当代西方激进左翼戏剧的后解构表征——奈格里《抵抗三部曲》之解读

李 岩

(1. 东北大学 外国语学院, 辽宁 沈阳 110819; 2. 东北大学 艺术学院, 辽宁 沈阳 110819)

安东尼奥·奈格里(Antonio Negri)凭借与美国学者麦克尔·哈特(Michael Hardt)合著的“帝国三部曲”成为当代著名的欧陆马克思主义哲学家和西方激进左翼理论家。作为政治哲学家的奈格里,其思想犹如闪闪发光的钻石,从多维度、以多种形式折射“反抗帝国”(counter-empire)的思想内核。其中,在探绎帝国后现代的艺术和文化的观念转型方面,奈格里创作的戏剧集《抵抗三部曲》(法语版Trilogiedeladifférence,2009;英文版TrilogyofResistance, 2011)首次将“帝国三部曲”中阐释的核心概念戏剧化,以戏剧这一重要的感官媒介将其“反抗帝国”的政治哲学思想立体化地呈现给观众,旨在对共产主义曙光及“大同世界”的审美期待。《抵抗三部曲》无疑是展现奈格里“反抗帝国”理论的综合能力的重要明证,开启了后理论时代西方激进左翼文学创作和批评的新征程。

一、 后解构批评何以可能?

自从解构主义文学批评鼎盛以来,德里达、保罗·德曼和希利斯·米勒的影响力在人文学科领域相续发挥着重要作用,且历久弥新。但与此同时,大量的文学批评溢出了解构主义界限,关涉后人类学、生物学(动物伦理)及科技(互联网和赛博格)等问题。文学研究的科技和伦理转向使文学批评倾向于超越或明确地质疑后结构主义或解构主义理论,将学界置于令人困惑又兴奋的后理论甚至是反理论时代。“这将生发后解构主义思想及批评现状的形象,它突出了解构主义的非同一性、它的过去、现在及可能的未来”[1],意味着需要在传统的经验框架之外,在文学与哲学、政治、伦理、科学之间进行新的不同情境下的互动。

当下是数字资本主义盛行的全球化时代,即奈格里、哈特和巴迪欧、齐泽克、阿甘本等一些西方激进左翼思想家正在关注的“后-后现代”(post-postmodern)资本主义社会。与之相呼应的“后解构主义”思潮在当代西方的左翼思想阵营弥漫开来。奈格里对后现代主义的历史性批判是,“后现代主义者和后殖民主义者推崇建立在个性差别、流动性和混杂性上的政治学,以此来挑战现代主权提出的二元对立和本质主义。但……权力已经把受到攻击的堡垒疏散,还绕到进攻者的背后,同他们汇合到一起,以个性差别之名发起攻击。所以,这些理论家发现自己就像是在推一扇并不存在的门”[2]139。就像大多数后结构主义理论一样,当它们坚持释放挑战后现代权力的关键潜能时,其实无形中已强化了资本主义新统治策略。这意味着解构主义将全面消解逻各斯中心主义的宏旨已无实质性意义,因为当下的资本主义不再完全推崇逻各斯中心主义:它不再以要求总体上的一致性、相同性或整体性为主要表征。奈格里甚至明确地表述到:“我们已经超越了一切的‘后’,我们处在当代性(contemporanéité)之中。”[3]奈格里和哈特的这些引发争议的言说通常被解读为一种理论上的全面清理:“如果像《纽约时报》所称赞的那样,《帝国》要成为北美先锋派理论中的‘下一个伟大的构想’,它就必须宣布这位老国王(解构主义)已经逝去。”[4]

激进左翼思想家“已然开辟出了欧陆思想的全新气象,打开了‘后结构主义之后’的(诸种)新的开端”[5]。在帝国后现代语境下,他们注意到与之对抗的新的革命主体的顺势涌现,并以别样的方式表达着奇异性(singularity),组成了独特的左翼思想星丛。将思想家们联合在一起的是对奇异性哲学之维的肯定,而它被认为是事件、变异和非同一性[6]4。奈格里和哈特认为:“从海德格尔和阿多诺到德里达的批判性思想的解构主义阶段为脱离现代性提供了强有力的工具。伴随其效力的逝去,现封存于括号之内,这使我们面临新的挑战任务:在此非场所(non-place)构建一个新的场所;构设生命本体论的人类新确定性——一种存在的强大人工性(artificiality)。”[7]新场所将身体置于后现代的信息空间,并随着电脑终端的信息传送将世界角落发生的事件瞬间传播,完成了人类自身的空间文本化,使之具有“后-后现代”特质。

奈格里以后解构意味的后现代主义方式对全球化的反帝诸众体系进行了新马克思主义式的诠释,从而在西方乃至全球掀起了重新审查和反抗“帝国”的学术热潮。何为后现代主义?奈格里认为,“后现代主义这个概念,可以有很多的指涉,……国际政治经济局势出现了一种新的变化,也是一种后现代主义。……原来的这种工业时代的工业化资本开始完全俯首听命于金融资本的操纵。在此背景下,……换言之,批判后现代主义,……我们并不需要另起炉灶……而只需要进入其内部”,“从内部进行批判和超越”[8]。当下资本主义社会处于不可逆转的政治、经济重大变革的后帝国时期,如果要对当前的社会状况进行批判或者找出替代方案,则必须从资本主义社会内部入手。奈氏定义的“后现代主义”具有策略性意味,实为后解构主义。作为激进左翼活动家,他很快在意大利乃至国际上获得了作为主要革命理论家的声誉。

本文拟就《抵抗三部曲》从后解构主义视角探析奈格里史诗剧的激进左翼性、生命本体性与教育审美性。一方面,奈格里无疑将戏剧与其建构性的生命本体论思想缝合;另一方面,将马克思不仅仅是解释世界也是改变世界的革命思想作为自己探索戏剧艺术的思维根基,让戏剧发挥教育剧功能。这些表征最终都指向后帝国时代,作为新的革命主体,包括观众在内的奇异性“诸众”旨在超越帝国的后解构主义倾向。

二、 新革命主体的挺立:《抵抗三部曲》的激进左翼性

在《抵抗三部曲》英文版翻译前言中,译者兼奈格里传记作家蒂莫西·墨菲(Timothy S.Murphy)提请读者留意奈格里的双重身份:政治哲学家与剧作家,且两者之间关联密切。他指出:“如果说《帝国》和《诸众》诗意化地阐释了奈格里的政治哲学,那么其《抵抗三部曲》则戏剧化地展开。”[9]xv奈格里本人对戏剧的政治目的毫不质疑:“最重要的是,我想重新开启史诗剧的共产主义传统,并竭力为后现代恢复其形象:社会转型的规划——及其存在本身的变革——目前不可能处于和过去相同的境况。”[9]3在奈格里看来,正是源于布莱希特式的左翼史诗剧以后现代姿态呈现并解构着迥异于传统帝国主义的后“帝国”强权。

奈格里将“帝国”(empire)描述为从福特主义向后福特主义(post-Fordism)的转变而发展起来的灵活的、跨国的主权形式。此种“帝国”在全球布展,呈现为不可见的网络式经济—政治权力生产机器。面对帝国巨大的压迫和毁灭的力量,维持着帝国的“诸众”依凭着反抗吸血鬼般资本主义现状的革命激情,力图颠覆和超越帝国。“诸众”(1)“诸众”(multitude)作为奈格里和哈特政治理论的核心概念,具有多样性的共同性维度。国内学界有“诸众”“大众”“多众”“群众”等译法。为强调其奇异性、异质性特征,本文译为“诸众”。(multitude)源于15世纪的马基雅维利,经由17世纪的霍布斯,借自奈格里极为推崇的斯宾诺莎的“诸众”政治主体概念延展而来。他与哈特最先在《帝国》一书专设一节“反对帝国的诸众”重新引用和解读此概念,后在专著《诸众》中对这一新历史主体进一步探绎,强调其个体性、差异性的表达及其强烈的抵抗性,意在指明帝国全球剥削制度下劳动和斗争的集体性主体,延展出一条另类全球化的激进民主道路。奈格里对诸众反抗“帝国”的书写经历了“革命实践—— 理论实践”——艺术实践这一过程。

《抵抗三部曲》展示的焦点即是在全球生命政治控制机器的压制下,犹如星丛存在的诸众成为一种新的非同一性的革命主体。戏剧集审视了许多“复仇”似的抵抗形式,最终奋力上演了哈特和奈格里推崇的诸众“抵抗”,而三部剧本的每一个准布莱希特式的副标题已露端倪。在第一部《蜂群:好战者的说教》(Swarm:DidacticsoftheMilitant》中,主人公(Man)因心中充斥着诸众的痛苦和绝望而燃的暴烈愤慨将自身推向了反抗(revolt)的边缘。“她”(2)在剧本中,主角被简单地称为the “Man”。但是在巴黎首映时,导演妮可(Barbara Nicolier)让女演员伊芙琳·迪迪饰演此角色,所以此处主角称为She即“她”。可参见英文版译本第124页注释20。最初想象着扮演一系列好战的角色,这些角色是由特有的反抗形式定义的:被苦难与仇恨驱使的个体将自己的身体当作反抗权力统治的激进武器,因社会同质化而疏离于自身奇异性的孤立个体。在最后的场景中,主人公发现“蜂群”是一种表达和守护奇异性诸众的集体形式,是一把“剑形的云”(cloud in the form of a sword),意在采取后卫防御行动,用以对抗国家军队阻止大批民众逃离帝国。

第二部《弯曲人:反叛者的说教》(TheBentMan:DidacticsoftheRebel)通过将“二战”期间一位意大利的伐木“弯曲人”同法西斯的斗争戏剧化,进一步发展了诸众对民主暴力的诠释。奈格里认为:“民主暴力不是引发革命进程,而只是当政治和社会发生变革时,才会出现,以捍卫其成就。从这个意义上说,在革命背景下,民主使用暴力与抵抗行为并没有什么不同”[10]。最初,“弯曲人”为了反抗法西斯主义,不惜将自己正常的身体弯曲成畸形,以逃避服兵役。然而,法西斯溃败后,为了抵御其残余分子的死灰复燃,为了捍卫自己的共有世界,“弯曲人”以自己的生命为代价,决定实施具有重大意义的防御性暴力行为,意在摧毁法西斯式的霸权秩序。“弯曲人”欲与敌人同归于尽,他深知这样做的可怕后果,“不久,我将被炸到空中……成为怪物或英雄”[9]70。同时他坚信,“真正的抵抗是奇异性抵抗,它的屈身是为了不被摧毁,这种弯曲是森林中一片沙沙作响的叶子,是永久的破坏性行动,是一所智慧的逃亡学校,是一次出埃及般的逃离行动……我们必须通过在内部构建另一个新世界来反抗当今世界。”[9]70为此,从身体到灵魂,他以既个体又团体的形式以暴制暴,走上颠覆霸权语言和社会结构的另类新生之路。

在第三部《喀泰戎:逃亡者的说教》(Cithaeron:DidacticsofExodus)剧中,奈格里特别塑造了在网络帝国控制的当代语境下,酒神狄俄尼索斯和暴君彭修斯之母阿高厄如何领导“诸众”推翻帝国统治的革命斗士,从而实现古希腊经典戏剧的后现代性超越,凸显其卓越的当代新价值。奈格里几乎改写了欧里庇德斯,这位“舞台上的哲学家”的“天鹅绝唱”之作《酒神的伴侣》(TheBacchae),并将舞台置入互联网这个后现代平台。剧本旨在揭示底比斯城的统治家族,就像这个城市本身一样,在与活生生的劳动力量的交锋中被撕裂和重建。此外,奈格里重新诠释了阿高厄撕裂其子即暴君彭修斯的癫狂行为,而这在欧里庇德斯剧中,原本被认为是不可饶恕的道德可憎的僭越之举。其实,其当代价值已在戏剧开场,通过进场歌(parodos)的两名歌者明确地展示给观众。第一个旁白声音首先提出了关键问题:“我们如何理解母亲阿高厄杀死自己的儿子?我们如何证明这不是疯狂和超乎情理的举动,而是对自由的强烈肯定?”第二个旁白声音则开宗明义地答道:“这是一个当代的故事。当然,《酒神的伴侣》是一个古老的悲剧——但同时也告诉我们,一个由暴君统治的世界可以通过移民的流动、妇女对父权制的反抗、妇女对活劳动自由的渴望而发生革命”[9]80。可见,奈格里本意不在解构欧里庇德斯的经典悲剧,而是想要借当下的帝国后现代语境重新诠释它,将弑子这一癫狂之举视为在革命进程中,响应民主暴力的典型范例。

总之,无论是诸众构成的“剑形的云”、与敌人同归于尽的“弯曲人”,还是受酒神“蛊惑”而弑子的阿高厄,皆呈现出引人注目的防御性民主暴力的激进图景:潜在的作为政治主体的生产性、超越性、创新性,同时也凸显出颇具颠覆规模的不确定性和可怕性。

三、 不可测量的生命政治:《抵抗三部曲》的戏剧本体性

《抵抗三部曲》以一种迥异于理论文本的媒介——戏剧这一后现代的鲜活的大众平台,呈现了帝国发展与自身批判,帝国构建与倾覆同行的戏剧本体性。奈格里坦言:“这是一出关于本体性的戏剧,其原因在于在戏剧过程中,存在被生产和再生产。这出戏剧意义之明确与表达之深刻远非我们的研究所能及。”[2]51其意义深远的戏剧本体性主要体现在生命政治的不可测量性生产,具体表现在自我与他者的无限集合、“畸形学”、“对角线”与“凯洛斯”等“帝国”后解构策略的应用。

首先,《抵抗三部曲》中自我与他者的无限集合体现了生命政治的不可测量性。以《蜂群》为代表,奈格里在聚集了反抗和转变的实践的生命政治行动中,看到了由自我与他者的无限集合构筑的蜂群智能。主人公“他”背对着观众独自沉思:“我们发现的是一个‘我们’——当然是一个集体,却是由多个个体组成;一套行动、欲望、决定。如果今天有像集体这样的事物,这是因为它通过观察自身来构建自己——没有超验,没有主人。”[9]28诸众是唯一能面临死亡这一创造性挑战的主体。诸众是奇异性的集合,但每一个奇异性也是多人的集合。诸众是身体的集合,同时每一个身体也是多个身体的集合。这引致独特性的个体与诸众是他者与无限的关系。“我现在知道我已找到自我,我已找到他者,他者到无限,诸众的共同性云集。”[9]28这是对现代主体性理论和存在论的有力还击。无限的他者具有主体间性的伦理本质和超越“我—他”认知关系的变异,使后现代伦理学脱离了从后现代主义的“文本之外,无物存在”的解构主义思维转向现实世界存在的问题,从而具有了后解构意味。

其次,《抵抗三部曲》中的“畸形学”特质也体现了生命政治的不可测量性。奈格里捕捉到了诸众畸形学的震撼效应,并感叹道:“大众的这个可怕的特点,它的不可测,是今天充满对抗的世界里的哲学的、人类学的、政治学的理解的核心”[11]55。他认为,“在本体论层面上,革新的混乱缺乏衡量标准……这个怪物缺乏衡量标准”;“它是个人的网络企图以混沌的存在为起点来构建的人与动物之间的杂交体”[11]73。在《蜂群》中,主人公为实现绝对的“民主”,即为所有人建立的、能实现个体自治的政府而奋力抵抗。在不断抵抗与共同性互动的过程中,无数个主人公构成的“蜂群之剑”这个庞然怪物应运而生,向资本帝国宣战。“这种怪物有两个特征:一是无衡量标准的存在(being),二是不可测量的本体论层面的成为(becoming)。”[12]其实,这种新的、当代性的怪物并不是畸形的。这仅仅是生命以不同的方式表达自己。没有等级指定,不按标准构想而成的生命的希望和决定。畸形的新形式变幻莫测地展现自身,滑向现实。

再次,《抵抗三部曲》以倾斜或对角线(oblique or diagonal)这一最有效的方式反抗后现代“帝国”。在剧中,以“弯曲人”为代表的的诸众采取了别具一格的斗争形式——“对角”策略。不同于现代性中对抗双方的直接和/或面对面的对立,对抗“帝国”的当代性战争则通过减法和开小差方式“斜线”取胜。这与巴迪欧提出的“对边”(diagonal)角色有很大的相通处,甚至英文翻译都是同一个词“diagonal”。在巴迪欧的戏剧观中,“‘对边’角色意味着与主体角色的绝对不相容,也意味着一个从未被想到的角色的真实刺入”[13]。作为数学名词的“对边”被奈格里和巴迪欧移用于戏剧乃至哲学领域。革命诸众充当的“对边”角色实为剧中主角,坚定而又策略性地反抗霸权“帝国”。在《弯曲人》中,为躲避法西斯般帝国的强权统治,伐木人故意将身体弯曲成畸形,以期在混沌战乱中生存下去。这是一种潜能与权力之间的新介质——逃离(exodus)式选择,同时是一种无声的与权力之间的斡旋和对抗性活力的展现。“我们所说的离弃并没有固定的发生场所,它把权力所居的一切场所疏散、清空。”[2]208“对角线”式的抵抗性逃离使“弯曲人”通过自己的奇异行为,完成了对自由和真理的追求,让由帝国话语主导的现实社会秩序被颠覆,真理也从“弯曲人”的奇异性行为中涌现出来。其超乎常理的胆大妄为且别无选择的抵抗方式使奈格里的生命政治本体论颇具后解构意味。

最后,奈格里生命政治的不可度量性体现在凯洛斯(Kairòs),标志着现代理性主义所提出和强加的所有度量标准的方法的终结。在希腊文化中,凯洛斯作为时间概念,“是箭头飞逝标记的时刻:这是一种文明,它仍在憧憬着未来,因此,在释放箭头和看到它到达之前存在着一种关系”[12]。这种关系在瞬间连接着过去与未来,使时间成为积极的建构性因素,将原本是瞬间的关系永恒化。正如《蜂群》所述,“凯洛斯是箭从弓上飞出的瞬间。……突然而又连续”,同时“就像一个结结巴巴的孩子寻找要说的词语一样。凯洛斯超越贫困,表现出爱”[9]17。奈格里清晰地感知到凯洛斯对生命政治的重要性,将其从时间维度引向政治,认为凯洛斯瞬间的结束并不意味着被孤立,而是将人们引向自身的逃离。这对艺术的行动来说,意味着新的存在的不断创生。又如,在《喀泰戎》中,被囚于野蛮网络空间的一位年轻的、身为技术员的混血女子,随着凯洛斯“内爆”式的革命瞬间的来临,最终渴望跟随先知忒瑞西阿斯逃离现实的网络帝国,奔向无国界、无阶级、无性别歧视的,相亲相爱的大同世界(a cosmopolitan community)[9]117。总之,凯洛斯的意义恰恰在于新革命主体抓住逾越资本主义危机崩溃的边界这一神圣时机,穿过豁口,打破了传统的线性时间的单调性和重复性。这种投射行为同时使“我”感受到他人的痛苦与快乐,将爱、冒险与激情融入神圣的创造性瞬间。

四、 “宣言”式的史诗剧:《抵抗三部曲》的改造性实验

如果说齐泽克称赞《帝国》是“写给21世纪的共产主义宣言”[14],那么《抵抗三部曲》则是奈格里激进左翼“宣言”的戏剧性呈现。在《抵抗三部曲》中,他和哈特将《共产党宣言》视为理想模式和强大的理论与革命实践支撑,坚定“《共产党宣言》中吁求‘活劳动之神,创造自己的时间,[以及]下层社会的力量’”。奈格里运用了普罗米修斯式的悲剧性和行动的循环策略,尤其是在决定性的历史时刻,激发起“弯曲人”“主人公”等不屈从于“诸神愤怒”的反叛及斗争精神。马克思在西方被称为普罗米修斯主义者,这源于1843年3月《莱茵报》刊登的被缚的马克思与普罗米修斯合体的政治漫画形象。奈格里戏剧中刻画的马克思主义者不再只是一个被压迫的个体意义上的悲剧人物,而是鲜明地呈现了左翼政治浪漫主义的激情和抵抗精神,并渗入到新马克思主义者的文化基因中。这些角色生动地展现了帝国后现代构筑的一种由全球边缘和苦难诸众组成的激进对抗力量,其存在本身即意味着对革命的承诺,是新世纪“宣言”的革命主体。

《抵抗三部曲》舞台上的主角实为奈格里式的、向往共产主义社会的政治哲学家。他们的社会职责在于必须诊断和纠正现实社会的政治和经济的暴力与压迫现象,并追溯它们的责任源头。正如马克思所言:“哲学家们只是用不同的方式解释世界,问题在于改变世界。”[15]如何纠正?如何改变世界?出路唯有一个——抵抗。如果说马克思《共产党宣言》内蕴着普罗米修斯革命因子,那么奈格里的《抵抗三部曲》之《喀泰戎》则贯通了狄俄尼索斯因子的马克思主义革命精神。在戏中,狄俄尼索斯反驳彭修斯道:“抵抗像水渗透在菜园里,滋养着果树一样沁润着人的精神:抵抗是它最成熟的果实”[9]99。“反抗总是伴随着复仇——因为如果爱组织了一种能够将臣民从镇压中解救出来的暴力,一旦这种暴力从被压制的洞穴中走出,它就会继续在人类中发挥作用。”[9]99复仇也是一种救赎,复仇也是一种宣泄。任何对社会变革真正的、强烈的推动都必须受到善与正确的道德观念的激励,以便走出“宣言”的戏剧性论调中出现的智识和政治困境。在与哈特合著的《狄俄尼索斯的劳动:国家形态的批判》(1994)中,奈格里贯彻激进且彻底的革命精神,坚信“共产主义必须被认为是尼采意义上的全面批判:不仅破坏现存的价值,而且创造新的价值;不仅否定存在的事物,而且肯定新出现的事物”[16]。此时,奈格里将尼采价值重估的立基与生命相联系,脱胎于帝国现实中的“超人”将砸碎旧的统治秩序,确立新的生存方式和价值观。

《抵抗三部曲》宣言式的内容和恢弘的气势决定了其展现的是大写的、富于真理的史诗剧样态,是史诗剧在后现代时期的表征与映照。它既折射出迥异于解构主义微观叙事的另类后现代倾向,即“这就是后现代性:一种完全可怕的宏大叙事”[12],又与布莱希特为代表的现代主义的史诗剧(episches theater)一脉相承。正如詹姆逊在《布莱希特与方法》暗示的那样:“在当今的传播和信息时代,现代主义并没有完结, 仍然在意识形态领域与后现代主义进行着顽强的抗争,……因此, 在这个前提下‘回归’布莱希特的现代主义 (有别于所谓正宗的唯美现代主义)就不是倒退, 而是一种进化或‘进步’, 如果‘进步’ 指的是‘生产和生产力’之间出现重大问题的历史时刻的话。”[17]这种“进步”恰是史诗剧对后现代思潮中解构主义的瓦解,是布莱希特式的左翼现代主义在当下以后解构姿态的呈现。奈格里戏剧的终极目的正是通过《抵抗三部曲》的宏大叙事向观众乃至全世界人民推广其共产主义理论,其宏旨不在于解释世界,而是改变世界。

这种宏大的抑或大写的戏剧是当代激进左翼戏剧的共同表征。借用西方左翼批评家巴迪欧在《戏剧颂》(InPraiseofTheatre)中诠释的观点,迥异于“这种以重复既有秩序为基础的‘戏剧’,……是一种大写的戏剧,一种可以承载着当代哲学和政治观念的戏剧”[13],这种“真正的戏剧始终表现为对现有秩序的逃离”[13]。在此之前,奈格里一直尝试阐明共产主义维度的生命政治本体论,借助福柯、德勒兹和瓜塔利等人的著作所提供的资本、权力和主观性,通过意大利自治运动的革命实践过滤性地吸收和试图“超越”马克思主义。其创作戏剧的初衷是为其“用哲学的、理论的和抽象的术语阐释的各种概念提供了一个更加具体的形式”,从而使“这些概念间的冲突转化为一件艺术品”,在主体化、拟人化、戏剧化的文本中“成功地构建一种新的现实”[6]227-228。戏剧作为艺术的一种样态,不再只是单纯供观赏的剧院艺术品,等待观众的阐释或某种特定评估,而是因其在场的一次性符指而与现实最为紧密联系,进而处于能动性的社会关系中,是和人一样的社会能动者(social agents)。角色以史诗般的风格表演,这会使演员与角色疏离,同时又使观众与同化过程保持距离。《抵抗三部曲》描绘帝国复杂的权力构成,并激发革命情绪,是现实世界的诸众抵抗帝国的、行动的有力武器。这即是后现代帝国中,奈格里政治戏剧性的灵魂所在。

不可否认,奈格里激进左翼戏剧也存在着自身的限度。剧中所呈现的他对暴力抵抗的关注并不令人惊讶,也正好验证了其一以贯之的激进左翼政治理论。然而,奈格里勾勒出的人类生活的美好愿景不完全是指向革命性的未来,又含有对“美好过去”的眷恋。他在《抵抗三部曲》中似乎旨在重建一个似乎被邪恶摧毁了的大同世界,一个曾失去的承诺。就像阿高厄对卡德摩斯所言:“彭修斯将你的旧宪法缝合收紧,可是在往昔,它使游民融合,使妇女在公共生活中发挥了作用,推动了劳动合作,促进了自然的可持续性改变。”[9]115这一吊诡之处暗示了奈格里所处的现实困境,但同时与尼采的酒神“永恒轮回”思想相吻合。奈格里的“反帝国”乌托邦戏剧由于放弃了马克思的客观阶级立场与组织性的解放路线,强调从“弯曲人”“主人公”等个体生命的潜能出发。正如在现实政治实践中,奈格里倾向于“超越”马克思的多元自治的斗争策略,寻求工人自治运动。这注定走向无政府主义的混乱反抗,最终只能转向抽象的个体性的基于爱与伦理的解放。所以在最后一部戏《喀泰戎》的结尾,奈格里借阿高厄之口,将建立新世界的希望寄于爱,感慨道:“不是因为喝醉,而是因为激情。激发我精神的不是酒神,而是爱”[9]113。至此,批判的政治最终消融于爱的政治。

简言之,《抵抗三部曲》在帝国后现代构筑了由全球边缘和苦难诸众组成的激进对抗力量,是新型无产阶级。其存在本身意味着对共产主义的承诺,是新世纪宣言的革命主体。

五、 结 语

在后解构主义视域下审视奈格里《抵抗三部曲》与他的政治和本体论之间的互动过程,可管窥其解构—建构模式,即颠覆旧帝国,建立新世界。它表达了对当代生命政治的哲学观点,具有事件化意味。戏剧集充盈着主要人物遭受痛苦和抵抗行动的交替经历。接连遭受的悲惨经历和压迫促使“弯曲人”、阿高厄等“诸众”代表顽强抵抗,这些戏剧事件彰显了后帝国语境下的新文化特质、激进的表达方式及不同方向的语言张力的多重性。奈格里戏剧创作实为本体论诗学的感性开显,即试图通过舞台表演,重新概念化最基本的政治哲学元素,又彰显鲜明的当代数字资本主义特点。其戏剧生产模式成就了一种非常具体的共有生产模式,即政治理论与戏剧实践之间的螺旋反馈,两者互为指涉、验证并加以展示,有意识地实践了政治性戏剧(a political theatricality)或戏剧性政治(a politics of theatricality)[18]。深耕蕴于其中的人类解放的审美—诗性之维,挖掘其丰富的新马克思主义美学因子,有助于激活马克思主义文艺理论的当代阐释和帝国后现代新革命主体——诸众——抵抗帝国的能力。在当下倡导中国主体性文学理论构建的前提下,对丰富和拓展西方激进左翼戏剧创作和马克思主义文艺批评的中国化研究有一定的即时的借鉴意义。