将理智之眼埋藏于生活——读孙担担的诗歌

宋 扬（广西师范大学文学院，广西桂林 541006）

孙担担是一个在生活和艺术之间游走的诗人。她认真地在生活的土地上行走，不放过每一处平凡的风景，每一丝精微的体验，就那样穿着诗歌之袍行吟。强烈的生活在场感与充盈的智力飞升，共同构成了孙担担诗歌独立的精神和独特的艺术个性。对生活的热情和敏感，卓越的淘洗、锤炼之功，使她在舞蹈着世俗尘埃的生活中建构起诗性形象与精神空间。

一、“生活世界转向”：孙担担诗歌的时代语境

日常生活与精神文化的颉颃互竞不断推动着诗歌艺术的潮流演变。“以审美主义为核心的传统文艺理论通常强调文学审美活动对日常生活世界的超越性，在这种理论的观照下，日常生活经常被视为需要克服和否定的对象，只有超越日常生活的世俗化和庸常性，才能达致‘深度的精神文化’”[1]。“生活世界转向”不仅成为“整个20世纪以来理论生产的趋势，如何理解生活世界，如何思考、判断和想象日常生活领域”[1](69)，也成为从胡塞尔、海德格尔到卢卡奇，乃至后马克思主义思潮的重要课题。正是在这种全球范围内的文化思潮背景下，中国“二十一世纪以来的诗歌创作，出现了两个显赫的倾向：一是在话语方式上向口语靠拢，二是在题材选择上对日常现象的青睐”[2]。实际上这两种倾向一直暗流涌动，只是在新世纪以后更多诗人出现了趋同性诗歌选择，从而使潜流变成了潮流。静心回溯这一潮流中诗人为何而写日常生活，可能对我们认识孙担担诗歌的生活美学具有重要启示。

择取新时期以来诗歌轨迹的两个标志性时间节点可以发现，这两种倾向具有一定的关联性，都与“解放”诗歌有关。在理论上，1980年艾青提出：“强调‘散文美’，就是为了把诗从矫揉造作、华而不实的风气中摆脱出来，主张以现代的日常所用的鲜活的口语，表达自己所生活的时代——赋予诗以新的生机。”[3]在实践上，为了把诗歌从“朦胧”艰涩造作中解放出来，1985年于坚创作了《尚义街六号》并发表在1986年11月《诗刊》头条位置。这首诗赋予日常生活以深刻的诗性光芒，大量初涉诗坛或跃跃欲试的诗歌青年奉日常诗学为创作圣经，于坚也以此当仁不让地成为“第三代诗人”的元老级人物。

“第三代诗人”以其辐射面之广、影响力之大、诗学观之新开启新时期诗歌的新纪元。“第三代诗人”对20世纪90年代日常诗学确立的意义不仅在于经典性个体创作实践的赫然屹立，更在于它哗变一般的以日常诗学对抗现存诗歌秩序的系列运动。1986年7月号的《中国》首次将“第三代诗人”群体推送到诗坛镁光灯下，虽然盛赞的语词与“第三代诗人”的诗学追求形成了吊诡的反讽，但不影响其“新生代”意义的确立。1986年10月，《深圳青年报》与《诗歌报》联合发起“中国诗坛1986’现代诗群体大展”。“大展”汇集几十家诗派和一百多名青年诗人的诗歌，从写作主体、理论宣言、创作实绩多个角度宣告日常诗学的登场。此后，“第三代诗人”坚持社团、刊物、理论、创作多头并进，不仅引发了“朦胧诗”向日常诗学的转折，更开创了20世纪中国诗坛的新格局。

真正对日常生活入诗有深邃思考的诗人是不谋而合的。于坚在1984年写下的“像上帝一样思考，像市民一样生活”（《我的歌》）不正是孙担担诗歌的追求与特质吗？对文本略加观照即可发现，孙担担诗歌的日常化特征已经与于坚开创诗歌风气其时的日常化呈现出明显的变化。如果说于坚的诗歌是追求原汁原味、率性自然，臻于“澄明”的生活本色，那么孙担担诗歌所表现的则是隐喻后的日常生活，是经过诗人的智性过滤的生活，与于坚的“拒绝隐喻”是反向的。于坚的“拒绝隐喻”并不是绝对抛弃艺术手法本身，而是剥离失去了活力的文化附加物，还原事物原本的“澄明”之境。无论隐喻与否，“诗人与对象的命题所透现的其实就是个人与现实的关系问题”[4]。对日常生活实实在在的介入使孙担担获得了坚实的经验，适度的距离又使她保持了对现实的旁观与反思，不致耽溺日常而消逝精神的独立。

二、“因为我唯不想省略此生”：孙担担的生活诗学

孙担担将自己与诗的关系表述为“相濡以沫”，那是诗人和自己的诗互为生命的一种依存关系。诗变成了诗人观察世界、思考世界、表达世界的不二方式。对于生活平静而规范的孙担担，诗歌不啻为一种精神冒险、精神奇旅。她就站在日常生活的此岸，那笃定的眼神好像在说：“此生/我选用的方法是孤注一掷/因为我省略来生”（《省略》）。诗歌是她与生活相处的方式，或者说生活是她与诗歌相处的方式。这种方式类似帕斯捷尔纳克的“一个人必须活下去并不停写作，在生活所提供的新储备的帮助下”。孙担担关注世俗生命的真相——此岸如此之美，即便时时“刮过此生的寒风”，依然“我必须孤注一掷/因为我唯不想省略此生”（《省略》）。孙担担的诗歌启示我们重新思考诗歌与生活的深层关系。

孙担担将司空见惯、平淡无奇的日常性时间凝结为诗性时刻，完成诗歌对现实的介入。“目光走不了太远/哪个方向都有重重棉絮/目光射向哪一方都成为自尽的箭”（《这个雾霾的下午》）以时间维度切入现代人习以为常的环境灾难，表现人被雾霾所笼罩的绝望。“我的未来/因为未来沉重/停在此刻/两点一刻”（《下午两点一刻》）如果说“未来”代表指向彼岸的时间，“未来”一词尚遭受着希望、光明等文化附加意义的捆绑，“两点一刻”这个普通得激不起人们任何激动与想象的时间将未来彻底解构，从而表现诗人对当下现实生活的执着肯定。“这一天漫长/上午的归于无常，下午的也归于无常/上午和下午，左边和右边”（《一天》），时间、空间、句式的单调叠加成时间之无涯，人淹没在其中寂寞、被动与无奈。

孙担担的诗调动了多种感官系统，实现诗歌与生活的交融。与于坚“看”的美学和王小妮以“看”为理解世界的方式不同，孙担担对视觉是怀疑的。“无法看见的都在顺行，像陪着我/可以看见的都在逆行，想毁灭我”（《无法看见》），“我看不清这个世界/只好，我有时藏身于人间/藏身于人间的盲区”（《近视》）。与“看”相比，孙担担似乎更信任听觉的持久性。“在我听来，你的声音与多明戈无异/一些金属在声音里爆碎时，声音还是连着的/就像骨头碎断时，也有筋血连着/你继续说吧”（《我听你说》）。她的触觉总是与冰冷有关，或者传达冷热相遇极致的刹那感受，“我滚烫的舌尖触碰到冰凉/一如亡者触碰了复活之药”（《哈根达斯之凉》），或者直接“拎着冷风的冷”（《冷》），以独特的修辞让冷遍布全身。《徒手》中不假于物，彼此袒露的姿态是她语感的依据和修辞的动因，那些干脆果决的句子因此才成为“有意味的形式”。

文化艺术对日常生活的渗透使孙担担的诗学在生活与诗歌之间获得一种平衡。我们不妨把孙担担的部分诗作看作是以诗歌的形式对传统文化的注解，或者说，这是一种文化的互文，艺术的互文。以现代诗对接传统绘画艺术，既是诗与画的互文，也是现代与传统的互文，我们暂且以“现代题画诗”来对此进行命名。孙担担的“现代题画诗”，其重点不在于追求“诗中有画”的诗歌描绘功能和美学意趣，古画于她可能更多是展开诗歌思维与想象的一个触媒。观察古画与创作诗歌过程的同构性，使两种艺术不可回避地发生交流，进而为诗歌提供新的力量。《听琴图》本是一幅北宋时期的绢本设色工笔画，绘松下抚琴赏曲情景。诗歌《听琴图》以现代语言描述古老画卷，以现代之思遥慕古人之情，以“出位之思”联动现代诗歌与古老的文学传统。《寒江独钓图》本是宋代马远创作的一幅山水画，以严谨的铁线描画一叶扁舟之上老翁俯身垂钓，画面大量留白宛如浩渺的江水。诗歌《寒江独钓图》不仅以现代汉语描述了画面，更有神来之笔“世界荒疏成一人一竿/和一尾尚未游来的鱼”，以现代诗人灵动的想象实现对传统文化的激活。

诗歌是孙担担重构个体与历史关系的重要方式。“我省略书上的历史吧/我用自己的编年体”（《省略》）不啻为以个体生活真相解构历史的诗性宣言。父亲是孙担担诗歌中与“我”并重的一个形象，一个蕴含历史与现实、个人与家国、生命的此岸与彼岸等诸多况味的意象。现实中的父亲是诗人肉身的父亲，也是诗人精神的父亲，是诗人之为诗人命运的缔造者。诗歌中的父亲是历史的隐喻，是生命的预演者，是诗歌的象征。父亲意象在孙担担诗歌中复现的现象，透露出诗人在深层心理上建构父亲形象、反思父辈历史、认知生命过程及生命与生命之间联系的欲望和诉求。父亲的疾病、衰弱，生命的挣扎隐喻着历史最终要回归为日常生活。“日常生活世界是与人类历史相始终的一个具体而复杂的领域，它具有比任何特定历史形态更为长久的生命力，也是推动历史前行的巨大潜流。”[1](68)一个战士，一个诗人，终将成为一个“清扫者”，那些“时间里的诗句”“他不想要了”（《清扫者》）。当一切象征褪去，父亲“那么苍老一如所有的苍老”（《清扫者》），所有宏大与荣光，终将回归日常。疾病会“证明一个人曾将万里江山拥揽入怀/又一寸寸丢掉”（《供词或证词》）。即便如“我父一生写满了备忘录”，命运依旧平等地将众生清零，“他在一次病后/脑中空空如也”。历史在个体记忆中的消逝，如同“我喝掉了这杯水/杯子空空如也”（《空空如也》）。

三、“我几乎获得了你”：孙担担诗歌的智性隐喻

叶芝、里尔克等诗人都敏锐地意识到“作品和生活之间”存在着的对立与敌意，这种矛盾不仅仅会损害生活本身，也会损耗诗歌的艺术与价值。孙担担的生活诗学似乎对这种紧张造成了某种松动。“当一个艺术家不再把艺术与生活看成某种对立物存在的时候，也是伦理和美学真正统一的时候。这种统一的境界中也许会丧失一些尖锐与犀利的艺术先锋性，但其中美学与生活的某种平衡对于生活伦理学的重建却有不可忽视的价值。”[5]“波德莱尔说，艺术家的生活，像对着镜子一样，时时刻刻，他要监视自己的生活，是否合乎艺术。而纪德在青年时代，就常常对着镜子，一面想象他未来的艺术应该是怎样的风格。”[5](221)孙担担是否有纪德这样的时刻，我们不得而知，但她在生活土壤上长成的富有哲思的诗歌之树确实苍翠着、挺拔着。孙担担的诗歌最为人惊叹的是干净利落得漂亮的诗句，那新鲜清爽的质感，果断敏捷的语气尤为难得，将生活的隐秘经验与无奈困境和盘托出，不是喋喋不休的倾诉，也不是盛气凌人的传授，而是经过诗人灵魂梳理而成的种种通感、譬喻、象征，高度凝练而意蕴丰厚。

孙担担的病痛诗学将抽象的肉身感受譬喻为形象的描述，以智性为肉身赋形。“一只倨傲的鸟/落在我的右臂上/它扇动黑翅膀，没完没了”（《风湿痛》）。风湿痛多发于湿冷，隐隐作痛，时轻时重，无处不在却难以捕捉，没有切身患过风湿痛的人难于感受这种被疼痛所统治却无能为力的折磨，而诗人采用“远取譬”的手法，“倨傲”“黑翅膀”写出人在邪风入体，面对病痛时的臣服与无助。“扇动”产生的寒凉“没完没了”，恰是准确捕捉到风湿痛的特点，取譬虽远，本质却服帖恰切，令人回味。与此相似的一个“远取譬”是《偏头痛》，将偏头痛比喻为“疼痛像鸽子一样曼妙飞”，化痛为轻，显示了诗人冷静节制的诗歌风格。“我额上的荒草，被一根一根锯断”堪称疼痛书写的神来之笔。这个“远取譬”将偏头痛不绝如缕、抽丝般坚决的痛感凝结为形象，浪漫而充满智性色彩。《炎症风暴》将现代医学称为炎症的生命症候设喻为古典军事战争，对显微镜下的生物形态以日常经验化的形象加以呈现。

孙担担的静物诗学以智性烛照静物，暗合了里尔克的“物诗”传统。里尔克被中国现代诗人视为不衰的神话，特别是他的“物诗”，对中国诗人产生了经久不息的代际影响。冯至在《十四行集》的《序》中写道：“凡是和我的生命发生深切的关联的，对于每件事物我都写出一首诗。”[6]尽管中国诗界对“物诗”的理解与创造各不相同，但取物、静观这些基本特质却被广泛接受与运用。孙担担也将与她生命发生深切关联的物写成了诗，这些物又通过特定的亲人与“我”的生命发生联系，凝结成“我”生命的某一个瞬间，成为“我”的记忆。《飞机和梳子》采用以物架设人与历史的结构，叙述一块飞机残片的前世今生。《奶奶的纸牌》写童年框架里的时空，嵌套结构拉开叙事距离，好似一张挂在墙上的老照片。那些一过性的“物”因为与诗人灵魂的瞬间碰撞，而被诗歌铭刻。“生之沉重，所以水罐沉重/水罐内有一个深渊”（《济州岛的水罐》）对水罐用了“沉重”这样的“品质形容词”，重心在“想”——对水罐的联想，对生存、对人性的思想。静观的结果不是沿着题目的感性物化路线前行，而是启悟生存的智慧。《秦俑》于陶俑的静物回溯历史情境，反讽帝王政治的谎言，诗人对历史深处无名之辈的深刻悲悯幻化为无言的陶俑。

智性使庸常的现实上升为现代生存哲思，形成孙担担诗歌直抵人心的力量。研究者对孙担担的诗不约而同的感受是“冷”，这种“冷”很大程度上源于她诗歌的智性。形象不为托物言志、触景生情而存在，而是诗人在现象与本质之间架设起的智性桥梁，以清醒的智性采取相应的修辞或手法，对抽象命题加以形象化，因而显得节制、冷峻、深沉。《英文课》以“远取譬”对陪读母亲的英文课观感加以陌生化，赋予习以为常的生活经验智性的诗意。《中年生活》以现代人熟视无睹的生活物象入诗，灰色的街道——灰色的树——灰麻雀，连用三个灰色意象，营造了现代城市钢筋水泥森林中灰蒙蒙的物质景观与精神景观。这种灰色仿佛一张蛛网，无形却无处不在，让人难以摆脱。“有人总在房子里洗碗/那些洗不完的碗”是周而复始、无可奈何的中年镜像。

结语

全球范围内的“生活世界转向”文化思潮在中国诗坛获得了“第三代诗人”的文学回应。“第三代诗人”诗歌写作的日常化倾向不仅引发了“朦胧诗”向日常诗学的转折，更开创了20世纪中国诗坛的新格局。孙担担是在这样的诗歌史背景下开拓自己的诗歌理路的，但她没有拘囿于此，而是保持了对里尔克、保罗·策兰等西方现代主义诗歌资源的敞开，形成融合日常书写与智性隐喻为一体的独特诗歌面貌。孙担担的诗歌多取材于生活中习见的事物，或生命中至亲至近的人物，对生活经验的敏锐把握进而深入到哲学层面的深刻掘进，经过智性过滤的纷繁世相与情感，化成高度凝结的物象、节制的情感与简洁的句式。孙担担对生活智性的感悟能力和对语言出色的创造能力似乎源于一种天赐的敏感，仿佛将理智之眼埋藏于生活——她的诗是日常生活与精神世界达成的持久的默契。