，这种身体变化返回意识时会影响到全部美感经验，但是大半只会隐于主体心理活动内部，不会实现于筋肉动作，因此审美生理活动便同其他审美活动一样，保持自身的纯粹性，没有任何的实用目的。

最后，在生理器官整体性特点上，二者都强调人体全体器官的能动性，突破了自古希腊以来视听器官在审美活动中主导的流行观念。科林伍德美学中的主体总是处于多种审美感觉相互作用的整一状态中，凭借手脚等器官探索一个三维立体的美感世界，“它包括了与语言表现方式相同的任何器官的任何表现活动”[2]243，而非由单纯的某种特殊感官为主导所构造的二维的空间形态。相较而言，朱光潜对生理器官的综合特点研究得则更为彻底，他跳过现象层面的某一主要器官的干扰，直接探寻背后的人体整体运动，“‘知觉’和‘运动’是相依为命的，运动都要伴有知觉，知觉也都要伴有运动。知觉所伴着的运动往往不仅限于某感觉器官，而广播到全身去。”[10]

朱光潜和科林伍德的审美生理观也客观地存在着不同之处：

首先，朱光潜的审美筋肉理论包含了对美丑的判断，而科林伍德则沿袭了康德无利害的审美观和克罗齐“凡是成功的表现都是美的”，缺少系统的审美生理价值理论。于朱光潜而言，自然、艺术品和审美主体都具有一种特殊的节奏，与外物交往的过程就是内外节奏循环往复，相互应和、促进的过程，如果外物的节奏合乎主体自然的生理节奏，我们就会觉得和谐愉快，反之，则会觉得“拗”或“失调”，觉得不愉快[3]368。此外，能否达成美的标准的共识还需看外在事物的节奏走向是否符合主体筋肉张弛的“预期”。在长期的社会实践和审美活动中，各种活动的节奏在固定时期内形成一种较为稳定和限制的模样或形式，我们的筋肉在无意识情况下自动记忆了过往节奏的频率，并会依据以往惯性自觉对未来的节奏产生一种预期，如果外来节奏符合筋肉预期就会产生生理和心理顺感，促进美感，否则就会产生逆感，使美感负增长。

其次，科林伍德是用一种相对静态的观点来看待生理在整个审美活动中的作用，他的生理观脱离了时代实践，只能是以社会为基础的人类生物性共同生理组织。而朱光潜则采用了历史的亦即发展变化、动态的视角，尝试提出了生理机能如何养成和锻炼，在固定的遗传因素和社会环境中增加了个人实践的力量，使审美活动更有弹性和生命力。在朱光潜看来，艺术家之所以能成为艺术家不仅因为有形而上的妙悟，关键还在于匠人的手腕，即不同艺术门类相适应的特殊筋肉技巧。“这种筋肉活动不是天生自在的，它须费一番功夫才学得来。”[8]79人在长期不断的审美活动中，大脑皮层识记的审美信息日益丰富，逐渐形成稳定的审美心理模式。为了训练这种筋肉技巧，主体的审美心理需要在鉴别、整理对象的审美信息后，找到某一具体且合乎趣味的艺术范式，在不断模仿中渐渐养成自己特殊的筋肉习惯。筋肉训练的背后其实是朱光潜对个人力量的肯定与个人努力的重视。他用人力来解释神秘莫测的“灵感”和“天才论”，充满科学启蒙与理性精神。相较而言，科林伍德反对传统的天赋论，但是他又将专门的艺术训练贬斥为低级的技艺活动，依然带有自古希腊至文艺复兴期间将造型艺术视为工匠技艺的观念的痕迹。换言之，科氏将艺术家从神坛上拉下来，剥夺了他们创作天赋却不肯让其使用谋生的手段，这种有欠考虑的做法后果只能是让营养不良的艺术自我分裂，最后消遁在历史长河之中。

第三，科林伍德虽然重视人体活动的情感表现但是他没有单独对生理组织和运动器官做科学客观的分析。他的“语言”始终是一种失去独立性和能动性，被意识控制用于服务情感表现的人体活动。朱光潜则更多地强调了艺术中生理和心理活动的相辅相成、互为影响。一方面，情感能支配筋肉的活动，脑中枢通过把感觉神经源转化为运动神经，使筋肉活动和运动器官恰能把情感通过具体媒介表达出来；另一方面，外界事物刺激人的感觉神经和筋肉组织也会激发本能和情感从而促使意象的形成。朱光潜这一理论并非旨在强调生理和情感的时间先后、内外次序与从属关系，而是意图说明审美活动是一个和谐统一的循环发展过程。

朱光潜和科林伍德的语言表现论都与克罗齐美学有着极为深切的关系，但是在各自的学术渊薮及所处社会环境等条件的综合影响下，二者的语言表现思想却展现出一种共性与个性交织的复杂走向。通观朱光潜和科林伍德的语言表现论的演化历程，中心都不在研究语言本身，而是旨在通过语言与美学、艺术相结合的方式来拯救现实社会中人类精神生活的困境，最终实现改造社会之理想。但是科林伍德既反对艺术认识生活的基本功能，就不可能真正做到语言与艺术服务社会。相比朱光潜对主观唯心主义坚定的改造趋势，科林伍德美学的孱弱性集中体现在每当艺术实况与表现原理出现矛盾时，他都会不自觉向克罗齐靠拢，表现出明显的思想妥协性。