山西民间音乐的唱腔及伴奏音乐分析——以上党梆子的老旦唱腔为例

马晓骞

一、上党梆子的现状

上党梆子以演唱梆子腔为主，兼唱昆曲、皮黄、罗罗腔、卷戏，俗称“昆梆罗卷黄”。它在清代乾隆中后期已经盛行，嘉庆、道光年间班社林立，名伶辈出，剧目竞现，流派纷呈，进入蓬勃发展时期。

第一，随着它在人民中的影响力不断增加梆子腔开始在民间广泛传播，一大批优秀的民间艺人将梆子腔与当地的文化和地方特色相结合从而形成了一种具有浓郁的山西民间特色的戏曲形式，极受人民喜爱，上党梆子则是其代表之一。

第二，上党梆子在刚兴起时仅是人们茶余饭后用于消遣的一项活动，但随着其体系不断的完善逐渐发展成为一种更为正式更具艺术价值的戏曲艺术，因而也出现了一批职业的表演者。如今它作为一种传统文化主要运用于民间的红白喜事，伴奏乐器也从以前单一的枣木梆子击节加入了锯琴、二把、琵琶、二胡等乐器使得音乐更加的饱满更易于突出人物形象。四六板和大板更是其特色。

第三，在角色上则更加丰富，每个角色严格按照演员的年龄、性格进行划分各司其职。

二、老旦唱腔

老旦是旦角行当的一个分支，通常扮演年岁较高的女性。早期的老旦以念用本嗓，高、亮、宽、脆具全的唱腔为主，从而运用娇、柔、脆、润、甜等音色的行腔，运用多种唱功表演方式进行演唱。其唱腔虽与老生相似，但却较之更具有女性的委婉细腻，从而展现出不一样的演唱效果，突显出独特的韵味。更精准细致的刻画出人物形象，从演唱中表达中心思想。

第一，老旦表演者通常冠以白发也有黑白参半的装束，扮演年长的长辈或得人尊敬的长者。衣着则以蓝色或者偏青色为主有时甚至有配以黄蟒服饰的人物，彰显其人物的威信力。

第二，在演唱中老旦的演唱者多以中音音区演唱音色较为宽厚，坚定。例如在《雁门关》中展现出老旦角色为保卫国家而忍痛与亲子为敌。在《打龙袍》中其无法直接惩治皇帝的错误行为便击打龙袍以展现自己的态度。

第三，为了更形象的营造人物老旦的台步走位也有着严格的要求。首先，老旦角色在站立时要求双手不拿任何物品，双手的摆放位置也有严格的要求。持拐时要先出拐再动身。其次，坐像上要求上半身与站姿相同，下半身右脚要搭在左脚上双脚向回收拢，只做凳子的三分之一，身体微斜。最后是台步要做到头正，颈直，眼神坚定，膝盖不僵硬，老旦角色一般年纪较长关节机能衰退，因此要特别注意其走路时两腿发“沉”的样子。

三、上党梆子的音乐本体研究

上党梆子是在明代末年至道光年间戏曲音乐大量兴起之际，梆子腔传入民间各个地方与当地的民族特色相结合从而形成的各种民间小戏。在山西长治等地区便形成了上党梆子这种极具地区特色的音乐形式其音乐特色主要表现在以下几个方面：

第一：构成因素的高度综合性。是以戏曲音乐的表演为中心，同时加入了与其相关联的姊妹艺术加以修饰,并融合唱、念、做、打，手、眼、身、法、步等多种手段于一炉的高度综合。

第二：舞台的高度虚拟性。在戏曲音乐表演的舞台上往往只设立一桌一椅，其他的景象均需要演员形象的表演出来因此其舞台剧有极高的虚拟性，更需要表演者具有扎实的基本功和人物塑造能力。

第三：艺术手段的广泛程式性。本文将从老旦唱腔音乐本体并结合谱例分析上党梆子老旦唱腔的艺术特征。

四、上党梆子老旦唱腔板式分析

上党梆子与戏曲的其他剧种一样均有板眼要求，在上党梆子中最长运用的则是四六板和大板，相较之下大板更吸引人们的喜爱，在各类庙会以及节庆表演中大板的使用较为频繁。随着戏曲音乐的快速发展上党梆子也逐渐走向正规化戏迷协会的出现使原本散落各地的表演者走向了统一化管理，逐渐规整有序。

（一）板眼分析

板，指强拍。眼，指弱拍或次强拍。在戏曲中常出现的一板三眼，即是指一拍强拍，三拍弱拍。其中中眼便是指三眼中的第二，是次强拍。

（二）老旦唱腔——以李（多奎）派为例

老旦除早期出现的龚云甫、谢宝云、罗福山之后最为著名便是李多奎所创立的李派了。老旦唱腔的要点主要包括音调、用气。

音调：演唱时要气足高亢，音区较老生要高，因此高亢嘹亮是老旦演唱最突出的基本特色。

用气：老旦唱腔在演唱时所使用的演唱方式多种多样，因此，合理且科学的用气会使角色的演绎会更加生动。李派提出了演唱中的“换、偷、提、喷、吞、吐、放”多种用气方法，根据具体情况进行使用。演唱慢板时要求气足神完，快板铿锵有力。嗓音要求也包含“亮、脆、宽、窄、润、柔、甜、沙”。演唱效果苍劲有力别有一番风味。

代表剧目有《秦香莲》《三关排宴》《打龙袍》如龙车凤辇进皇城《打龙袍》中老旦腔尽显其人物果断坚定的形象。音高使用达到了高音do为后来的调式变化打下了基础。“花花美景”后的拖腔将音域拉宽，旋律流畅且毫无违和感。

五、上党梆子老旦的表演特征与舞台艺术

上党梆子在表演过程中也有很多的艺术讲究，他不仅需要通过演唱完美的展现角色性格，更得融合相关历史背景结合舞台美术进行表演，其中还兼有杂技、武术等使舞台艺术更加生动形象。其次便是精细且严谨的伴奏乐器的配合促使唱腔音色各家饱满。

（一）老旦唱腔的表演特征

上党梆子虽以梆子著称但在其唱腔上却有其独特的唱腔系统。老旦角色经常采用的唱腔方法有许多，会根据不同的剧目，戏曲背景，人物年龄、性格等等要素进行选择其中最具代表性的当属昆腔、罗罗腔、卷戏、皮黄腔、梆子腔等五种。在其发展过程中还受到了蒲剧的影响。

（二）“大嗓”

老旦唱腔非常耐人寻味，对于发生部位而言老旦与老生极其相近，但深入到唱腔来说老旦不仅具有老生的那种清越、刚劲的风格还兼有青衣的迂回婉转之气可谓“集多腔之大成，又不失自己的特色”。通常旦角演唱均采用“小嗓”演唱即假嗓子，而老旦则采用“大嗓”演唱即真嗓子，用以展现出老旦音色的苍劲有力和老年女性的特征，显著区分于其他角色。

六、老旦唱腔的伴奏乐器及伴奏要求

戏曲音乐中所使用的乐器有较大的相似性，但相似中也存在着一定的差异性，而且在为不同角色伴奏时对乐队的要求也有所不同。

早期的上党梆子以打击枣木梆子而得名，在当时其伴奏乐器较为单一，伴随其快速的发展其乐队配置也渐渐走向完善。在当今梆子击节仍是上党梆子的精华所在，必不可少，但其他乐器的加入使作品更加饱满充实，更有助于作品中心思想的传递。其中最为普遍的包括：锯琴、二把、大锣、月琴、琵琶、二胡、电子琴等。

（一）大锣

大锣是锣类乐器的一种，最早见于《旧唐书·音乐志》中，秦汉以后各民族之间交往频繁，铜锣传入内地并称其为“金”在交战时起指挥作用。由于其面积较大，便于与小锣区分因此故称其为大锣。

（二）月琴

月琴的前身是阮。《琵琶赋》中记载阮是参照筝、筑、卧箜篌等乐器创制而成。北宋陈旸《乐书》中记载月琴由阮演变而来。在《杀妻》中月琴的配合显现出人物的心境。

（三）锯琴

锯琴，又称之为乐锯，一种无键、无弦的乐器，由劳动工具演变而来。17世纪源于意大利，之后流传各地。1900年代初较为流行，后因演奏技术较难，取材不易因此演奏人数大量减少。它的调式和位置相对比较自由，音色的高低由它本身的尺寸大小决定分为高、中、低三种，体积越大音域越宽。

演奏时，双腿控制琴的稳定性，左手用来控制琴的弧度右手用来拉琴发声，有时也可以敲击发声。其音色独具特色，高音区与笛声相似；中音区近似与胡琴声；低音区似大提琴。锯琴的余音和颤音最为独特，根据情节恰当使用会产生其他乐器无法替代的音质。现如今“锯琴”在上党梆子的伴奏乐队中已是必不可少大多数剧目中都会使用。

多种乐器的配合使上党梆子的音色越发的饱满，随着世界各地各国文化的不断交流，电子琴、琵琶此类乐器也融入其中使乐队配置更加完善。

七、老旦唱腔伴奏要求

为老旦伴奏时要注意乐器的气势与老旦的腔运相融合，要与青衣与老生产生截然不同的效果。例如“锯琴”在为其伴奏时应注意以下几点：

第一：弹奏锯琴时右手运功时要烘托出角色的情感走向，左手的“勾、抹、滑”技巧，需要在脆亮的琴音参以柔和的音色。例如“直杵音”技巧要求右手运弓充沛有力，左手要有一种类似“虚响之音”也就是“直杵音”。这一特点可以突出角色的韵味。

第二：“哀雌滑音”技巧。手指通过在弦上滑动移位而产生的音响效果，是最能彰显老旦唱腔的技巧之一，是一种虚实相间的演奏方法。在演唱极其哀伤的曲段时，滑音是展现“沙涩之音”最适合的技巧。

老旦在剧中具有不可或缺的地位，它虽然是从旦角中发展而来，但其在剧中的作用却极其重要。它不仅象征着长辈，更象征着正义和权威，均是以正面人物出现。极具穿透力的音色不仅使得剧情更加饱满，更展现出演员深厚扎实的基本功，将作品推向另一种高度。在剧目《打龙袍》中便使用“锯琴”的伴奏配以“衰音滑音”的演唱技巧将角色起初包含冤屈最终得以昭雪的过程衬托的极度贴切。

八、发展前景

中国的戏曲艺术发展久远具有深厚的文化基奠，上党梆子作为其中的一个分支为其发展起到了推动作用。本文重点对老旦唱腔及其伴奏进行分析。在这一过程中我深刻的体会到戏曲文化的独特魅力，并了解到其发展过程的久远，使我对中国戏曲行业从事着产生了一种敬佩之心。

本文通过对上党梆子的发展现状的了解，对山西这一具有悠久文化历史的戏曲表演艺术进行了分析。对唱腔进行了简要的分析，主要通过对老旦唱腔的分析老旦唱腔的演唱技巧、表演体式、伴奏乐器、以及演唱特点进行了简述。上党梆子作为一种地方小戏，虽不及京剧那般广为人之，但它的影响力也是不容小觑。其中最具特色的当属其最赋盛名，也因其而得名的伴奏乐器，即枣木梆子。随着时代的发展它逐渐走向程式化、组织化，各方面设备的完善也使其发展更加迅速，但梆子仍是上党梆子中不可或缺的一部分，这也使梆子击节成为上党梆子的代名词。其次上党梆子的唱腔与京剧唱腔有相似之处但又有所不同，本人对于戏曲艺术的了解和认识也并不全面，写作还不彻底，仅从老旦唱腔和伴奏音乐等方面进行了简单的分析，对于整个戏曲艺术来说只是杯水车薪。在文中没来得及对其他的艺术特征进行研究，在日后我一定会继续完善相关知识，查漏补缺。■