论审美观照下的美声唱法中国化进程

杨 悦

这是一个十分宽泛的命题。同时也是关涉中西美学精神、中国传统美学精神与中国现代美学精神的基本认识与现代解读，而并不仅限于对“美声唱法”的本体认识与解析。中国声乐艺术的发展在民族文化背景下与西方美声唱法不断地进行融合，这种探索最早从1927年音乐学校建立之初，前苏联专家和海外归国的音乐家们就带领我们第一代的音乐教师前辈们进行探索，立志将美声唱法“洋为中用”落地生根。然而任何一种声乐艺术形式在传播过程中都不会一成不变，都会随其所处环境的不同而产生相应的风格变化。本文仅就中西美学精神的一般性比较与美声唱法中国化发展的具体事例，简略地做一下全景式的描述。

就总体文化精神而言，“美声唱法中国化”是超越人类声乐本体，由数代人接力构建的美学、人文、艺术工程，它具体体现为以下几个方面。

一、中西美学精神的对照

早期的美声唱法与我们所听到的美声唱法，无论是作品风格还是声音的运用上都不尽相同，歌唱发声技术也是日臻完善的[1]。所以当它作为“舶来品”在中国扎根并演化的过程，也同时是一部“美声唱法中国化”的流变史。在“美声唱法中国化”过程中的某些时段，我们似乎更多地注意了美声与民族唱法的“排异性”，更多地注意了“分别”，而忽略了心灵层面的“一如”，忽略了两种唱法其实代表着各自民族的文化属性、美学精神，而这种文化精神无论相差多么悬殊，至少在艺术本体、在人类的本质精神上其实是相通的。这既是传统声乐艺术形态与现代声乐艺术形态的差别，也是两种不同社会结构——工业社会和农业社会在演化过程中的本质区别，其相互关系不可能仅限于音乐表现方式这样外显的表面差别之中[2]。差异，恰恰是各民族以艺术为媒体，实现心灵对话的原动力。

此所谓“对话”并非惯常意义的“聊天”，“而主要是一种精神需求，是人类滋长精神力量的土壤。对话态度的前提就是谈话双方由原来的不平等到平等。”

这应该是“美声唱法中国化”最需要确立的一种基本态度。对话的根本目的是要激发一种突变，生成一种富于现代性的生命体。腾守尧在《文化的边缘》中就有这样一段话：“用一种形象的话说，在这种对话中，文本就像是一部乐谱，在其演奏中不断得到读者的反响。又像是一个具有无限魅力的提问者，用自己一个个深邃而迷人的问题迫使理解者做出回答。而理解者一接触到这样的问题，就受到启发和感悟，所以回答已经不是那种死板的一问一答，而是将回答在瞬间转化为新的提问，从而使提问中有答，答中有问，问的时候已经有所理解，理解了一个问题就是进入一个新的更高层次上的发问。这样就不断地将对话引入更高的层次，使它成为一个开放的事件，使文本的意义在这种动态的过程中不断生发，直到无限。”

有了这种“对话精神”，而不是要分别、混淆、迁就、转基因各自的本体属性，我们才能逐渐切近“美声唱法”的本体、“民族唱法”的本体、美学的本体、人的本体，追求一种超越的宇宙意识，使“美声唱法中国化”的流变化为中西美学精神、中国传统美学精神与现代美学精神的超越性对话。在一种“平和、平等”的心态中“接近一种更新和更强有力的精神追求——对于‘对话’造就的高深精神境界和审美文化的追求。”

要而言之：“美声唱法”中国化，技法的“化”是可能的，却不是根本的。根本，应该是领悟了中西美学精神、中国传统美学精神与现代美学精神的超越性对话；是“文本”精神的解读、心灵层面的对话，而不是一种唱法、美学形态对另一种唱法、美学形态的妥协、混同、转基因。

二、传统与当代审美观的对照

前述观念并非出自于多么高深的理念，而更多地是来自对中西艺术创作和鉴赏实例的经验与体悟。

西方文化是一个实体的世界，以有为本，从有到实体；中国文化是一个气的世界，以无为本，从无到有。中国人的无中生有是因为我们认为宇宙间充满“气”，气必然是难言的、可以体悟、洞见、心领神会而不可以明确言说。因此，中国人认为具体事务的整体性(气)与宇宙的整体性(天地之气)是相通的。写诗，最重要的不是作篇表层的理，而是言与理呈现的：“天地之心”。例如：戏剧家汤显祖的《牡丹亭·游园惊梦》“袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线……不提防沉鱼落雁鸟惊喧，则怕的羞花闭月花愁颤。……原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院?朝飞暮卷，云霞翠轩，雨丝风片，烟波画船……则为你如花美眷，似水流年……”看着处处写景，实则那云雨花草、“万紫千红尽开遍”固然是景，更是主人公超越现实的心境的物化，因而可体悟而不可说，因不可说而“天人合一”。

而西方人的宇宙观是主客同一的，明晰性是形式结构的鲜明特点，也是基本追求。因此，他们的艺术也常常追求一个明确的说法。例如威尔第、普契尼的某些歌剧，无论题材、故事浪漫与否，却总会通过一个悲剧结局而对造成悲剧的社会因素提出疑问、否定。从而在否定之否定中以求推动社会的发展。

这在某种程度上大概也奠定了西方美声唱法区别于中国民族唱法之“美声”特征了。

例如：采用胸腹式联合呼吸法，声音成管状，竖向运行，整个声区统一，转换音区无痕迹，充分发挥共鸣作用，声音从后面上去到头顶，如同一条抛物线，穿透力强，音域宽广，音量控制自如，强调整体歌唱感，结构感，等等。

这使得美声唱法区别于我们的京、昆，区别于我们的民歌，而使人声的潜力得到最大发挥，语言美、旋律美、表现风格美……不仅是演唱技巧，而是一种美学风格、甚至是一种人类精神的物化。

由此可见：既然一种唱法构成了某种美学风格、人类精神，就超越了形式而具有了宗教性、心灵意义。它的“化”，在实际应用时，就不是“区别”后的转基因，而是一种心灵层面的“对话”，是以一种美学语言、结构对人类心灵的述说。因而，只有形式与内容是否合适，美学效应是否最大化的斟酌。

例如：刘念劬为王之涣诗作《凉州词·登鹳雀楼》谱写的歌曲。

“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”

诗作境界阔大、气势雄浑，由眼前景象推向人生境界，在与自然的真诚对话中显现出超越的人生襟怀，谱写出一个充满青春畅想和生命活力的时代，成为中华民族的最强音和一个民族的英雄性格。

诗作是盛唐代表作，典型的中国古典文学精华，深刻影响中国人精神存在的美学构成。歌曲的演唱者是男高音施鸿鹗，典型美声唱法：胸腹式联合呼吸，声音成管状，整个声区统一，转换音区无痕迹，充分发挥共鸣，音域宽广，穿透力极强，音量控制自如……，那种充沛、那种由整体的歌唱感、结构感呈现出的雄浑气势、超越的襟怀、青春畅想和生命活力、英雄性格远超我们听惯了的京、昆之优雅、缠绵。似乎这首中国古诗只能以美声演唱，施鸿鹗是不二人选。

要而言之：“美声唱法”的中国化，不仅仅是演唱技法，而更多地应该是对中西美学精神、中国传统美学精神与现代美学精神的体悟与对话。无论何种演唱方法臻于心灵层面也臻于“化”境了。

而不是凡“京、昆”就一定得勒着嗓子；凡古诗既使用了“美声”，也一定得悠着，一定得把唱“化”为念叨或者吟诵。“美声唱法”的中国化，应该是化学反应的“超加和性”，而不是削足适履、画地为牢、作茧自缚。

三、美声唱法中国化进程中——中西之“和”的形态

在多重审美观照之下的美学精神，发展出了中国美声唱法独特的审美特征，也就是“和”。

中国古代的音乐趋于两极：1.神圣化，用于制度仪式；2.世俗化，为享乐。如民歌、俚曲。两种倾向影响至今。然而，无论雅俗，“和”却一直是中国文化的审美理想。这既是人类的共同追求，又体现出中西的差异。

中国音乐文化的“和”观念源于原始仪式，特别强调人心的和谐，通过音乐达到宇宙的和谐，神的力量最大化地附会于音乐，是为最高理想。正如魏晋人阮籍所言：“昔圣人之作乐也，将顺天地之性，体万物之生，故定天地八方之音……开群生万物之情气。”

西方文化之和谐也起源于音乐。然而，他们认为音乐的秘密在于数，数造就了音乐的和谐、音乐的美，以及一切艺术的本质。

中国人的音乐通过风、气达到宇宙的和谐。以自适自足感受到宇宙的和谐；希腊人的音乐通过数达到宇宙的和谐。“音乐是对立因素的和谐统一……把不协调导致协调”。一者注重音乐的政治功能，一者注重音乐的科学性格。

到了明清，由于市民小说、戏曲、曲艺——市民审美的起兴，中国人的音乐审美似乎更注重个体性情的抒发，导致其后民间“小调”、俚曲流行，更注重叙事性、更世俗化，这同样影响了中国人的演唱方式。

就例如典型的中国民歌——《康定情歌》。我们中国人用民族唱法演唱时常常受说唱艺术、戏曲唱法影响，声音集中明亮、强调“以字带声”、喉位偏高、声音走向靠前，声音亲切、自然、直接，却难免音色偏薄，叙事性是有了，却被情夺了声，声又无法支持情，声情难以“并茂”。而多明戈与我们的女歌手对唱时，由于其深厚的美声功底，又是歌剧演唱大师，既表现出这首歌超越具体种族的整体人文精神，又凸显其结构性，声情并茂的结果，使我们感觉这首耳熟能详的“小曲”竟然有那么多此前我们没有体悟到的心灵层面的意蕴，而他的音色是那样的醇厚、优美，美得人心都融化了，而在瞬刻进入审美的“共鸣”状态，这种美的感悟已经超越了歌曲原本想要表达的层面。

再谈到我国20世纪40年代，中国化的美声唱法破解了西方传统歌剧中的程式化，运用板式变化的原则创作板腔体咏叹调，在歌剧《白毛女》中尤为体现，西方作曲技法与中国元素结合，运用传统戏曲的板腔体变化思维创作了主要人物的核心咏叹调。这是在多年探索中找到的符合中国人民审美习惯的作品，完全打破了西方歌剧所规定的程式化要求。它是根据我们的人文追求和审美习惯进行创作的，对中国歌剧做出了特殊贡献并具有里程碑意义，无论是唱法上的融合还是形象的塑造再到音乐和舞美，在中国人的心中，歌剧《白毛女》已经历久弥新并且家喻户晓，每一代人都会有对《白毛女》更新的解读。

原作的指向性可能细致、绵密、具体、琐屑，演唱却可能是一种总体美学的体悟与结构，是人生的感悟，是心灵的倾诉，声与情在心灵深处水乳交融，相得益彰，心声一如，使发音、外在形式成为超越时空、种族的美学、心灵对话，这大概就是美声唱法中国化发展的审美流变，超越唱法本体而使我们体悟到的美学精神与根本感悟。

事实上任何一种演唱方法，只要臻于心灵层面也就臻于“化”境了。因此，美声唱法中国化发展的审美流变是对话而不仅是变化。

四、美声唱法中国化民族精神的显现

美声唱法中国化行为的本身，与其风起云涌的时代相连接，即是民族精神的显现。“所谓民族化，就是要在保存欧洲唱法基本特点及其一切优秀成果的基础上，在表达我们民族的语言、风格和思想感情方面，力求其深入、完善，达到真正地为我国广大群众所喜闻乐见[3]”。当代的中国声乐艺术不再是单纯的“西乐东渐”，而是要用西方的语汇来讲述中国故事。它同时也体现在国人对美声唱法概念认识的演变：中国的认知和西方的认知 ；美声唱法在当代中国的发展过程中，变化了哪些又保留了哪些。

我们要坚持反映我们当代的民族特质，我们的审美和精神追求，甚至是我们的生活习俗，我们的文化背景下人文情怀。用饱含民族精神的审美体验，去验证我们一路走来对“本土化”和“民族化”的坚守与传承。

注释:

[1]田玉斌.美声歌唱艺术新说[M].北京：人民音乐出版社，2015：10.

[2]孙悦湄,范晓峰.中国近现代声乐艺术发展史[M].杭州：浙江大学出版社，2011：61.

[3]李焕之.当代中国音乐[M].北京：当代中国出版社，1997:351.