《如此世道》中英国文艺复兴喜剧人物传统的融合与发展

朱禹函, 吴美群

(1. 南京农业大学 外国语学院, 江苏 南京 210095; 2. 长沙学院 外国语学院, 湖南 长沙 410022)

英国喜剧,有两个主要的本土渊源:一是来自文艺复兴时期以莎士比亚、弗莱彻(John Fletcher)和鲍蒙特(Francis Beaumont)为代表的浪漫喜剧传统,二是来自同时期以琼生(Ben Jonson)为代表的讽刺喜剧传统。前者以上层贵族青年男女为主要人物,通过浪漫爱情表现人的高贵品格能战胜一切的主题。后者以市井平民为主要人物,尤其是那些性格和行为怪癖者;它以惩恶扬善、体现公平正义结尾。本是差异很大的两个喜剧传统,却在英国复辟时期喜剧家的手中,尤其是康格里夫(William Congreve)的《如此世道》(TheWayoftheWorld, 1700)一剧中获得了艺术性的融合和发展。《如此世道》的主次人物既有浪漫喜剧中的贵族男女又有讽刺喜剧中的怪诞市民,而且《如此世道》在融合文艺复兴喜剧传统的基础上与时俱进,开启了英国喜剧人物资产阶级绅士化的趋势。

一、 资产阶级绅士初现舞台:蒙难与正名

虽然《如此世道》已被中外学者一致公认为复辟喜剧的经典代表,但学者们从主题、人物、结构、形式等诸多方面来解读这部作品,对其重要价值的论述都还不够精准。《如此世道》最重要的文学价值在于融合和发展了英国本土两种大相径庭的喜剧传统。无论是莎士比亚还是琼生,虽然两人互相借鉴,但这两人并未使各自代表的传统得以有机融合。代表莎士比亚浪漫喜剧高峰的四大喜剧,虽然都有讽刺喜剧中惩恶扬善的戏剧结构,但正义伸张却不是倚靠讽刺喜剧中极为看重的男性人物的聪明才智;而代表琼生讽刺喜剧高峰的《伏尔蓬涅》(Volpone,1607)等剧虽然有浪漫喜剧中的谦谦君子如博纳瑞尔(Bonario),但比起足智多谋的骗子人物,这类人物要逊色不少。与此同时,琼生剧中总以骗子人物的阴谋诡计为核心,而少有体面绅士的浪漫爱情。这两类喜剧传统融合的难点之一就在于:浪漫喜剧传统的男主人公无法承担讽刺喜剧中惩恶扬善的戏剧结构对其男主人公的角色要求。虽然有不少复辟喜剧家尝试去解决这一矛盾,但无论是威彻利(William Wycherley)的《乡下女人》(TheCountryWife, 1675)还是艾特利吉(George Etherege)的《风流人物》(TheManofMode, 1676),都未能理想地解决这一问题。虽然《乡下女人》中的男主人公霍纳(Horner)如骗子人物一样把其他人物玩弄于股掌,而且戏剧化地呈现了对社会习俗的道德训诫,但自身言行举止又并不如浪漫喜剧中的贵族绅士那般高尚。而《风流人物》里的多里曼特(Dorimant)虽然通过自身悔改,成为一名对爱忠贞的绅士,但剧中却没有对社会习俗鞭辟入里的批判。然而,正是得益于前人的不断尝试,康格里夫才得以独具匠心地解决难题,使《如此世道》的主人公米拉贝尔(Mirabell)既像贵族绅士那样温文儒雅,又如骗子人物那般智谋过人。

复辟喜剧的主人公由于其轻佻的行为举止和松懈的道德操守,往往受到千夫所指。科利尔(Jeremy Collier)在《略论英国舞台的不道德和猥亵》(AShortViewoftheImmoralityandProfanenessoftheEnglishStage, 1698)中,对复辟喜剧里的主人公大肆抨击,“一个体面的绅士竟是这样的人:他眠花宿柳、赌咒发誓、污言秽语、不信神明。这些品质似乎成了荣誉的标志……这些品质经过了舞台的考验,而那些无法忍受的人们却遭到唾弃”[1]。科利尔的矛头直指康格里夫。他认为康格里夫的作品没有树立可供模仿的榜样,没能使观众从中获得道德教诲。受其影响,直到20世纪,学界依然有不少学者用传统的眼光来看待米拉贝尔,仍然把他当成一个霍布斯式浪子。20世纪后期,随着新历史主义批评的出现和发展,学者从政治批评和文化批评重新解读《如此世道》,焕发了米拉贝尔这一人物的活力。斯莱德(Alvin Snider)认为《如此世道》标志了“从封建制度的残余到一种新的经济秩序”的文化转向,米拉贝尔作为一个处于“新旧文化之间”新的权威人物表现出来[2]。加德纳(Kevin J. Gardener)也指出:“在《如此世道》中,康格里夫揭露了一些危机和焦虑,并通过它们表明原处于社交和性中心的权威人物感受到了岌岌可危的前途,但与此同时,[康格里夫]把米拉贝尔塑造成新的上流社会秩序的成功代表。”[3]这两位学者都说对了结果,但并没有说出米拉贝尔成为完美“新人”的正确原因。正是康格里夫赋予了米拉贝尔洛克式资产阶级绅士的品格,才使米拉贝尔成为新时期的理想绅士。同时,借助于米拉贝尔作为一位资产阶级绅士的个性特征即深谋远虑、运筹帷幄和契约精神,康格里夫重新采用了讽刺喜剧中惩恶扬善的戏剧结构,使其智斗恶棍并以智取胜。如此独具匠心的艺术创新,不仅改变了以往浪漫喜剧中那类“花瓶式”的贵族绅士,还使喜剧情节承载着深厚的教诲意义。

二、 《教育漫话》与资产阶级绅士的新风尚

随着光荣革命的胜利,新兴的资产阶级在政治上已经站稳脚跟。为了推动资本主义事业的发展,为了培养兼具资产阶级推崇的德行和礼仪且聪慧务实的接班人,资产阶级极力发展符合其自身利益的教育事业。其中,最为突出的成果就是洛克和他的《教育漫话》(SomeThoughtsConcerningEducation, 1693)。该书被认为是“绅士教育思想的集大成之作”[4],而且在教育上呼应了新教精神:“更为重要的是,在该世纪最后十几年,出现了一本引入注目的教育著作,新教精神再一次得到体现”[5]。

在洛克看来,人出生时,心灵犹如一块“白板”,“平常的人之所以有好有坏,之所以或有用或无用,十有八九都是教育造成的”[6]3。这种“教育决定论”而非“先天遗传论”就为用教育的手段培养资产阶级绅士提供了逻辑前提。《教育漫话》全书则清晰地表明,培养“有理性、有德性、有才干的绅士或者有开拓精神的事业家”[6]1是洛克主要的教育目的。洛克通过“健康教育”“道德教育”和“知识与技能教育”详细地论述了究竟如何培养资产阶级绅士。其中,洛克提到“德行”“智慧”“教养”和“学问”为绅士必备的四种品质。洛克眼中的良好德行,大致包括三个方面:首先是人情练达,即在处理事务上手段圆滑,在社会交往中,要善于洞察人心;其次要知书达理,要懂得上流社会的交往礼仪、外表谦逊有礼、内有学养;最后是性格上刚毅果敢,要能百折不挠、锐意进取。一言以蔽之,洛克的理想绅士其实就是具有贵族阶级礼仪风尚又带有资产阶级实干才能的“新人”。

这一理想的资产阶级绅士形象对受困于人物革新的康格里夫来说无疑是雪中送炭。假如把《如此世道》主人公米拉贝尔和洛克的《教育漫话》放在一起进行比照,读者就会惊讶地发现米拉贝尔与书中塑造的绅士相差无几。洛克在《教育漫话》中对绅士的定义、要求和所应具备的品质,米拉贝尔应有尽有。

无论是复辟时期还是光荣革命后,当时英国社会都极为注重一个人是否具有礼貌的行为举止。说话风度、走路仪态、悦纳他人等,这些都被看成是一个处于上层社会中绅士的必备品质。但不同于伊丽莎白时期把“荣誉”(honor)看成最高追求,17世纪晚期的英国人受新古典主义影响对“得体”(decorum)产生出一种狂热的迷恋,最后发展成为“世人唯一的兴趣、仅有的想法,这也是为何我们经常发现一些傻瓜受到热烈欢迎,而有志之士遭到冷眼旁观”[7]。甚至洛克在《教育漫话》中也提到,美德或学问都无法使人获得良好的声名,也不会让他处处受到追捧。如果没有好的教养,他的其他成就反而会使他被认为是骄傲、自大、虚荣或愚蠢。这也是为何洛克坚持“一个绅士的第二种美德是良好的教养”[6]126。

为了突显米拉贝尔的良好教养,康格里夫除了通过米拉贝尔与他人交往时,流露出得体的言行举止外,还通过对比的手法,从侧面加强了米拉贝尔德才兼备的绅士形象。最为明显的对比发生在维尔福尔先生(Sir Wilfull)和米拉贝尔之间。维尔福尔先生奉威斯福特夫人(Mrs. Wishfort)之命去向米勒曼特(Millamant)求爱。但他来自乡村,并不熟悉城里人的礼仪规范。维尔福尔见到米勒曼特之后,先是紧张到语无伦次,甚至一度想要离开房间。接着,他开始自说自话,完全找不到和米勒曼特聊天的共同话题。在米勒曼特吟诵萨克林(John Suckling)的诗句并由衷赞叹:“从容的萨克林,自然之子。”[8]377维尔福尔的回答竟是:“什么?奶娃(1)萨克林的英文名是“Suckling”。这个词既可做名字,又可做名词“乳儿、乳臭未干的小子”和形容词“尚未断奶的、哺乳的、初出茅庐的”。维尔福尔来自于乡村且缺乏文学素养,所以他从未听说过文人萨克林。当他听到米勒曼特提及萨克林时,他误认为米勒曼特说他是一个乳臭未干的小子。?这里没有奶娃、表妹,也没有愣小子;谢天谢地,我不再像黄口小儿那样懵懂无知了。”[8]377两人经过这样一番风马不接的聊天后,米勒曼特最后忍无可忍地把他给打发走。当米勒曼特再次百无聊赖地吟诵另一位诗人沃勒(Edmund Waller)的诗句“这个多情的男子像阿波罗一样放声歌唱”时,米拉贝尔紧接着出现并顺势吟诵下一句:“她像达芙妮一样楚楚动人、云娇雨怯”[8]378。如此诗文唱和,比起手足无措、张口结舌的维尔福尔,米拉贝尔的风流蕴藉一览无余。这样以明暗结合的手法来树立米拉贝尔的绅士形象,也获得了极大的成功。从头至尾,米拉贝尔在剧中都具有一个洛克式理想绅士的良好教养。

然而仍有许多学者,如帕尔默(John Palmer)、韦恩(John Wain),并不认可这一观点。他们的论据就是米拉贝尔对待阿拉贝拉(Arabella)(2)米拉贝尔在阿拉贝拉寡居期间,两人互生情愫,经常幽会。阿拉贝拉怀疑自己有了身孕,米拉贝尔得知后,立即让她嫁给了弗纳尔。此后,阿拉贝拉变成了弗纳尔夫人。本文中“阿拉贝拉”和“弗纳尔夫人”交替使用,以前者指称其婚前,后者指婚后。的方式,不符合绅士的道德准则。这些学者犯了一个时空观念上的错误。何其莘指出:“道德标准并不是评论戏剧的唯一准则,尤其值得警惕的是要避免生搬硬套现代的标准——包括艺术、美学、道德等标准——来评论某一特定历史时期的戏剧作品。”[9]如果以现代的道德观来评判米拉贝尔,或许他有些瑕疵,但以当时的标准来看,米拉贝尔对待阿拉贝拉的方式并没有违反道德标准。王政复辟时期,一个绅士与其他女人有暧昧关系完全是稀松平常之事。礼仪书籍的作家弗朗西斯·奥斯伯恩(Francis Osborne)对儿子的告诫不是不要有婚外情,而是不可炫耀所获得的恩宠,“一个男人口风不严远比一个女人到处吹嘘她获得的爱情,更令人羞愧”[10]。米拉贝尔的行为完全符合上述准则。如若不是玛伍德夫人(Mrs. Marwood)偷听到弗纳尔夫人和弗伊波尔(Foible)的谈话,没有人会知道弗纳尔夫人和他的私情。虽然弗纳尔夫人为嫁给弗纳尔(Fainall)导致自己婚姻不幸,而嗔怪米拉贝尔,但后者也给出了合理反驳意见。在他看来,他之所以那样做,第一是为了“拯救那个偶像——名声”[8]346。有了一个合法丈夫,阿拉贝拉就不会因为怀孕丑闻而身败名裂,这也是对她的保护。第二,弗纳尔是唯一合适的人,因为“一个更好的人不应做此牺牲,一个更坏的人又不合要求”[8]346。在选夫问题上,米拉贝尔并没有恣意妄为,胡乱地陷害无辜的人,而是从实际出发选择了一个最为合适的人。从为阿拉贝拉选夫这个问题上看,米拉贝尔也表现出道德良知。第三,他为阿拉贝拉留有一条后路(后文详述)。这一安排被证明是无比正确。如果没有米拉贝尔对弗纳尔正确判断和自己的未雨绸缪,弗纳尔最后必将得到阿拉贝拉的财产。米拉贝尔的远虑符合当时对理想绅士的要求。

实质上,米拉贝尔与阿拉贝拉的情事,不仅不是米拉贝尔的道德污点,反而使他更接近洛克的理想绅士形象而且更具有道德感染力。洛克认为:“一切德行和价值的伟大原则和基础便在于:一个人能够克制自己的欲望,能够不顾自己的爱好而纯粹遵从理性认为是最好的指导,虽然欲望倾向于另一个方向。”[6]25首先,米拉贝尔即使过去屈服于欲望,但在喜剧中,他的一言一行完全是遵从自己的理智而非欲望,没有任何的逾规越矩之举。再者,康格里夫没有把他塑造成无懈可击的完人,而是有一点瑕疵的常人,这就远比古典文学作品中那类无所不能且战无不胜的“英雄”更能使观众产生移情效果。最后,康格里夫的喜剧焦点并不像德莱顿、威彻利和艾特利吉那样聚焦到主人公和被他抛弃的情人之间的纠缠,而是米拉贝尔的改过自新。从一个“行为不检”的人改变为对爱情忠贞不渝的人,米拉贝尔悔改的这一过程暗含了无法言说的道德力量。

米拉贝尔与阿拉贝拉的情事发生在喜剧之前,属于历史事件,但在喜剧的“现在进行时”,他所展示出来的全然是一位为爱痴狂的“情痴”形象。在喜剧开始时,米勒曼特由于怀疑米拉贝尔不是真情实意,所以没有回应他的爱慕。愤愤不平的米拉贝尔忍不住向弗纳尔诉苦:

像我这样一个挑肥拣瘦的人,也是一个为爱痴狂的情痴;她纵有百般不好,我也爱她;不对,我就是因为她有各种毛病才爱她……对我来说,它们现在就像我自己的缺点那样习以为常;极有可能,在不久的将来,我也会喜欢它们。[8]328

这段表白全然不像早前复辟喜剧中,把爱情当游戏的主人公们所能触及的情感深度。不同于之前复辟喜剧主人公,米拉贝尔完全像是从莎士比亚的浪漫喜剧中走出的痴情青年。对待爱情,他没有锱铢必较的算计,只有单纯的爱慕。此外,相比于那些因为女子的优点而产生爱慕的男子,米拉贝尔爱得更为深沉。他对米勒曼特缺点的接受和包容表明康格里夫比那些仅仅强调女主人公相貌、财产的喜剧家们在关于爱情和婚姻的问题上,想得更为深远。米拉贝尔已经完全超越了之前出现在喜剧传统中的男性主人公,成为一个具有与众不同观念的“新人”。这点也可以通过著名的“立约场景”(proviso scene)得到证实。

随着资本主义商业理性的深入发展,以立约的方式确立婚姻关系逐渐成为17世纪后期英国上层社会的普遍形式。但是,当时普遍的婚前立约不是关于结婚双方的权利,而是双方父母对各自财产的一次分配,讨论的是陪嫁多少土地、未来获得多少遗产等。然而,与这种旧派家长式婚约不同,米拉贝尔和米勒曼特的立约场景仅就立约当事人来说,也是一种新气象。再就他们协商婚姻的内容来看,也令人耳目一新。津巴多(Rose A Zimbardo)认为:“米拉贝尔和米勒曼特之间的立约场景就是我们在20世纪90年代所说的婚前协议。”[11]111他俩讨论的不是冷冰冰的数字,不是土地、财产的多寡,而是双方的权利与义务,目的在于构建一个既保证双方独立自主又幸福美满的婚姻形式,而且,“他们商榷的条款确定了这一以新形式结合的资产阶级婚姻的权力结构,各自空间和功能”[11]112-13。

这种新式契约彰显的不仅仅是内容的标新立异,而且是立约人拥有了摆脱遗风旧俗的新思想。米勒曼特的第二条约定就是,不许用那些陈腔滥调的名字来称呼她,不许在人前表现出恩爱得如胶似漆,但私下却同床异梦。熟悉复辟喜剧的人都知道,米勒曼特所禁止的正是出现在威彻利、艾特利吉作品中常见于贵族家庭的夫妻关系。他们表面上恩爱有加,张口不离“亲爱的”“我的心肝宝贝”和“甜心”等,可私下却各怀鬼胎,不安于室。米勒曼特对这套虚礼的明令禁止,表现出她对传统旧习的摒弃。除了反对旧俗之外,米勒曼特还要求在家庭内部的私密空间——茶座、梳妆室、卧房,享有充分的自主权。没有她的同意,米拉贝尔不得擅自闯入。这就不像是往常复辟喜剧中那些静态的女主人公。米勒曼特有异于她们的思想活动,既对现实有深入的细察,又对如何维护权益有成熟思考。通过她提出的条件可以得知,那并非她一时的异想天开,而是审慎思考的结果。

面对一个如此精明的女主人公,康格里夫的男主人公如果还像浪漫喜剧中那样“阴柔”的话,那么《如此世道》的艺术价值就会大打折扣。幸运的是,米拉贝尔不仅在教养上风度翩翩,而且在思想上也有远见卓识。如果说,在米拉贝尔和米勒曼特最初的交往中,米拉贝尔一直被米勒曼特所支配,受其奚落。那么,在这场立约戏中,米拉贝尔完全“站立起来”,成为一名气宇轩昂的新人。这点从米拉贝尔和米勒曼特提出条件时,各自的语言风格就可见微知著。

米勒曼特说出条件时,使用“结婚后,我不想被那些名字所称呼”[8]379。而到米拉贝尔摆出条件时,使用“我规定你只有普通朋友……”[8]380,“我要求你一直满意你的容颜”[8]380。对比他俩的语言风格可知,米勒曼特虽然在提出条件,但实际上更像是表达一种内在心愿。“我希望如此,我想怎么样”,这些以“我”开头的句式,其指向性在“我”,虽然表明了作为主体“我”的想法,但由于语势的衰弱,实际上对他者的约束性不足。反观米拉贝尔,“我规定你……,我要求你……”,这在语势上就极为强硬,而且指向性是“你(米勒曼特)”,就具有很强的约束性。难怪米勒曼特最后交代,如果米拉贝尔能满足她的条件的话,她就“缩小成一位妻子”[8]380,而米拉贝尔则说,“膨胀成一个丈夫”[8]380。这样“一缩一膨”除了带有丰富的喜剧性外,还透露出两人的地位已经悄无声息地完成了变化。米拉贝尔是处于强势的“大丈夫”,而米勒曼特则变成了“小女人”。当然,米拉贝尔的强势并非等价于传统意义上的男性霸权。他对米勒曼特的所有约束——不能有私密朋友、不能浓妆艳抹、不能穿紧身束带,就像马克莱(R.Markley)所说“他所限制的并不是米勒曼特的娱乐消遣,而是那些使她易受社会社交礼仪所控制的女性弱点。因为,正是那些弱点使像威斯福特夫人这样的人,沦为一个愚蠢的可怜虫”[12]。所以,米拉贝尔对米勒曼特的规定,与其说是约束,不如说是保护。借助于在最后立约时的精彩表现,米拉贝尔终于摆脱了米勒曼特的“欺压”,成为一个顶天立地的男子汉。

三、 资产阶级绅士的才干与惩恶扬善的戏剧结构

当然,仅凭米拉贝尔这两点进步——资产阶级的礼仪、道德操守和阳刚的男性气质——是无法论证康格里夫融合并发展了文艺复兴喜剧传统。要想合理融合文艺复兴喜剧人物传统,如何提高浪漫喜剧中贵族绅士的能力是关键所在。相比于浪漫喜剧中的男主人公,米拉贝尔具有的重要特质就不仅在于像他们一样风度翩翩、德行兼备,更在于他具有讽刺喜剧中主人公那般足智多谋和运筹帷幄。正是米拉贝尔拥有了如莫斯卡(Mosca)般的能力,才使他与恶棍的较量中像英雄一样以智取胜,赋予了《如此世道》合理的惩恶扬善的戏剧结构,使其真正融合和发展了文艺复兴喜剧传统。

《如此世道》的成功在很大程度上就倚重于米拉贝尔英雄般地制服弗纳尔。在《如此世道》的戏剧结构上,康格里夫通过人物的善恶对比来惩恶扬善。弗纳尔是一名恶棍式人物。但在喜剧中,他的言谈举止、教养风度完全不输米拉贝尔。只有透过他的一言一行、所思所想,读者才发现原来他和米拉贝尔是完全对立的两端。如霍金斯(Harriet Hawkins)所言:“就以显露的‘机智’而论,他们可以说完全旗鼓相当,基于他们动机所有的道德性成为区分他俩的唯一标准。”[13]诚如斯言,动机的道德性是区别米拉贝尔和弗纳尔的准绳。按照这一标准,如果米拉贝尔称得上是一位新兴的资产阶级绅士的话,那么弗纳尔仍就是一位旧派的霍布斯式浪子。

学界往往非常重视米拉贝尔和米勒曼特的立约场景,却忽视了喜剧中另一出同样具有代表性的立约场景——弗纳尔与威斯福特夫人的立约。假如前者体现了平等自由的洛克式契约精神,后者则反映了专制独裁的霍布斯式契约精神。当得知自己是米拉贝尔和阿拉贝拉情事的“遮羞布”后,弗纳尔恼怒之余,却也觉得这是一次天赐良机。他威胁威斯福特夫人,如不转让其对所有财产的控制权,他就把阿拉贝拉的情事公之于众,使其身败名裂。为了避免口说无凭,弗纳尔想到立约为证。在他的条件中,他规定:第一,威斯福特夫人不能再婚;第二,如果威斯福特夫人想要再婚,也得他替她安排丈夫;第三,得到弗纳尔夫人所有的剩余财产并由他规定其吃穿用度;第四,得到威斯福特夫人监管的米勒曼特的财产。威斯福特夫人听完,不禁惊呼,“这多么惨绝人寰,远比一个俄国蛮子丈夫还野蛮”[8]399。不只是条约内容,就连立约双方的地位也非常不平等。当威斯福特夫人稍有反对,弗纳尔就直言道:“我是来提要求的,我不接受任何异议”[8]399。弗纳尔完全只考虑如何篡夺更多的权力和如何拥有绝对地位。他就像洛克所说的僭越者:“一个僭越者本人从来没有任何权力。一个人拥有了本属于他人的东西,就是僭越。如果只是改换了人,而并没有改变政府的形式和法律,这也仅仅是僭越。如果一个僭越者把他的权力扩大,超出了合法君主或共和国首领的应有权力,这就除了僭越外,还有专制。”[14]凭借迎娶阿拉贝拉,弗纳尔不仅拥有了本不属于他的财产,他甚至还想完全成为威斯福特夫人家的主人,由此可见其权势欲和争权夺利的野心。

面对这样一个毫无道德底线的人,却有着很强个人能力的恶棍,剧中人物都无力反抗。威斯福特夫人在弗纳尔的逼迫下,只能苦苦哀嚎;维尔福尔想要借助蛮力撕毁契约,却遭致弗纳尔的耻笑;之前聪明伶俐的米勒曼特即使知晓自己一半财产会被掠夺,也束手无策。面对这样一个强有力的恶棍,康格里夫如何用艺术化的手法使米拉贝尔战而胜之,是他面临的最为困难的挑战。幸运的是,康格里夫生活在“一个新时代,一个辉格党领导下共同协商的政府,民事的和个人的契约是一切文明行为的核心”[15]。在这种氛围中,契约成为一个解决问题的有效途径。当弗纳尔拿着拟定的契约想要迫使威斯福特夫人签字,以为胜券在握时,米拉贝尔也拿出阿拉贝拉在嫁给弗纳尔之前就签署,同意把所有财产转让给米拉贝尔的契约。这一“四两拨千斤”的反转即使有违读者的视野期待,因为它并不像传统英雄人物那样炫耀“武功”,但却完全体现了时代精神。复辟时代作为一个极力推崇雅致的理性社会,武力决斗会被嘲笑为蛮勇,而智力交锋却被啧啧称赞。米拉贝尔拿出早已签署的转让契约,凭借巧智化解了弗纳尔咄咄逼人之势,这一艺术化反转不仅挫败了弗纳尔的所有企图,还毫无突兀违和之感。联想到在决定把阿拉贝拉嫁给弗纳尔之前,米拉贝尔对他所做的评价,他和阿拉贝拉签署转让契约,反而更加强化了他作为一名资产阶级绅士所应有的审慎和远见。

米拉贝尔对弗纳尔的胜利远不止是康格里夫突破自己的局限这样简单,其背后的意义更为重大。如前所述,契约在当时的社会中扮演着重要角色。米拉贝尔和弗纳尔都企图通过契约来维护自己的利益,但即使形式一样,其内在实质却大相径庭。首先,米拉贝尔与米勒曼特订立契约的基础是平等自愿,独立自主,而弗纳尔与威斯福特夫人订立契约时,态度蛮横,威逼强迫。其次,无论谁与米拉贝尔签订契约,都能使自己和他人受益。借助于阿拉贝拉和米拉贝尔的契约,威斯福特夫人得以摆脱弗纳尔的威胁,米勒曼特和维尔福尔不必听从威斯福特夫人的安排。但弗纳尔签约却是想要使自己成为最有权势的人,而旁人都得臣服于他。他俩的区别还不止于此。标题“如此世道”在剧中一共出现三次。第一次出现在弗纳尔得知自己是米拉贝尔和阿拉贝拉风流韵事的遮羞布时,咆哮道:“我似乎是一个丈夫,一个见异思迁的老公,而我妻子也是一个水性杨花、不安于室的老婆——世道如此”[8]371。第二次出现在弗纳尔看到弗伊波尔准备在众人面前揭露他与玛伍德夫人的私情时说:“如果都要抖出来,那就让他们知道好了,世事如此。”[8]404第三次出现在米拉贝尔公布了与阿拉贝拉签订的转让契约后所说的话中:“世道如此,先生。”[8]406“如此世道”重复出现,但其意义却有根本转变。在弗纳尔的“世道”里,夫妻不忠、偷养情妇似乎稀松平常,不值得大惊小怪。这种浪子式的观念虽然流行于17世纪70年代,但在米拉贝尔所代表的新“世道”里却是早该丢弃的糟粕。

霍兰德(Norman Holland)就指出:“《如此世道》的根本对立就是谁更有活力——是面向未来的米拉贝尔还是只想维持现状的弗纳尔。”[16]其实,霍兰德对弗纳尔的判断还是出现了偏差。 弗纳尔不是一个试图维持现状的人,他是一个怀旧复古者。就这点而论,柯勒卡尔(Cynthia Klekar)的判断更为准确:“米拉贝尔取代弗纳尔实质是一种以相互交换和契约精神为核心的新型功利主义伦理经济取代以名誉和寄生为核心的经济体系”[17]。 沿着这一思路,那么康格里夫透过米拉贝尔所传递出的道德教诲, 就不是“善有善报, 恶有恶报”那样通俗。康格里夫借助于喜剧作品来对比两套不同的哲学体系、经济制度和价值观念, 将抽象的思想以鲜明的艺术形象表现出来, 最后通过“奖善罚恶”来教育观众。 这是其一,是文本中显性的道德性。 其二,作者康格里夫自己的转变。 这也是文本中道德性的隐性根源。 熟悉康格里夫作品的人都知道,在康格里夫早期作品中,霍布斯式浪子是受其肯定赞赏的人物。 康格里夫能根据时代变化,与时俱进, 从自己的思想和创作上“知错能改”, 作者本身就树立了一个道德榜样。

《如此世道》中的米拉贝尔既有浪漫喜剧中高贵绅士的外貌和气质,是典范人物在复辟时期的新发展;又有讽刺喜剧中骗子人物的掌控力和智谋,是古典喜剧传统人物“智奴”和“食客”在新时期新社会中的“再生”。米拉贝尔,作为一名既有贵族的风流蕴藉又有资产阶级实干才能的新型喜剧人物形象,不仅体现出康格里夫对喜剧传统的融合和发展,还从侧面契合了新的时代精神。虽然喜剧结尾采用了浪漫喜剧中的婚庆传统,但婚庆的舞蹈却象征着神话中新王代旧王的母题。随着众人的手舞足蹈,一种推崇理智的理性文明正在形成和发展,一种以“新王”米拉贝尔为代表的商业文明体系也由此产生。资产阶级绅士从此登上了文学殿堂,成为18世纪现实主义小说中不可或缺的主要人物形象。