论中国当代作家的方言写作和身份认同

■郭恋东

全球化背景下，中国当代作家的方言写作呈现出地方认同和知识分子身份认同的特点。语言表现形式具有融共同语、方言和作家个性语言于一体的混杂特征，目的则在确认知识分子个人写作的合理性，即借由差异再现的方式表达其对个人、地方、民族、世界及其关系的思考。这些具有特色的方言写作，一方面是对中国地域文学的发展和补充；另一方面又与以往方言写作不同，既非为了走向大众化和平民化，也非为了起到教育和普及作用，而是知识分子身份认同的表现。

中国当代文学发展过程中一直存在针对方言与通用语关系的讨论，支持方言入文学的观点或强调特定历史时期方言对表达作家政治立场的效用，或证明方言具有增强作品艺术感染力的语言魅力，或审视方言文学对重新挖掘历史、文化和民间记忆的价值，或坚持方言具有抵抗全球化时代“中心语言”霸权强制的作用。这些观点在有力论证方言入文学的合理性和作用的同时，也因其所秉持的二元对立立场遮蔽了方言写作的一些面向。本文试图从方言使用与作家主体身份认同之关系的角度重新审视中国当代作家的方言写作问题。方言入文学造成了方言与通用语之间互为陌生化的效果，方言与通用语也形成一种互为他者的关系，这种陌生化既表现在作家对通用语的使用上，也表现在作家对自己的母语方言的使用上，这种由陌生语言占主导地位的生存境况导致一部分作家产生身份焦虑以致身份危机，因此有必要通过叙述以进行身份建构，而方言与通用语之间的差异和断裂恰好为这种叙述提供了空间。可以说，语言是这部分作品的核心，作家们对语言的高度敏感是其创作的重要动力，他们以写作来探索并创造体现个人存在价值的个性化语言及表现方式，这种借由方言入文学而实现的语言创新和语言反思体现了中国当代方言写作的独特价值。

一、对中国当代文坛近期方言写作问题的回顾

当代作家的方言写作可谓21世纪以来中国文学创作及评论的热点，对这一热评主要集中于以下三个方面：全球化与中国当代作家方言写作的关系，方言写作如何进入文学史以及对方言写作具体作家和作品的评论。

关于第一个方面全球化与中国当代作家方言写作的关系，国内评论多集中于全球化霸权与中国当代方言写作所体现的地域性和多样性的对立，其中较具代表性的观点认为，具有民族特性的方言被视为建立现代汉语主体性的资源，以此为基础构建的现代汉语主体性可用来消解西方文化霸权。因此，重视方言和方言写作的议题不断被重提，成为一部分作家及学者的关注焦点。仔细分析这一观点可见其重在突出文学的特殊性和普遍性、文学区域化与全球化之间的辩证关系。支持此观点的学者意在彰显中国文学的特殊性，以此为中国文学在世界文学版图中争一席之地而呐喊助威；持相反观点的学者则认为过分强调方言与普通话、现代汉语和西方语言的尖锐对立，甚至夸大方言的作用以拒斥西方话语资源和排斥普通话的做法实际上是一种全球化背景下的语言关门主义的表现，是民族焦虑感在语言上的反映，这一做法看似激进，实则保守，且不利于语言理论的发展。［1］(P155-159)两种观点的交锋可谓激烈。

第二个方面主要集中于方言写作如何进入文学史的问题，近期评论也呈现出一些新特点，如有评论家以中国当代作家的主体身份为切入点对此进行分析，在《身份转换与概念变迁——1990年代以来中国文学漫议》一文中，作者指出撰写此文是为了借助中国当代作家的主体身份问题重新阐明中国当代文学中的一些基本概念，通过对20世纪90年代以来中国作家身份变化的考察重新思考中国当代文学的一些固有概念。［2］(P5-9)方言写作可被视为20世纪90年代以来中国作家身份类型之一种，这部分作家在进行方言写作时或远离主流的普通话书面语写作，或采用将普通话和方言土语相混杂的方式，均可被归入主流语言文化之外的边缘或边地写作。在此文中作者同时提出如何看待当代作家的不同文化身份这一问题，认为对当代作家不同文化身份持建设性对话关系的看法，远比无视或夸大不同文化身份之间的差异与对立更为重要。［2］(P5-9)这一结论其实可用以回答以下数个问题：如何理解中国当代作家身份较以往所发生的巨大变化；如何应对因当代作家身份变化对中国当代文学史以及传统的作家身份的挑战；如何置身于作家身份变化与文学史的关系中重新思考中国当代文学史的内涵与外延等基本问题。

在回答第三个方面如何评价方言写作的具体作品及作家时，国内外评论者近期也多有跳出仅谈方言写作的地域性和多样化的窠臼而转向论述作家利用方言写作进行主体身份建构的倾向，不再仅局限于特殊性与单一性的对立关系，也不再只强调方言写作的丰富作用和弥补功能。尽管针对当代作家的方言写作，特别是涉及具体作家的身份问题时，笔者并不赞同某些观点，如强调作家作品所呈现的地方性不纯，语言不纯，并由此引导出作家的创作动机不纯的结论。［3］(P29-38)但部分文章提出当代作家的语言反思问题，通过方言写作切入当代作家的多重身份的论述角度，提出方言写作在语言上的妥协其实呈现出当代作家的写作悖论等观点都深具启发性。再如海外汉学家的观点也多有建树，如提出从地域与语言的角度探索民族、身份与文学分类之间的关系，以部分当代作家的创作实绩为例考察作家如何利用地域与语言挖掘个人与群体的身份等观点均富有新意。［4］(P76-81)

综合以上三方面的研究成果可见，中国当代作家方言写作的研究近期已发生转向，在深度和广度上都有所拓展，对这一问题的深化其实有助于理解并回答全球化背景下中国当代文学的表现及定位。笔者认为，不论从宏观的全球化背景与中国作家的方言写作关系角度评价中国当代文学，还是从中观层面方言写作如何进入文学史以及微观层面对具体作家作品进行评析，最终都指向作家的多重身份和自我认同问题。这里的身份既是一个单数名词，指作家个体，同时又是一种复数形式，指向当代作家这一群体及其写作行为。从方言写作与作家身份和自我认同关系的角度也许更有助于回答世界文学中的中国当代文学定位、中国文学史中的方言写作属性以及对具体作品的理解等问题，同时也有助于理解为什么中国当代文学作品的写作语言常常呈现出一种融混杂、妥协、流动和建构于一体的特点。

二、中国当代方言写作的语言表现形式及特点:妥协与混杂

因为方言写作或方言文学的范围难以界定，因此很难明确它的定义和名称。有的研究中使用“泛方言写作”这一名称，但学界并不认同；也有研究者称这部分作品为“方言小说”，但又无法涵盖其他文体使用方言的情况，因此本文也只能暂且称其为“方言写作”或“方言文学”。如果作品不是百分之百地完全使用方言，那么在作品中使用多少方言，或以何种方式使用方言能被纳入方言写作/方言文学的范围呢？因为无法规定标准，本文暂且以方言在作品中出现的数种形式作为对“方言写作”或“方言文学”的分类和概念描述。总体来说可将中国当代文学中的“方言文学”分为以下四类：第一，方言话语以原生态形式直接出现，文本中直接出现特殊的地域发音、方言词汇和方言语法等，原汁原味地将口语化成文字，这类作品数量较少，自20世纪90年代以来的中国文坛很难见到。第二，方言话语的间接性再现，包括加注、加引号以及同义复现等形式在文本中出现，这类作品在当代文坛数量较多，特别集中于小说这一文类。李锐、张炜、贾平凹、韩少功等的多部代表作都属此列。第三，方言话语本身成为文本的表现对象，最典型的作品是韩少功的词典体小说《马桥词典》。第四，作家对方言进行改造，塑造一种方言的氛围，方言区外的读者读起来是完全可以理解的白话，方言区内的读者读起来却处处有机巧，能够体会到方言的生动与活泼，近期较具代表性的作品是金宇澄的小说《繁花》。对《繁花》的高度评价集中于小说对地域性特征的成功构建，而支撑这一成功的主要因素除了作家在小说中精心勾勒的上海地图与空间内景，更具价值的是经由作家精心改良而再造的充满沪上风情、令人唇齿生津的上海方言。［5］(P30-39)其实还可能存在第五种、第六种甚至更多种类的方言文学，但以上提及的四种最为明显。

四种主要类型中第一种数量极少，原因不言而喻，原汁原味的方言阻碍作品在其他方言区传播，受众面有限，其余三种都涉及长期以来方言写作的基本问题，即方言进入文本，特别是小说的策略。为了解决通用语与方言的矛盾，大部分作家采用了向通用语妥协的策略，最常用的方式是给方言加注或部分使用方言词汇等，这些做法使大部分方言写作的文本呈现出多语混合的面貌。尽管自20世纪初言文一致的要求，白话文运动对方言问题的看法，到20世纪40年代对方言文学的倡导，20世纪50年代对方言文学的限制与规训，再到20世纪八九十年代注重方言土语的新一轮“乡土文学”崛起，每个时期都有文学评论家和语言学家对方言进入文学文本、方言与通用语妥协的现象及产生的背景和原因进行深入辨析，归纳总结其阶段特点，但近期在全球化这一新背景下对此问题的认识确实呈现出新特点新趋势。可以说，新背景下方言进入文学的方式及其具体表现是一种新的言语行为，不仅建构出一种新的阐述空间也形成一种新的协商空间。新背景下对方言进入文学方式的讨论有助于和以往几个阶段的情况形成对比以见方言写作在中国的整体发展情况。

回顾以往方言进入文学的几个不同阶段，对方言价值的肯定主要集中于方言作为一种补充资源的作用。如胡适在论及“五四”白话文运动对于方言问题的看法时强调方言作为民族共同语取材资料的价值：

将来国语文学兴起之后，尽可以有“方言的文学”。方言的文学越多，国语的文学越有取材的资料，越有浓富的内容和活泼的生命……国语的文学造成以后，有了标准，不但不怕方言的文学与他争长，并且还要依靠各地方言供给他的新材料、新血脉。［6］(P153-154)

这里尽管肯定方言的价值，但方言与通用语的等级差序清晰可见，方言不过是国语文学取材的资料和补充。20世纪三四十年代在大众化、民族化时代语境下，方言写作在文坛成为一种极富影响的创作思维方式和语言模式，各地方言文学的创作也得以提倡。1947年，华南地区兴起的方言文学运动，1948年成立的中华全国文艺协会香港分会方言文学研究会，以及1949年发起的关于方言文学的讨论推广运动及创作实绩，都可见此时期方言地位的上升，作为大众化内容和标志的方言在此时期可以说与通用语享有几乎平等的地位。新中国成立后，现代民族国家政治经济建设一体化的强大目标必然要求文化的同一性为其提供坚实的民族认同。“创制文化同一性的过程包含着以国家为主导的现代文化为标准对于地方性及其所代表的多样的地方文化的改造和过滤，方言改造正是其中的一环。”［7］(P193)新历史条件下如何赋予方言的合法化存在？20世纪50年代有关方言文学的讨论中，语言学家们使用了将方言文学问题中的方言体系和方言词汇进行区分的策略。在公认方言体系的不可接受时确认方言词汇的有条件接受，方言的合法化存在又回到作为形成共同语材料这一基础。方言对于文学及创作的作用被概括为两个有助于：有助于共同语的语汇丰富，有助于共同语的语法改进。对1951年的方言文学大讨论，有研究者认为：

在这里，对于遵守“语法”的不厌其烦的强调，表明对于方言的运用始终处于科学话语的监控之下，而方言词汇正是在这个过程中不断从地方性中抽离，被纳入整个民族共同语的框架之内。［7］(P198)

也就是说，方言是一种以对共同语不构成威胁的姿态被承认和保留，20世纪三四十年代“人民的语言”此时被改造为“地方的语言”。20世纪80年代寻根文学出现，这时的方言作为地域文化的载体再次受到中国当代作家的重视，文学作品中对方言的运用具有寻找中国文化原始面貌和发展过程的意义。［8］(P66-72)与考虑方言本身相比，此时期大部分作家更多将使用方言的重心放在其所具有的文化品格上。20世纪90年代以来情况再度发生变化，采用方言注释或通过塑造方言氛围创作的文学作品佳作纷呈，特别集中于小说这一文类，由此形成了方言小说的繁荣，其中何顿、张炜、李锐、韩少功、金宇澄、钟兆云及近期的刘庆等都有佳作呈现，方言本身的价值也在这些作品中得以重视和再现。就上述几位作家的代表作来看，作品语言及结构等表现形式上多以一种混杂面貌呈现，这一方面说明方言无法完全脱离通用语，坚持自己语言立场的作家只能采用妥协方式进行写作；另一方面，可能更值得引起关注的是这种杂语现象创造了一个新的阐释空间和协商空间，方言叙述在此被更新为一种新的言语行为。理解这种新质的基础是理解近期全球化背景下方言写作所具有的跨地域、跨文化性质。以2004年出版的方言小说《受活》为例，作品中使用了很多特殊词汇，既包括方言词汇也包括作家自创词汇，同时小说结构也采用了正文加“絮言”的独特方式，“絮言”既用以解释地区方言，又用以提供与故事情节紧密关联的历史背景。罗鹏认为，《受活》中使用的方言虽然用于表现作品的地域性，但更重要的是方言对叙述结构所起的作用。因为只有在一种多种语言的出版环境中才会需要提供这种独特的解释方言的絮言，絮言对情节以及背景的阐释作用巨大。［4］(P76-81)《受活》中使用“絮言”的表层作用是解释和提供历史背景，深层作用则为了阐明标示《受活》的跨地域、跨语言特征。整部小说以一种混杂样式呈现，从结构上来说是正文与“絮言”的并置，从语言上来说是方言、通用语以及作家自创词汇的结合。方言、通用语和个人自创词汇交错并存相互关联，个人自创词汇产生并存在于因方言与通用语的差异而造成的正文与“絮言”的断裂之处，这种因差异而造成的断裂创造出一个新空间，借由这一空间，作家自己的声音得以表达。与此同时，借由方言与通用语的妥协，作家借“他者”（通用语）的眼光反观自己的母语（方言），并发现这一曾经熟稔的母语变得陌生，正是为了准确表达这种陌生性，作家不得不创造自己的个人词汇和表达方式。可以说《受活》并非借由豫西某种具体的方言而产生，而是因为方言所提供的跨地域与跨语言的环境使作家挖掘到自己的个人文化，创造出自己的个人词汇，发出自己的声音。中国社会现实、河南地域文化与作家个人在这一由差异和断裂所构成的空间里相遇、碰撞，进而妥协，实现了一种跨文化、跨地域和跨语言的交流。也就是说，在这些方言写作中，作家视通用语与方言之间的差异为一种协商空间，由差异形成的多语并存空间正是作家进行创造的基础。李锐也曾对《无风之树》表达过相似的观点，他认为自己写《无风之树》时只是使用了一种口语方式，如果说这是方言，也仅是一种不属于他人的语言，因为当地的方言并非如此，而其他人也从未使用过，仅是他本人自创的属于自己的一种口语。［9］(P16-29)正道出了这部分方言写作的创造性本质，早有研究者注意到作家对方言世界叙述时的特殊语言现象：

他们展示给我们的方言世界的存在状态,实际上是支离破碎的,这不仅仅是因为记忆本身的支离破碎,而是作家所选择的语言方式的难度必然会导致模糊与歧义……作家从写作之初所接受的就是公共话语系统,而作家基本的教育也是规范的汉语教育,在普通话系列里,已经剔除了许多方言字和词,它是从传播的角度,而不是从保存一个群体情感记忆的角度进行选择的,这就决定了作家,或者说识字人的先天不足,他很难用公共语言规范来传达出某一群体的特殊经验,这注定了作家对方言世界的表达带有某种扭曲和臆想的成分。［10］(P35-42)

尽管如研究者所言，这部分使用方言进行创作的作家在选择语言时困难重重，在叙述时可能产生模糊与歧义，甚至对方言世界的表达带有扭曲和臆想成分，但正是因为这种语言选择的困难和对语言使用的变形，使得作家创造出带有个人属性和差异的语言来表达属于自己的独特体验。可以说这部分作家发现了方言的秘密，并借由方言创造出一个言说空间，写作过程成为个体和群体身份建构的过程，方言写作获得了与以往历史时期不同的新作用——主体重构。

三、当代作家方言写作的表达方式和目的：差异再现和身份认同

上文已提及《繁花》《马桥词典》等文本以方言入小说的不同形式，下面将通过对《繁花》和《马桥词典》两部作品的文本形式和叙述方式的具体分析探寻作家的写作目的。作为具有独立性且自成系统的方言，具有融语音、语汇、语法三位一体的特征。［11］(P1)关于方言的语音，因为其作用于人的听觉系统，实际上较难对其进行静态分析，语汇方面的分析大多集中于辨析其构成、形式、组合以及语义场，语法方面的分析重在剖析构词、成句和特殊句式等。［12］(P167-175)尽管《繁花》和《马桥词典》的写作均涉及方言的语音、语汇和语法各层面，但两个文本的侧重点明显不同，《繁花》重在声音，《马桥词典》致力于探寻词语与世界的建构关系。可以说《繁花》的成功主要归功于方言的运用，整部小说重在声音氛围的营造，作家使用的改良方言恰到好处地营造了一种地域氛围，通过充分把控汉语的韵律和节奏小说成功地构建出一种独具个人风格的上海腔。沈家煊认为《繁花》突破了狭隘的本土腔而走向更加广阔的空间。［13］(P12)具体应用策略表现在以下三个方面：第一，小说中行文和对话全用上海普通话，另外从形式上来讲，许多对话的部分看不出对话的痕迹，对话与叙述融为一体，试举一例：

小琴说，去年回去，我同乡的同乡，托我带六双皮鞋，满满一旅行袋。玲子姐姐讲，我是发痴了……姐姐讲，就算背到邮局里寄，也不止这点钞票，但我心里晓得，只能带回去……玲子说，小琴的脑子，已经进水了……小琴说，姐姐，乡下就这样呀，一桩事体做不好，传一辈子。陶陶说，结果呢。小琴说，要人传句好，我一世苦到老，我当然带回去了。陶陶说，小琴真好。小琴说，乡下，就是这副样子呀……玲子说，小琴做啥。小琴说，不好意思，弄得大家扫兴了，不讲了。［14］(P161)

原本是对话，却完全没有使用对话常用的标识，如冒号和引号，即使没有这些标识，读者绝不会混淆人物关系，可以说整部小说中的对话大都以此方式呈现，沈家煊说，《繁花》行文“以对话为主，又不都是对话，对话也是叙述，对话和叙述融为一体”［13］(P29-30)。第二，小说在沪语词汇的取舍上采用了留实词、改虚词的方式。比如上述引文中的“钞票”“事体”“轧（挤乘）”，对实词的应用是能留就留，最具代表性的是小说中使用的“不响”一词，另外如“肚皮”“寿头（傻瓜）”“吃瘪（屈服认输）”等，保留的结果是北方人看得懂的同时又有效显示出沪语特色。针对人称代词，《繁花》的处理是第一人称改为“我”，第二第三人称干脆不用代词，直呼直用其名。［13］(P13)作家金宇澄自己曾说，如果直接把“侬”换成“你”，把“伊”换成“他”，那就不是上海话了。整部小说中最常用的虚词基本都改，用“的”不用“个”，用“这”不用“个”，用“了”不用“仔”，用“不”不用“勿”。语气词的使用简单化，保留沪语中的两个常用词缀，前缀阿（阿哥，阿妹），后缀“子”（车子，镬子，皮夹子）。第三，从传统中汲取力量，呈现汉语的韵致调性。如行文多用短句，控制每句字数，同时使用长短句的配合以形成错落有致的格局，“正因为行文中大多是字数不多的短句并置，大致等长，节奏感就强”［13］(P55)。可以说，《繁花》实现了方言的声音化，听觉上的效果得以较好呈现，通过小说中人物的对话交流，上海作为一种被声音构造出来的物理空间和象征空间也得以成功展现。

《马桥词典》的文本形式和叙述策略与《繁花》全然不同，小说采用词典体进行叙事，以列举词条的方式说明和阐释马桥的方言词汇及相关表达，标准的现代汉语回归到语言作为工具的价值层面。如果说《繁花》实现了方言的声音化，《马桥词典》则实现了方言的文字化和意义化。从《繁花》中自然生长出的是上海这座城市，从《马桥词典》中生长出的则是借由语言之间的差异建构的世界秩序，可以说《马桥词典》是作家尝试以方言为中介对现实世界秩序的反思和重构。美国汉学家白安卓曾指出包括韩少功的《马桥词典》、董启章的《地图集》在内的这类词典体、百科全书式或地图集式的虚构作品在中国当代文学以及世界文学中的特殊地位，她认为这类作品对于构筑世界作用巨大，具有典型的“中国性”和“世界性”，因此值得重视。“这些将虚构和非虚构相结合的作品模糊了小说和现实的界限，可用于质询非虚构文字作品对世界进行再现和排序的效果。”［15］(P318-345)词典体和方言的使用是《马桥词典》最显著的特点，作家将词典这种非虚构文本与小说这一虚构文本两相结合，同时,以马桥方言和通用语的相互阐释展开小说叙事，文本形式和叙述策略皆服务于作家的创作意图——反思语言与世界建构之间的关系。词典、百科全书和地图可以被看作是一种对世界进行认知和表述的精准装置，作为一套完整知识体系的代表和象征，词典、百科全书等非虚构文本强调对现实反映的客观性和真实性。不论是词典的有序排列，百科全书的穷尽式分类，还是地图对现实空间的抽象化和精准化，其结果都强化了某种唯一的固定思维方式，而《马桥词典》正是对此定式思维的挑战，通过揭示方言与通用语所反映的不同文化逻辑，韩少功试图反思这一固定思维方式。对《马桥词典》来说，词典形式有助于将地域空间的反映和语言的分析两相结合，对马桥方言的定义、阐释，以及对围绕这些方言词汇的相关轶事和地方历史的表达，形成了一个语言空间，这个空间的形成过程也是另一种世界秩序得以建构的过程。这个空间不禁让人想起福柯在《词与物》前言中提及的博尔赫斯作品中的“中国某部百科全书”，福柯认为博尔赫斯虚构的这部书正是《词与物》的来源：

本书诞生于阅读这个段落时发出的笑声，这种笑声动摇了我的思想（我们的思想）所有熟悉的东西，这种思想具有我们的时代和我们的地理的特征。这种笑声动摇了我们习惯于用来控制种种事物的所有秩序井然的表面和所有的平面，并且将长时间地动摇并让我们担忧我们关于同与异的上千年的作法。这个段落引用了“中国某部百科全书”……在这个令人惊奇的分类中，我们突然间理解的东西，通过寓言向我们表明为另一种思想具有的异乎寻常魅力的东西就是我们自己的思想的限度，即我们完全不可能那样思考。［16］(P1)

福柯认为，博尔赫斯虚构的“中国某部百科全书”以及其中所提出的分类方法导致了一种没有家园和场所的词与范畴，但是这种词和范畴却根植于庄重的空间，是居住在地球另一端的异于“我们”的另一种文化，“它完全致力于空间的有序，但是，它并不在任何使我们有可能命名、讲话和思考的场所中去分类大量的存在物”。［16］(P7)福柯在这里对中国文化的想象，对“异”和“同”的探讨，对词语、文本与世界秩序及相互关系的思考，也是韩少功创作《马桥词典》的意图。在《马桥词典》中，世界与词语、世界与文本的关系更加具有悖论性，当我们在小说中读到马桥人所说的“科学”意味着“偷懒”、“醒”是“蠢”的意思、“醒子”当然就是指“蠢货”时［17］(P40)，我们与福柯一样，在惊异与发笑中意识到现实与语言从未重合。

无论是从系统性还是从技术层面来看，方言的应用在《繁花》和《马桥词典》中都相当完备。在两部小说中，方言不仅是叙事的中介和工具，同时也是其内容和本质。斯图亚特·霍尔在《文化身份问题研究》一书的导言《是谁需要身份？》中提出如下观点：身份认同是一种建构，是一个未完成的过程。霍尔认为，身份认同总是在建构的过程中，作为一种建构，身份认同总是处于运动中，流动的动态而非固定的静态是身份认同的特征。身份并非同一或统一，而是多元的或破碎的；身份从来不是处于一个不变的状态，而处于持续变化的历史进程中。族群或文化原有的“固定”特征在全球化进程中会发生变化，由这些特征决定的身份也将发生变化。换句话说，身份始终在生成过程之中。［18］(P1-21)我们以往所追问的身份认同问题，如“我们是谁”“我们从何来”在全球化进程的新背景下将会被置换成新问题，如“我们将成为什么样的人”“我们是怎样表现自己的”以及“如何在压力下表现自己”。也就是说，在新全球化背景下，身份认同不再是“寻根”，而是妥协，是我们与我们的历程达成妥协的过程。那么如何实现这一过程？答案是进行身份叙述。《繁花》与《马桥词典》的写作过程可以被看作是作家进行身份叙述的过程，而为什么要进行这种叙述则源于作家个人及群体在全球化背景下处理个人与社会、传统与现代、历史与当下、语言与现实、地方与中国之间的关系时所面临的身份危机。作为身份认同第一基本要素的语言（方言）成为应对危机的关键，借由语言（方言）及叙述，作家进行身份叙述以确认和建构身份。身份认同即主体确认，主体确认又必须借助参照物，因为没有“他者”作为参照也就无法看到“我”的存在。方言写作中的“他者”即为通用语，通用语与方言的关系在此构成相互依存的态势。正如评论者所言：“任何一种主体的建构，任何一种主体间性的形成，任何一种身份建构的行为，都不能不涉及他者，都不能不借助他者，没有他者，主体建构是不可能的，也就不可能有主体。”［19］(P22-31)在《繁花》和《马桥词典》中，作家以方言为基本要素进行身份叙事以确认和建构身份，这些身份叙事又是如何进行的呢？“身份叙事是由不断重复的、可识别的记号和踪迹构成的，这些记号和踪迹表明身份的属性，如肤色、社会地位、阶级、性别、性征、年代等。”［19］(P22-31)这种不断重复的叙事常常表现为对过去的重现，这也是为什么我们看到这些作家无法放弃使用方言，常常在作品中以回望过去、复现历史的方式进行不间断写作，他们以方言为标记划定一个地域范围，利用地域与语言探索一种个人与群体的身份，借助他者——通用语和官方历史——的眼光在确认自己身份的同时实现主体建构。

综上所述，借由方言与通用语之间互为他者的关系分析，中国当代作家的方言写作会发现一部分使用方言的作品在语言、文本形式以及作家身份建构方面的显著共性：首先是语言表现形式上呈现出融通用语、方言、自创语言于一体的混杂特征；其次是文本形式方面或模仿古代话本，或借用词典体，或自创“絮言”模式，形式创新上具有融合古典与现代的特点；再次是作家本人融知识分子、具有地域特色的农民或市民、全球公民于一体的混杂文化身份得以建构。这部分作家从多种语言交织的边缘地带，借助方言进行语言和身份反思，酝酿和创造新语言的过程也是新身份和新文学景观的建构过程，其中的妥协、焦虑、陌生、不稳定性最终也成为真实、活力和进步产生的动力。