威尔第歌剧男高音咏叹调音乐风格的共性与演唱个性

王文春

引 言

威尔第是19世纪下半叶意大利著名歌剧作曲家，他一生专注歌剧艺术创作，为后世留下三十余部作品，取得了辉煌的成就。他在继承意大利传统歌剧风格的基础上，锐意创作，勇于开拓，在歌剧音乐语言运用和布局结构方面均形成了自己的个性特点。男高音咏叹调历来被认为是歌剧中最难以写作的声部，但是在威尔第的笔下创作出了诸多经典的男高音唱段，在《弄臣》、《茶花女》、《阿依达》等歌剧中所呈现的男高音咏叹调至今认为专业声乐教学和舞台表演的经典曲目。如何认识威尔第歌剧男高音咏叹调的音乐风格，或者探求其共性和个性的存在，对演绎威尔第歌剧有着十分重要的意义。

一、威尔第的歌剧创作特点

（一）对意大利传统歌剧艺术的创新

意大利是歌剧的发源地，从巴洛克时期的威尼斯歌剧、罗马歌剧和那不勒斯歌剧开始，涌现出了蒙特威尔第、斯卡拉蒂等具有代表性意义的人物，他们的创作活动为确定意大利歌剧风格奠定了坚实的基础，进入古典主义时期以来，随着歌剧在欧洲各地的普遍展开，特别是德奥歌剧与法国歌剧的发展，人们的审美趣味也发生了很大的转变，这为意大利歌剧带来的不小的冲击。在浪漫主义时期罗西尼、多尼采蒂、威尔第等人的努力下，意大利歌剧再次重现光辉，尤其是威尔第的创作，是意大利歌剧呈现出崭新的面貌。从威尔第对意大利传统歌剧艺术的创新看，具体表现在以下两个方面：一是构筑起声乐在歌剧中的主导地位。自古典主义时期以来，德国的格鲁克、奥地利的莫扎特以及浪漫主义时期德国的瓦格纳均提出了自己的歌剧思想，他们都是从音乐和戏剧关系的角度强调谁重谁轻的问题，而威尔第则是从声乐体裁的角度表明了自己观点，使声乐体裁、歌剧情节和美声唱法高度的融合在一起；二是将民族性表现作为歌剧的核心追求。民族性作为浪漫主义音乐风格的一个重要特点，在俄罗斯、北欧、东欧的音乐创作中得到了明显的体现，而威尔第则将民族性的追求置于意大利歌剧创作的核心位置，成为其歌剧的亮点。

（二）人物形象塑造的真实性

人物形象和人物关系是歌剧的重要构成要素，也是歌剧情节展开和构筑矛盾冲突的基础，因此人物形象的塑造对于歌剧的艺术性表达而言具有十分重要的意义。传统意大利歌剧中的人物形象主要源自于古代宗教故事和神话传说，缺少人间的烟火气，与现实生活相去甚远，在威尔第的歌剧创作中，他所塑造的人物形象均有现实基础，通过艺术化的手段将生活形象搬到了舞台之上，以此再现真实生活，反映出社会中的阶级矛盾，开拓了人们的审美视野。如《茶花女》、《游吟诗人》等歌剧中的男女主人公均来自于社会的底层阶级，通过对这些人物形象的塑造和人物之间的相互关系揭露了19世纪中后期资本主义社会制度下的黑暗现实，反映出了但是平民阶层的心声，所以这种人物形象选取和塑造的真实性促进了批判现实主义意大利歌剧风格的形成。

（三）注重对男高音咏叹调的创作

男高音咏叹调历来被看作是歌剧创作中最不容易写作的部分，其原因为在较长的一段时间内歌剧核心人物的角色主要是以女性为主，男性常常处于附属的角色位置中，其次就是大部分歌剧作曲家较多的重视对男中音声部的写作，而男高音声部则常用女声担纲。在威尔第的歌剧中，男高音声部被推举到至高无上的地位，并精心创作了诸多优秀的男高音咏叹调，他的这一创举不仅为意大利歌剧在艺术表现上开创了一个崭新的局面，而且也极大地促进了意大利美声唱法的发展。威尔第歌剧男高音声部最为突出的特点在于着重塑造英雄式的人物，甚至以这些英雄人物的名字为歌剧进行命名，如《奥赛罗》、《阿提拉》等，并且这些人物形象的身份多以“王子”、“民族英雄”为主，重视对男高音声部的创作不仅体现出了威尔个性化的歌剧创作风格，而且也展现出了他所追求的民族主义和英雄主义精神。

二、威尔第歌剧男高音咏叹调音乐风格的共性特征

（一）曲式结构的人物塑造作用

曲式结构是音乐内容呈现的载体，不同的曲式结构可以使音乐内容的展开更加的富有逻辑性，在歌剧咏叹调中，人物形象的塑造和情感的表达依托于一定的曲式结构，并体现出歌剧表现的张力，为人物戏剧性的表现搭建起松紧有序的艺术空间。威尔第在男高音咏叹调创作上注重对曲式结构的选择，并通过对曲式结构的选择与人物形象的塑造相连接。以《弄臣》中公爵的咏叹调《女人善变》为例，歌曲为再现二部曲式结构，深刻地表现出公爵风流、潇洒的性格特点，两个乐段结构的反复对公爵形象的塑造起到了强化的作用，使公爵的形象更加深入人心。

（二）同音反复与级进下行为主的旋律线条

在音乐中，旋律作为主题的呈现形态，是表达主题风格的核心因素，运用同音反复与级进下行的旋律线条威尔第歌剧男高音咏叹调音乐形态的共性特点。以《茶花女》中阿尔弗莱德的咏叹调《离开了她，我心里感到痛苦》为例，唱段的主题动机建立在C大调的三级音上，通过连续三拍的进行和趋向下行音阶的发展表现出了主人公离开心上人之后的一种苦楚和无奈，在接下来的旋律中，运用小六度上行音程模进的手法建立在调式主音上，仍然是通过同音反复和级进下行的旋律再一次表现出主人公内心之中的情感矛盾，对唱段整体情感的基调进行了深入的铺垫，同时也使人物情感得到了升华。在《女人善变》一曲主题的呈现上，同样能够看到这种旋律发展的方法，主题动机建立在B大调的三级音上，随后呈现出音阶下行的发展趋势，这种手法的运用对于表现俏皮、诙谐的音乐风格起到十分重要的作用。

（三）附点音型的普遍运用

在音乐节奏的意义中，附点音型的作用主要是起到音乐发展的动力性作用，在威尔第的歌剧中，为了能够将人物形象刻画的更加鲜明，注重从附点音型的动力作用上进行思考，因此他的男高音咏叹调作品充满了一种激情澎湃的共性特点。以《阿依达》中拉达梅斯的咏叹调《纯洁的阿依达》为例，歌曲的节奏主要建构在八分音型、附点八分音型和附点四分音型的连接上，其中附点音型的位置多位于小节的弱拍和次强拍上，从而形成一种从舒展到紧凑的律动风格，而在音乐的表现上则体现出了从宽松到紧张的情绪。在《离开了她，我心里感到痛苦》中，旋律建立在4/4拍上，其附点音型多用于第二、三、四拍上，并通过附点音型的反复来表现出阿尔弗莱德对心上人的难舍难分，这种连续性的具有棱角性的节奏实际上也表现出了主人公情感的波动起伏，是咏叹调的抒情风格更加的浓厚而充满韵味。

（四）频繁的调式、调性变化

调式和调性在音乐中起到色彩支撑的作用，是推动音乐情绪发展的重要因素。威尔第所处在的创作年代仍然属于共性时期的大小调体系范畴，从其男高音咏叹调的音乐特点看，为了能够真切的表现出人物的性格特点，主要采用了频繁的调式、调性变化手段。以阿尔弗莱德咏叹调《沸腾的激动心灵》为例，歌曲由A、B两个乐段构成，A乐段建立在a小调、C大调和降D大调的连接上，在B乐段中转入到了降E大调，从调式、调性的布局上可以看出，从a小调进入到C大调的过程体现出暗淡色彩到明朗色彩的转换，而三个大调之间的转换则具有远关系转调的特征，对戏剧情节矛盾的展开起到了张力性作用。

从以上的分析中可以看出，威尔第男高音咏叹调在音乐风格上所体现出的共性特点实际上也是威尔第歌剧音乐的个性特征，而其音乐风格的形成与人物形象的塑造和情感的表达有着十分密切的关系。因此，对威尔第男高音咏叹调音乐风格的分析和总结有助于音乐研究者和演唱者对威尔第男高音咏叹调有一个宏观的认识，从而为演唱实践做好理论上的铺垫。

三、威尔第歌剧男高音咏叹调演唱风格的个性特征

（一）英雄性

在西方戏剧艺术体系中，以英雄作为艺术形象的作品数量众多，如古希腊悲剧中的普罗米修斯、奥德修斯等，可以说西方戏剧有着刻画英雄形象的传统。这一传统在17-18世纪早期的意大利歌剧创作中有着十分明显的体现，从19世纪开始，随着意大利歌剧在题材方面的转化，宗教故事和古老神话中的人物形象基本绝迹，而是转向于对平民英雄的歌颂。其中威尔第的歌剧创作对平民英雄的塑造起到了引领的作用。在英雄性人物形象塑造的表现上，需要从以下两个方面进行思考：一是以积极地情绪进行演唱。对于演唱者而言，对人物性格的把握尤为重要，如曼理科、拉达梅斯等人物均具有英勇威武的形象，他们为民族而战，为国家而奋斗，所以在演唱中要始终把握好他们的这种性格特点，这也就决定了演唱者在歌唱情绪上要下足功夫。二是要从音乐要素的运用上进行思考。歌剧中人物英雄性的表现主要是通过音乐要素的组合来实现，如激情勇进的节奏、层次化的力度与速度布局以及充满舒卷劲健之风的旋律等。这就要求演唱者对歌曲中的音乐要素进行深入的分析，理解音乐要素运用和音乐表现之间的内在关系。如在演唱《柴堆上火焰熊熊》一曲时，为了能够表现出曼理科的大无畏的英雄气概和营救母亲时慷慨赴死的豪情，作曲家运用了节奏更强有力的三拍子进行曲节奏，并在乐谱上标明运用强音演唱，说明在演唱时应当注重硬起音技巧，通过气息的有效支撑作用表现出俊朗豪放的音色。

（二）戏剧性

在歌剧创作思想方面，威尔第始终坚持音乐和戏剧并重的观点，即在音乐中蕴含着戏剧情节、冲突和矛盾，同时在戏剧的表现上还需要依赖于音乐的表现作用。在演唱中，对戏剧性的把握需要做好两个方面的工作：一是深刻理解戏剧情节。歌剧与一般的抒情歌曲、叙述歌曲有着很大的不同，歌剧中的每一个唱段均是建立在宏观的戏剧结构中，并以具体的戏剧情节作为背景。咏叹调只是歌剧中的某一唱段，本身并不具备情节上的独立性，这就说明在演唱时应当对咏叹调的故事背景进行把握。以咏叹调《女人善变》为例，此唱段出现在歌剧的第三幕，情节为曼图阿公爵去小酒馆中消遣作乐，着重刻画公爵风流倜傥的形象，在演唱中要紧紧把握好音色表现的灵动性，在气息、共鸣技术的运用上要自如、放松，以此才能够体现出公爵此时此刻无忧无虑的心情。二是要充分的运用身体语言去配合歌唱。按照通俗地理解，演唱是表演与歌唱的结合，尤其是在歌剧人物的塑造上，因为故事情节和人物性格表现的存在，身体语言是比不缺少的因素，这也是戏剧性表现的关键之处，在歌唱过程中运用恰当的动作表现可以更好的传达戏剧内容和抒发情感。如在演唱《永别了，神圣的回忆》这首咏叹调时，为了能够表现出奥瑟罗失望、悲痛的情绪，演唱者需要对眼神、表情、肢体动作进行设计，才能够表现出主人公黯然神伤的情绪，也把人物内心激愤难抑的情感表现到位。

（三）抒情性

歌剧是一种极富抒情性的艺术体裁，无论是戏剧情节中所蕴含的主题情感还是音乐对戏剧情节的塑造，都体现出文学艺术在表现情感方面的作用。而演唱者的目的是将歌剧中人物的情感表现由内而外的表现出来。在威尔第的歌剧中，爱情是一个始终具有存在感的主题，尤其是歌剧中男主人公的塑造上，在体现出刚毅坚卓的英雄性形象的同时，还应当注重激动的爱情表现。如在演唱《离开了她，我心里感到痛苦》这首咏叹调时，需要深刻的把握阿尔弗莱德对薇奥列塔的挚爱之情，在演唱“立刻我就能忘掉人间痛苦，我心灵感到天堂的幸福”时，由于这一乐句有着明显的情感起伏和强烈的力度对比，所以在演唱时应当表现出一种激动的情绪，把埋藏在内心深处的激情爆发出来。

结 语

综上所述，威尔第作为19世纪意大利歌剧艺术的代表人物，有着自己独特的歌剧思想，那就是坚持了音乐与戏剧并重的原则，正是对这一原则的坚持，才能够使他在传承意大利传统歌剧的基础上进行了大胆的改革和创新。从男高音咏叹调的音乐风格上可以看出，在威尔第不同的歌剧中，男高音咏叹调在音乐风格上均体现出了共性的特点，这在曲式结构、旋律、节奏、调式调性等具体的音乐要素运用上能够明显的体现出来；其次，在演唱上，威尔第男高音咏叹调也具有自身的个性，即表现在英雄性、戏剧性与抒情性三个方面。从对音乐风格共性和演唱个性的分析中可知，对于演唱者而言，在诠释威尔第男高音咏叹调的过程中，需要实现演唱技术与音乐表现的内在统一，保证演唱技术运用的科学性与合理性，所以演唱者需要不断加强自身的音乐技能修养和文化素质修养，才能够达到威尔第男高音咏叹调音乐表现的要求。■