论梅派唱腔在民族声乐演唱中的渗透与融合

王 菲

京剧是我国戏曲艺术的集大成者，而以梅兰芳为代表的梅派在京剧发展史上有着举足轻重的作用，也是京剧中极具代表性的艺术流派。梅派艺术最具特色的是其端庄典雅的舞台形象与独树一帜的唱腔艺术，其中，梅派唱腔在嗓音上追求醇厚的同时，又不失圆润及音色的饱满，加上唱法、念白上强调与角色融合，最终形成了雍容大气又韵味独特的唱腔艺术。我国民族声乐产生于劳动人民的社会实践中，要想演唱好民族声乐作品，必须博采众长，从梅派唱腔等博大精深的传统艺术中探索可为民族声乐艺术所借鉴之长处，为民族声乐繁荣发展带来了更多借鉴性的参考，也为我国戏曲声乐艺术的传承发展注入活力。

一、梅派唱腔的艺术特征

一直以来，梅派唱腔都以“含蓄之美”著称，嗓音上追求醇厚却不失圆润之感，音色饱满之余，唱法与念白又与角色人物精准融合，最终形成雍容华贵、韵味悠远的唱腔，犹如中国传统的泼墨山水画般，寥寥数笔勾勒，便能呈现细节之美。

（一）声腔特点

梅派唱腔具有其独特的声腔系统，这是梅兰芳在自身条件的基础上对传统京剧的继承与发展。虽然，梅兰芳嗓音天赋异禀，但毕竟演唱的是旦行青衣的角色，旦角音色本质而言与男性天生的声线互为矛盾，从实际音高而言，男性旦角除了要比平时演唱高一个八度，还要全力模仿女性音色，加上旦行较生行、净行的旋律小婉多得多，这要求男旦演员既要克服男女生理结构的差异，又要游刃有余地使用真假声自由结合。梅兰芳通过不断琢磨发声技巧，持续改良男旦演唱方式，最终巧妙地创造了这种科学的演唱方式，一改传统京剧界一个调门的“正宫调”，打破了男旦演唱者尖、扁、窄的弊病，他一面略降低调门、增加声音宽厚度，使高低腔舒展而醇厚，有如金石之声、响彻行云，一面又创制新腔，强化旋律变化，使低音如涓涓细流、绵连不绝，配合温润宽厚、共鸣打远的中音，将曲调唱得高低皆宜、秀美华丽，不仅赋予男旦演唱的声色之美，更提升了京剧艺术反映社会生活的能力[1]。

（二）演唱技法

梅派演唱技法最重要的一点即其独特的气息运用，梅兰芳极其强调气息对声音的支持，要求演唱时“气沉丹田”，这里的“丹田”并非一个点，而是小腹下方这片区域，以丹田气力支撑演唱，实现呼吸与声带的完美配合，继而演唱出高响又圆润的声音。梅派唱腔注重呼吸的作用，要求演唱时气息下沉至小腹，发声时收缩小腹使横膈膜扩张，气息上顶继而产生徐徐向上的推力，配合自然闭合的声带，犹如绷紧的琴弦奏出动人的乐声。除了独特的气息运用，共鸣也是梅派所独创的一种演唱技法，梅兰芳强调“音膛相聚”的共鸣方法，由于其唱的是旦行，用的是小嗓，共鸣也是在小嗓演唱基础上，通过龙音、水音、立音、上膛音等共鸣方法使男性音色更贴近女性声音，给人以响亮水脆又柔美甜润之感。此外，梅派唱腔有“腔随字走，字随腔行”之说，梅兰芳十分讲究吐字的五音四呼，要求字音、唱腔间的互为衔接，注重字正腔圆、依字行腔，以更精准的吐字使发音更优美，梅派唱腔要求咬字有力又自然，吐字清晰又不做作，要依唱词声调变化、字音结构及唱腔词情语义行腔，不将切音咬死而要紧咬活唱，在切音与本音时值安排上要求切音短、本音长，从切音到本音的过度自然顺畅，不见棱角，用力均匀又气息贯串，使咬字达到净化程度。

（三）润腔特点

润腔并非梅派唱腔的首创，而是我国民族声乐艺术长期发展过程中形成的一套对唱腔加以美化、装饰、润色的独特技法，然而，梅兰芳并未直接沿袭传统润腔技法，而是在保留传统戏剧精髓的基础上进行了大刀阔斧的改革，他一改京剧“直腔直调”的演唱方法，通过借鉴多种演唱方式之长，将传统唱腔润饰的委婉曲折、缠绵妩媚，革新了传统文化审美取向。梅派唱腔中存在大量装饰音，润腔方法以含蓄为主，使落音、顿音、枣核音、嗽音、颠音、倚音、连贯、利落收腔、声断气保持等润腔特色的运用达到炉火纯青之效。例如，落音多出现在唱词结尾，音高自上至下，下滑音时值并无严格规定，强调落音柔美、声音收得干净；顿音躲在较慢或中速板式中运用，常出现在如诉如泣、似断非断的演唱中，音与音之间存在干净利落的停顿感，又不破坏音乐的连贯性[2]。

二、梅派唱腔在民族声乐演唱中的渗透与融合

从历史背景、风俗民情、地域特征等层面来看，梅派唱腔与我国民族声乐艺术间关联紧密，犹如一根粗壮的长藤上结出的两个硕大果实，同根同源、水乳交融，二者具备相同的背景与底蕴，又有明显的差异性，这为民族声乐演唱中梅派唱腔的借鉴提供了方向，值得注意的是，这种借鉴并非机械的合二为一，而是发掘梅派唱腔的特色，用以丰富民族声乐演唱的表现手法与演唱风格。

（一）咬字的融合

明代戏曲家魏良辅在《曲律》中曾言：“曲有三绝：字清一绝”，这强调了咬字清晰、使听众听懂唱词是演唱好歌曲的首要因素。对于民族声乐演唱而言，为了将脱离实物的音乐形式利用明晰的唱词表达出来，深化听众对声乐作品的理解，“字”的表达极为关键。而梅派唱腔“重字”的演唱传统，为民族声乐演唱提供了重要的启示。我国民族声乐在演唱技巧方面极大地借鉴并融合了梅派唱腔的咬字吐字方式，例如，京歌《梨花颂》演唱中，有些歌者只关注字清，咬字过重却忽视了音乐的美感，还有些只重声而不重字，为了纠正此类问题，可融入梅派唱腔的咬字吐字方式，要求歌者演唱时咬住每个字的字头，明确其在五音中的种类，继而延伸字颈、字腹，最终归韵字尾，做到字头处力度“重”而字尾“轻”，通过气息的支撑实现演唱的刚柔并济，在《梨花颂》中，“开”字是以“k”开头的喉音字，字头突出再归韵到“ai”，最后在“i”上收音，“花”以“h”开头归韵至“ua”上。除了咬字吐字以外，还要注重口型，如《梨花颂》“此生只为一人去”中的“生”字，若演唱时口型开得过大，难免导致发音由“sheng”偏向“shang”；“君王”中的“王”字，由于字头发音为“w”，最终归韵到“ang”上，发音较长，若口张得过大，很难归韵；在最后一句“长恨一曲千古恨”中的“恨”，字头、字腹发声均在喉部，要表现出愁愤之情，势必要小口前咬“e”，否则难以突出愤恨之感[3]。

（二）气息的运用

民族声乐歌唱以人体为载体，气息的支持是人声演唱的重要因素之一，正所谓“善歌者，必先调其气”，无论是现代民族声乐，还是梅派唱腔，都十分重视演唱中气息的支持。声乐演唱中不仅强调气与声的良好配合，以有效把控音色、音量、音高及力度等各个方面，而且要求演唱与表演相互兼顾，做到“声”、“神”合一，为了达到良好的演唱效果，演唱实践中可融入梅派唱腔的依字行腔、腔音运用及风格韵味，还需运用梅派的气息、共鸣等演唱技巧，在演唱旋律较长、速度较慢的唱词时，采用深吸慢放、丹田气息的技法，以持久的气息保证演唱轻松自然。如民族歌剧《江姐》、《党的女儿》中的歌曲演唱，演员既要唱又要以多种肢体动作丰富表演内容，就更需要足够的气息，因此，日常训练时要借鉴梅派唱腔，加强“丹田运气”的呼吸训练，使声音具有较高的发声位置，达到上下点的相互对抗，确保发声旋律以滑音为主，促进各声区的过度转换，确保声音变换的灵活丰富。再如，李胜素在《梨花颂》演唱中充分借鉴了梅派唱腔的气口安排，除了呼吸需求的自然换气以外，运用了不少歇气技巧，演唱中还对气息进行了艺术处理，使唱腔更符合杨贵妃这一角色的形象与心理。其中，歇气技巧的运用十分讲究，要求随着歌曲旋律、情感发展及语气停顿进行锻造的气息停顿，但并不马上做换气处理，而是立即演唱后面的旋律，如“梨花开”的“开”字两音之间、“梨花落”的“落”字短暂拖腔中，这种歇气技法除了断开声音以外，发声器官及呼吸保持不变，给观众以声断而意不断之感[4]。

（三）润腔的借鉴

对于民族声乐演唱而言，润腔的重要性毋庸置疑，润腔方式的选择体现了一个歌者的演唱功力与造诣，并直接影响整首作品的韵味效果。润腔润得好不好决定演唱出来的歌有没有“味”，中国传统审美心理极其重视对“味”的感知，正如《老子》中所言：“道之出口，淡乎其无味”，梅派艺术与民族声乐演唱均强调韵味，这符合我国传统艺术的审美取向。润腔艺术看似只存在于传统戏剧或带有戏曲风、京剧风的歌曲中，其实不然，很多古曲、艺术歌曲甚至带有少数民族风格的民族声乐歌曲中均可寻踪觅影。只不过，梅兰芳对这些润腔方法进行了提炼和升华，便于其更好地渗入民族声乐演唱中。例如，梅派的落音是梅派唱腔中最具特色的润腔方式，其多用在句子中间或结尾段落之初，在规则、整齐的上下局对应结构中，落音的运用对分词分句发挥着积极的作用，使旋律与剧中角色极为贴合，形成了演唱上的层次分明之感，又增加了音乐的美感。在民族声乐演唱中，这种润腔方式也极为常见，仅仅一个落音就立刻为演唱添色不少，如韩英演唱的《洪湖水，浪打浪》中，“清早船儿去撒网”中的“清早”与“船儿”两点结尾处均采用了小的落音，绘声绘色地描摹了小船划桨、泛舟湖上的生动场景，使演唱生动而自然；再如，歌曲《亲吻祖国》中多处采用了落音，使演唱既激情十足又如口语般亲切自然。

（四）节奏与力度的渗透

声乐演唱中的节奏即京剧中的板式，在京剧中，注入导板、慢板等相对平缓的节奏多用于抒情，原板、流水板等较快节奏更富有叙事性。梅兰芳在节奏把控上深有理解，在编排板式时他会充分考虑板式与剧情的关系，通过不同板式的频繁变化将人物内心情绪传达地绘声绘色，这为民族声乐演唱提供了重要启示，如歌剧《红珊瑚》中《海风阵阵愁煞人》唱段，首句的“海风阵阵愁煞人”从节奏上正是借鉴了梅派[西皮导板]的板式，这句也是改唱段难度最大的乐句，歌者演唱时可融入梅派剧目《穆桂英挂帅》中《大炮三声如雷震》唱段的[西皮导板]板式，在演唱节奏处理时注重“快而不乱”、“慢而不瘟”。此外，梅派唱腔所强调的“抑扬顿挫、轻重缓急”等力度控制技法也为民族声乐演唱提供了借鉴，例如，演唱《挑担茶叶上北京》该民族声乐作品时，为了突出轻重力度的转换，赋予音乐明显的层次感与艺术感染力，可学习梅派唱腔中力度的强弱变化，在“桑木扁担轻又轻”中运用高亢的声调与明亮的音色展现茶农愉悦的心情，而演唱“幸福人”时要饱含深情、舒缓节奏、柔和声音力度[5]。

结 语

综上，民族声乐在完全成形的数十年间取得了飞速的发展与进步，这与其深深根植的肥沃的民族音乐土壤不无关系，然而，随着世界文化交流的日趋频繁，民族音乐对西方声乐演唱形式愈加推崇，却无可避免地陷入单一化发展误区，这对于这一门相对年轻的声乐艺术的长远发展极为不利。梅派唱腔是我国京剧乃至整个戏曲艺术中一朵难得的“奇葩”，其鲜明的艺术特征对于打破当前民族声乐发展这一不利局势提供了重要启示，无论是“移步不换形”的审美原则，还是独特的声腔韵味，无不为民族声乐演唱的继承与创新提供了思路。值得注意的是，民族声乐演唱中梅派唱腔的渗透与融合并不意味着机械的生搬硬套，而是在熟练掌握演唱技巧、精准解读声乐作品的歌词曲调的基础上，融入自我理解与二次创作，如此方可形成自我风格的作品，令观众回味无穷。■