最美丽的感受是性灵的展放——与诗人孙担担的对话

林 喦 孙担担（.渤海大学新闻与传播学院，辽宁锦州 03；.沈阳大学文法学院，辽宁沈阳 0044）

我一直在做当代辽宁作家研究的话题，与很多作家做过对话，推介过很多作家和作品。一位评论家与我交流的时候推介了孙担担，随后我看到了诗人孙担担的诗集《舞者》《刀的刃冰凉着》《草药说》，之后，孙担担又发来她即将出版的诗稿《老戏》。说实话，我对诗人和诗歌作品一向是带有敬畏心理的，一方面，与其他文学体裁相比，理解诗歌是处于简单和不简单之间的。所谓简单，就是说，有些诗歌作品看一眼也就明白了，也不会或也不用再看第二眼的，而有些诗歌，看多少眼也看不明白；另一方面，白话文入诗以后，特别是当下，写诗的人太多，总感觉上乘的诗歌作品反而越来越少，能被大多数人认可的经典诗歌作品也越来越少，不能说现代诗坛怪力乱神，但诗坛“千姿百态”也是不争的事实，任何一位诗人都应该用好作品说话，诗坛应该有一股独属于诗歌的诗意和清流。这次阅读孙担担的诗歌作品，有着别样的感受，因此，也有了这篇对话。

林 喦：孙老师好，我们都在高校工作，也都是同龄人，交流应该没有障碍。应该说，从文学创作角度讲，是不应该区分男性作家和女性作家的，但从性别上讲，人类世界确实客观地存在男性和女性，创作中也确实先天地就存在着性别意识，很多人也从性别的角度刻意地建构了“性别意识”。但就我了解的一些情况看，很多女性作家是不愿意自己被贴上“女性作家”的标签的，甚至在一段时间里，还有被贴上“美女作家”之类的标签的。您是女性，从事着诗歌创作，不知道您是否愿意把您贴上“女性诗人”的标签？

孙担担：林老师好！非常荣幸能够和您对话。对“性别意识”这个问题，我一直在思考，但至今我也没有思考清楚。我仅就我个人的几个创作阶段来对应这个问题的不同呈现吧。由于我在大学里从事中国当代文学教学和科研工作，在总结十七年或“文革”时期作品的时候，我们看不到女性主义这个概念。到了20世纪90年代，有了私语化写作，把女性主义或性别差大肆提了出来。跨进1990年，我刚好20 岁，开始创作我的第一本诗集《舞者》，显然呈现的是一个女孩子的情感世界；第二本诗集《刀的刃冰凉着》呈现的是一个女人的情感波澜。我是一个女性，我在诗歌里十分鲜明地聚焦和放大女性特有的直感；等我写《草药说》的时候，接近40 岁，我对很多东西包括一些观念都厌倦了，也包括“女性主义”。前些年，我曾经以为我会喜欢普拉斯，等我阅读了普拉斯，包括后来又阅读了伍尔芙之后，我发现我并不喜欢她们。我当然不是否定她们的技术和灵魂的高级，而是我不再喜欢过分彰显女性身份或女性意识，只因厌倦。在《老戏》的十年创作过程中，我非常努力地“去性别化”。我甚至写完了一首诗，就拿去问我的朋友——你看，这像一个女人写的吗？如果听到的回答是——不像，我就很高兴。我这样做的初衷是希望自己的视角更开阔，也希望自己在写作技术上摒弃原有的习惯。

对于“美女作家”或“美女诗人”这样的标签，我肯定是不喜欢的。“美女”这个词，显然是时代异化的一个小标本，和“作家”连起来，真是跨界又不搭。

林 喦：您希望自己的诗歌去性别化，您认为性别的标签单纯是研究者附加的吗？既然诗人的性别不可消灭，带着性别的诗人所创作的诗歌真的可以完全剥离性别的影响吗？急于摆脱是否也是性别焦虑的一种表现？您认为性别标签对您的诗歌创作与解读造成了哪些压抑或遮蔽？

孙担担：我认为性别差是天然的。研究者愿意命名，可能需要赋予更多维的社会学或心理学的考量。虽然我努力实践“去性别化”，却不能否认实现不了完全剥离性别的影响。在现实生活中，我的生活习惯或模式甚至是臣服于某种意义上的男权制度，好听的说是我非常传统。但是，我很提防这样的情状——年龄越来越大，却无力自省，还要陷在女性狭窄偏执的泥淖里。您说的性别焦虑我确实有，比如与生俱来的恐惧、比如依赖，我需要自省与纠正。但现实生活秩序森严，我只有在诗歌里才有相对的自由，才能享受属于自己的自由，才可以实验。在诗歌里我可以直面乌托邦，可以拥有革命的勇气和化解被革命的凶险，可以“去性别化”，这是多么的浪漫与幸运！在作品的呈现上，我确实得到了更开阔的视野，让我更冷静。

我更进一步“去我化”，我看到我身上有许多个我，我甚至是我自己的异己，那么，我就不应该要求他者。写出这一点，我开始学会包容，变得更安静。实际上，诗歌创作之于我，最大化实现的是自我教育。

关于诗歌解读——我认为所有的诗歌都是被误读的。甚至我自己读我自己的诗，也要误读。在写诗之前，要托出体验，这时原有的体验已经走过，叙述体验又成为体验。所以叙述体验的时候，必生歧义。阅读者再看到的时候，再生歧义。因为具象通向抽象，我们看到的具象可能是一个东西，但是到达的抽象完全是因人而异。 我经常消化维特根斯坦的话——我的语言的界限就意味着我的世界的界限。我们都有自己的语言，自己的体验，自己的世界，我的诗怎能被他人按照我的体验解读呢？但是我们又不能否认“无目的的合目的性”，每一首诗都有它自己的命运，所以诗也要“安命”，我不太在意我的诗歌是否被性别标签或其他所遮蔽，我也左右不了。相反，我还很期待有些歧义带给我的反哺，经常有意外之喜。我因此更敬畏语言、慎用语言，虽然它不可能做到绝对的准确有效，但我要尽力。

林 喦：在辽宁诗人中，您不是发表诗歌较多的人，但您的四部诗集确实存在，而从您的四部诗集，即《舞者》《刀的刃冰凉着》《草药说》和《老戏》，我个人初步判断，这四部诗集代表着您诗歌创作的三个阶段，《舞者》是青春的诗人之梦阶段；《刀的刃冰凉着》和《草药说》是青年的思索阶段；而《老戏》是诗人的趋向成熟阶段，《老戏》也标志您诗歌创作风格形成，这样的分期是否有道理呢？

孙担担：您的分析有道理。如果让我自己总结的话，《舞者》是少女情怀；《刀的刃冰凉着》练习意象的使用，主打伤感；《草药说》就不是伤感了，因为在这本诗集的写作过程中，我生了孩子成为妈妈。我儿子的到来，无论是形而下还是形而上，都给我带来了很大的变化。在生活中，我不敢再梦悠悠的，买奶粉、水的温度、感冒药的剂量……事事要求自己要清醒与精确。作品中开始出现母子图、斑马线、放学的铃声……同时，也开始出现母亲通有的焦虑，开始正视不确定性。当这种焦虑特别强烈甚至有压迫感的时候，就要找出路。面对这个需要我全情投入爱的小生命，我对抗自己先天性的敏感，对抗自己愿意放大的虚无感，要求自己“定在”，我的触觉、听觉等等，开始落到实处。比如我总要听孩子的呼吸声是否均匀，微弱的不均匀都导致我对他整个身体状况进行判断，这是每个妈妈都要发生的变化。基于这些体验，在我诗中衍生出区别于以往的现实性。在写作过程中，当我再脱离视觉与触觉，这些体验又推进我对有限与无限、偶然与必然的体悟，作品中开始出现对于悖论性的思考，甚至是大面积地呈现。

《老戏》是我40 岁以后到现在的作品结集，我对呈现悖论性开始厌倦了。跨入40 岁，又有一个焦虑凸显出来，且势头强劲——恐惧衰老。我和自己深谈，给自己要求：不但要安静，还要趋向宁静。路径是什么？还是先到诗歌里实验。体验与生活是共生的，“中得心源”最有价值。反己照察，我对自己现在的意向结构先提出要求，不惜排除原有的设定、不惜否定自己曾有的得意，先拓开思考的维度和向度，尽最大努力去体味原始的生命冲动，去说话，去和草、树、河流说话，也有惊喜发现——博物的视角，是最诗意的视角。我的阅读也开始转向中国古典文论，最近读宋画，和画里的人隔着尘世说话，甚至靠近佛学，似乎有效，我似乎更安静了一点点。

林 喦：显然，从您的《舞者》《刀的刃冰凉着》《草药说》三本诗集到今天的新诗集《老戏》，可以看到，虽然诗歌的总体风格似乎没有改变，从您早期作品的简单抒情到《老戏》中诗歌的意象选择、哲思性，以及语言和词汇的选择上看，您的诗歌创作呈现出越来越成熟、越来越睿智的一种趋势，这与您对诗歌创作的理解是有关系的，也是与生活经验趋于成熟有关吧？

孙担担：什么是“成熟”呢？您愿意成熟吗？成熟是不是也意味着快凋零了？在现实生活层面，成熟是否意味着一个人越来越习惯妥协。不睿智的人，只能妥协并且认命；睿智的人，不但妥协还要审美妥协，可以这样理解睿智吗？

继续活下去，必定通向老年。人老的时候，如果有办法能化解对死亡的恐惧，应该算是睿智的。

如果我继续写诗，我愿意赋予我自己一个理想——通向阿多诺所论述的“晚期风格”。

“重要的艺术家晚期作品的成熟不同于果实之熟。这些作品通常不完美，而是沟纹处处，甚至充满裂隙。它们大多缺乏甘芳，令那些只知选样尝味的人涩口、咂嘴而走。它们缺乏古典主义美学家习惯于艺术作品的圆谐。”这是阿多诺评述贝多芬的观点。我当然不是重要的艺术家，未来也不可能是。但是，这个“晚期风格”特别吸引我，因为这里指向的是——不妥协！如果我能在诗歌里保有自由，保有原我，那该多么幸运。所以，在未来的日子里，我更希望我的诗和睿智无关，和诗的本质规定性有关就行了。诗的本质规定性又是什么？我目前还不知道。

林 喦：您谈到最喜欢的诗人是里尔克，最近几年更喜欢保罗·策兰，您如何与他们的诗歌结缘，是什么打动了您、震撼了您？里尔克对您的创作有影响吗？在哪些方面？保罗·策兰呢？

孙担担：里尔克应该是每一位写诗者必须撞见的高峰，他的后世影响至今不衰。我最喜欢他的《豹》，这首诗内涵丰富，证明里尔克是最先警觉异化的哲人；在诗歌技术上，《豹》轻松实现主客体置换和同一。里尔克认为“知者无知”，是全人类的问题。如果对外界知道得越多，导致对灵魂的了解和关注越少，则人的最直接的敌人是自己。他强调人不能放弃灵性，这一点最打动我。他还有一首著名的诗《严重的时刻》，写出个体的存在与万物之间的深刻联系，对我的启发也很大。如何使思想知觉化？这是诗人必须解决的问题。里尔克认为“万物有节奏，人必须用生命去感受，才能拥有诗歌创作的基本元素。”这种启发至今影响着我，年轻的时候感受不深，现在越发认同。

近些年，我深深迷恋策兰，尤其迷恋他中后期的“灰烬之诗”或“无味之诗”。在他的诗中，语言真正呈现出无穷的歧义。陌生、诡异，仅就语言本身已经最大化重生。再加上犹太民族的背景，及策兰自身谜一样的苦难和灵魂，他自身就是诗。他的诗都是和死亡对话，所以，他摆脱了可以摆脱的一切，甚至摆脱“同一性”的美学传统，努力“去人类化”。据说策兰认识很多植物，可以说出植物的名字和特性，能听到“叶片的尖叫”。但他可能又认为所有人类的语言尺度都不够，都趋向“灰烬”。这些诗学观我都迷恋，甚至我理解他的疯与自尽。我总是想，有朝一日我去巴黎，我会拿着他的诗，来到米拉波桥上，对着流水，问候他。他的诗是谜，我只能感受。对我的直接影响，应该是重视语言的张力，重视语言自身生长的可能性。

林 喦：您的四部诗集中，有着比较明显的从抒情到哲思又到佛教意识的倾向，是吧？特别是您善于从“日常生活”中信手拈来地拾起或者看似无意间选择意象去进行诗歌创作。每一部诗集中的诗歌看似没有关联，但似乎可以联系出关联。比如，在新诗集《老戏》开篇《新年书简》中，分别以“一、三、七、九、十二”五个月为题，并分别以“我会来到你的身边”为开始句入诗，显然，诗人是有意选择这五个月份的，也相信你在选择中肯定也赋予了这五个月的特殊意义，为什么只选择这五个月呢？其他月份为什么不选择呢？

孙担担：“看似没有关联，但似乎可以联系出关联”。您的这句话说出了我的创作追求。我非常喜欢一部德国电影《罗拉快跑》，这部1998年的电影当时给我很大的启发。怎样确定已经发生的一切就是应该发生的？如果提前一秒或错后一秒，所有发生的又会是另一种必然。我的此刻和他者的此刻有必然的联系吗？有没有恒定的真实？外在于我的实在真实还是我真实？

每个人在新年这一天都会有一些感怀：一个新的节点！我在写这首《新年书简》的时候，就是新年的第一天。我是一个具体的人，是一种有限。我用我的双臂、双腿、眼睛，等等，这些更局部的真实，去问：我可以通向的实在有可能是什么？比如我们都能理解眼睛与水有关，此刻这汪水在我的眼睛里；彼刻，这汪水可能就在一个地方汪成了湖。都是这些水，看似没有关联，其实真的有关联，因为都是水。我选择的那几个月份，应该指向的是四季的分配，也略略打破了一些均衡，我想表达无时无刻。“我会来到你身边/但是我的身体不会来/她要留在哪里/长成一个国家/等待必经的苦难”，字面上是我和他者之间的关系，我可能更想说的是主体性，当然更想表达的是并非人才构成主体性。回到“我与敬亭山，相看两不厌”，早就告诉我们，山也是主体。我在新年里写信，可能因为我的信，有一座山来到我身边，我才能看到山；有一段历史来找我，我才进入一段历史。我在这首诗里问的应该是那个伟大又无解的问题——我从哪里来，要到哪里去？在路上，我会碰到什么？

林 喦：有评论家说您的诗歌表现某种“疼痛”感，但我还真没有看出来。我觉得您的诗歌创作不善于迎合什么，只是表达自己某时某刻即时性的刹那间独特感受，显得有点“冷”，“冷”中蕴含着或者叫隐藏着某种另类的睿智，这是您刻意追求，还是不经意间的意外？

孙担担：我也不觉得我表现了“疼痛”感，说我“冷”，我也不认同。事实上我更努力表达的是冷静，尤其是近年的作品。疼痛是不冷静的，痛定思痛也不算冷静。年轻的时候，会有宣泄和抒情，近些年的写作，我是不允许自己不冷静的。这也源自里尔克的营养，他认为“诗并不像一般人所说的是情感，诗是经验。”近些年我注重现实生活中的体验，比如我会看一只小蜘蛛怎样在我的书橱上用一根丝吊在那里，我能看半天，甚至和它对话，就像里尔克看豹一样，直到我走进小蜘蛛的内心，实现主客体同一，我跟它一起随意颠倒这个乾坤，这是很快意的感受，突破了我作为人的边界。虽然这是我个人的体验，但肯定包含很多人的普遍情绪。这样的观察，必须冷静才能实现对“存在”接纳，使自己“敞开”，精神的存在形式才能被自己掌控，这是冷静换来的快意。

林 喦：这是您实现了自己快意的办法，在这个过程中也表现了您的睿智。

孙担担：如果您肯定这个结果，我很感激。能有这个结果首先是我先有追求，前面我也谈过，我对自己要求是很苛刻的，比如要求诗人的情感情绪时刻冷静，就比较不容易。但是，有追求也未必就有预期的效果。有的诗趋近快意、有的诗有意外之喜、也有的诗误入歧途，让自己掉进坑里。掉进去也不要紧，“把精神说清楚，是一个巨大的诱惑”。愿意继续写下去的理由，一定是不惧掉坑里，哪怕是深渊，也是不能拒绝这个诱惑。写诗的目的真的就是把精神说清楚。真难。

林 喦：您如何看待生活与诗歌的关系？对生活循规蹈矩的现代人来说，诗歌会不会滑向思想的贫弱、视域的狭窄？

孙担担：我经常问自己——还写吗？该怎样写？再借大师的话，狄尔泰说：“在一切艺术中，诗能与一切世界观保有一种独特的关系。”我认同这句话。现代社会无人能逃脱异化，生活虽然琐碎不透明，却又必须服从配置有序，我们都被纳入细致分工的链条，物欲满足“充实”的假象后，又指向虚无。有一个概念叫“缺省配置”，我们多么愿意被缺省配置，默认什么或忽略什么，直截了当，不必动用灵魂。您是博士后，已经被配置了最高效的程序，我当然相信您是有办法解绑性灵的。我们还会经常听到一个词叫“性价比”，这个词多冷酷！它告诉我们计算太重要了。这种计算尤其要求废弃精神价值，而要的是现实功利。可是，原我或灵性该怎样计算呢？算不明白就忽略掉好了。越现代化，灵性越钝化；越被教育，越情愿被钝化。而我是不愿意忽略掉原我的。我特别喜欢一句话——人生最美丽的感受是性灵的展放。在写诗的过程中，我有限地实现了这种感受。在现实生活里，我是循规蹈矩的人，但生活越蹈矩，诗则越自由。与思想的贫弱或视域的狭窄相关的，未必是由于过于入世，更可能是因为对这个世界的爱的意志动力有了惰性。前面我说过，我思想的变迁与动荡都先在诗歌里实验。这是我的诗歌与我的生活之关系——仅是我的，我还是想保有一个非功利的世界观。

林 喦：到目前为止，您写诗过程中，最大的困惑是什么？

孙担担：在写每一个字之前，都要面临考验——如何刷新。我没有特别宏大的理想，我写诗，真的是为自救。所以，写诗的困惑指向的差不多都是我的精神困惑。精神困惑总是不断新生，我的诗就需要刷新语言，才能跟得上我的精神变更，难受的是跟不上。

多年前我被特兰斯特勒姆的一首诗震动，“厌倦所有带来词的人/ 词而不是语言/ 我来到雪覆盖的岛屿/ 荒野没有词/ 空白之页朝四面伸展/ 我碰到雪上鹿蹄的痕迹/ 是语言而不是词。”这首诗是对现代诗学的本质性理解。在这首诗的启发下，我又连接了“话语”持续思考，直到现在。我在写作的时候，很努力地去厘清、去提防，要提防的当然是“话语”和“词”。话语是有权力的，语言在话语覆盖的界面内，当然无权。黑格尔说：“一个人走不出自己的时代，就像走不出自己的皮肤。”我们首选生存前提，必定被族群话语、政治话语、传统道德话语甚至资本话语所覆盖。虽然在今天我们已经可以做到对公共话语的辨别、质疑或远离，大不了窃窃私语，但终究还是逃不掉时代现场，也逃不掉族群或传统树立的词的藩篱。就像有些词就是意象，和我们血肉相亲，甚至已成为基因。我更纠结的是我自己的语言套路和习惯，有些习惯如我攒下的几柄刀斧，虽能砍破几重困境，却也日渐臃肿陈旧。

林 喦：因此，您现在写诗，也不断地在寻求着一种突破。

孙担担：当然想寻求突破，每一首诗每一个字都想突破，可是艰难。我也崇尚特兰斯特勒姆的诗学观——化简诗学。路径只有一条，就是让事物自己说话，不是雄辩，而是安静地说话，让我的语言能不停地生长，描述我的精神。我也不知能做到什么程度，努力吧。

林 喦：人生最美丽的感受是性灵的展放，借用您刚才说的这句话，来结束我们这次的对话，希望未来您的诗歌创作呈现出最美丽的展放。

孙担担：谢谢林老师！