花鼓小调《采莲船调》的赏析与演唱

汪梅娟

引 言

花鼓小调包含了湖南的花鼓戏，而花鼓戏则是起源于湖南的民歌，所以湖南花鼓小调、湖南花鼓戏与湖南民歌之间有着相互的联系，彼此之间相辅相成形成紧密的联系。湖南花鼓戏是一种民间的小戏，有着两百多年的发展历史，所以地方色彩浓厚，也是湖南地区具有特色与影响力的一些传统的文化，也是我国戏曲音乐中不可或缺的一部分，与戏曲间一脉相莲，同时与民歌的发展之间也有着密切的联系，需要我们深入的研究与学习。湖南花鼓戏包含了花鼓小调，所以对花鼓小调进行研究，需要与当地的戏曲相结合，借助民歌的风格特点与演唱技巧加以分析。

一、花鼓小调《采莲船调》概述

《采莲船调》使用的花鼓小调是一手民歌小调，通常情况下民歌小调更多的适用于对子花鼓，也就是花鼓戏的“两小戏”阶段，虽然整体结构较为简单，但是没有表现出丰富的人物情感，这也是花鼓戏音乐的发展起源。当“两小戏”发展到“三小戏”和大本戏以后，民歌小调便以插曲的方式存在，在一些戏剧化较低的剧目中，依旧采取的是小调为主的形式[1]。《采莲船调》作为经典的花鼓戏《刘海戏金蟾》所选择的故事，主要讲述的是在幽静的深山中，有九只狐狸在修行，其中最小的九妹在经过五百年的修行之后，炼成了可以幻化成为人型的红色宝珠。《采莲船调》则是所有姐妹庆祝九妹的修炼成就，于是在一起载歌载舞庆祝，歌曲有着悠长舒展的旋律，将九妹对于生活充满希望的内心展现出来。

在进行传统的《采莲船调》花鼓戏演员王叶松等人的演唱中，使用的是湖南方言进行演唱，现今有湖南优秀的歌唱家雷佳、刘一祯等人进行演绎，刘一祯的演绎主要是普通话为主，同时也将一些湖南地道的方言特色字调与音调艺术处理进行保留。将该曲调划分为四个阶段，在刘一祯的版本演奏中，其演唱的速度是比较平缓的，在聆听的时候有着悠长的感觉，演唱速度比较均匀，并没有进行升降掉处理，所以与雷佳的版本有着较大的不同，四段处理采取的是不同的处理方式，第一段比较缓慢，像是一种诉说；第二段则是相对流畅、速度较快的演绎；第三段则使用了轻巧的快板节奏，与唱词形成对应，似是一种庆祝；最后一段则采取的是升调处理，升高了半个调，为人营造出升华的感觉，最终回到原速，与刘一祯版本的处理润腔作为结束。

二、花鼓小调的演唱技术分析

（一）花鼓小调润腔技法

使用润腔对作品进行演唱时，需要结合语调、音调以及字调等内容，对旋律进行一些特殊化的处理，保障原有的花鼓小调韵味。只有强化音调的表现能力，才能够凸显出当地特色弹唱效果，其来源于各种戏曲剧种与派别，将各自的音乐演唱技巧、手法等生动的演绎出来，促使最终的表现更加圆润传神[2]。花鼓小调使用的润腔与当地的方言字调相结合，对花鼓小调曲调加以润色，制作出符合当地人的艺术审美同时，还需要具备一定的艺术性，促使其能够被人民所接受、喜爱并追求，将民族声乐演唱艺术在使用花鼓小调润腔的基础上凸显更多特色，在演唱中更加注重“字正腔圆”、“声情并茂”。

花腔小调是润腔技法中最具特色的演唱方法，可以将其称之为花鼓小调的演唱技术核心要素。要求在演唱的过程中，以真声为主，对声音进行自由灵活的调整，伴随着音高相应的提升声带的张力、共鸣腔体以及口腔肌肉，促使发生器官之间可以形成一种相互适应、协调的关系，最终保持良好的发生状态[3]。还需要注重咬字的清晰、自然与灵活性，行腔也需要保持一定的流畅度，为了曲调的演唱变得更加完美，对润腔的使用是不可少的，其总体概括为“圆”、“活”、“细”、“俏”四个字。本文主要对花鼓小调演唱使用的技法进行分析，结合作品《采莲船调》的作品使用，将花鼓小调的韵味呈现出来，从而更好的掌握花鼓小调的魅力所在。

（二）花鼓小调方言运用

从音韵学的发展角度来讲，汉子音乐主要是由“声母”、“韵母”以及“声调”组合而成，汉语的字音是由“声”、“韵”、“调”三个要素所构成。声指的是声母，一个字最开始的音节，韵母则是中间声母之外的音节，调则是汉字的声调，指的是有着一个高、低、上、下的变化倾向。在花鼓小调的舞台演奏中，其使用的语言是偏向于口语化的一种表达方式，促使其唱词变得更有韵味，为人呈现出质朴感与亲切感[4]。方言有着一定的口语化，其使用的唱词与当地人的生活更加贴合，能够将人的情绪表达的更加细腻。口语化的使用在现代化的唱本唱词的使用是比较普遍的，但是在表演中受到了普通话的影响，所以在使用方言进行演唱时，其使用口语的频率已经比以往更少。

对于作品的表演来讲，言语是不能少的一部分，也更是对整体作品的言语描述，将演唱风格的因素展现出来，花鼓小调的作品表演通常都是一些当地的语言作为舞台言语，主要以长沙话为主，结合一些说话的语气字调继而构成表现形式。其唱词中的方言与字调的实际变化，都具有一定的附点、切分等弹性音乐节奏之间都有着密切的关系，同时也对唱腔的节律产生一定的影响[5]。使用方言唱词时，度唱腔的常用润腔技法加以使用所产生的影响，可以提升旋律的吕东星，就需要善待一些唱词中的花鼓小调节律特征。对于音乐来讲，人的声调是由音高所决定的，所以其与音乐之间有着密切的关系。

在花鼓小调与民族唱法的语言使用中，其有着较为明显的区别，花鼓小调的语言主要以长沙话言语为主；在民族声乐语言中，则是将普通话为主，根据作品的内容、情感以及相应的需求，不管是使用普通话还是方言，或者是使用个别字采取方言，其有着比较灵活的方言尺度应用方式，让更多人接受的同时也将民族特色体现出来[6]。民族音乐中的一些语言与唱词的使用是比较规整的，要求表演者吐字清晰，但是在花鼓小调中使用的语言则是以口语化的唱词居多，使用的衬词是比较多的，同时需要按照方言进行演唱，同时长沙方言的使用，有着一定的语法与音韵特点，创作有着即兴的特点通常应用在对白中。

（三）花鼓小调气息与共鸣技术

花鼓小调主要是来自于湖南的花鼓戏，而花鼓戏也是湖南的民歌起源而来，在演唱的过程中，其使用的技术也有着不同特点，民族声乐可以容纳多个地区的民歌与戏曲内容，内容比较丰富所以就形成了种类不一、多彩韵味的民族声乐作品，最终逐渐发展成为民族唱法。湖南花鼓小调更多的是来自于花鼓戏，其存在一定的局限性，但也具有自身的魅力。

在民族唱法的使用中，对于创作的歌曲、艺术歌曲与歌剧之间存在较大的共鸣点，要注重头腔、胸腔等腔体之间形成共鸣点，花鼓戏中使用的花鼓小调对于共鸣点的需求是比较小的，主要在演唱中根据曲目的人物情绪、情感以及风格所决定，所以与民族唱法之间存在较大的不同之处，花鼓小调所塑造的声音呈现出的空间感没有民族唱法的大，最终传递出的声音也是比较尖细的，通过腔体与气息之间展开对抗，并没有民族唱法的难度大。不管是在民族唱法还是花腔小调中，都比较注重从眉心的集中点发生，将该点作为最高位置其产生一定的声音共鸣，共鸣在音乐发展中有着比较重要的作用，在日常的练习中会练习哼鸣，主要是为了找寻到声音间的共鸣。

花鼓小调在使用中，其气息与共鸣会伴随着曲调的旋律，呈现出起伏多变、音程大跳等多种特点，并且展现出气口、集中点以及声带的运用，与其它的唱法之间有着较大的不同，在运用气息与转变的过程是比较丰富的，同时也会需要头腔胸腔产生共鸣。或者是借助眉心点发生，人声带所具有的张力会随着歌曲的旋律，或者是唱词做到不同程度的张力，其实际产生的共鸣是比较集中的，都体现出了花鼓小调演唱中使用到的技巧特点。

三、《采莲船调》的情感表现与舞台表演

本文选择的是《刘海戏金蟾》剧目中的《采莲船调》故事，其讲述的是在一座幽静的深山中，有九只狐狸在此修行，其中最小的九妹在经过五百年的修行之后，炼成了可以幻化成为人型的红色宝珠。《采莲船调》则是所有姐妹庆祝九妹的修炼成就，于是在一起载歌载舞庆祝，歌曲有着悠长舒展的旋律，将九妹对于生活充满希望的内心展现出来词曲的旋律是比较悠长的，通过周边情境抒发感情，通过作品展现出九妹对于现实生活充满更多的希望[7]。在演唱该曲调的过程中，有着非常婉转、动人的旋律，最终呈现出的是一种明亮柔美的民族五声徵调式，可以将湖南的“风和日暖好春光，桃红柳绿百草香”景色准确的描绘出来，同时也将姐妹之间的容貌以及其所具有的善良品格都一一的呈现出来，将湖南妹子所具有的多情美丽善良都展现出来。

在音乐前奏响起时，需要表演者迅速的进入到演唱状态中，能够带着微笑从左到右缓慢的看过去，就仿佛看到了美好的场景，当演唱第一局时，需要将其左手抬起来指向远方，开始第一句“风和日暖好春光”的演唱，同时在脑海中呈现出一种明媚黯然的场景，并展现出心旷神怡的状态，为观众展现出美好的心情。表演者在演唱第二句时，在换气的过程中要将眼神下移，同时想象出桃树的鲜红果实与大自然散发出的清香，同时在演唱“九妹修仙五百载”时，则在胸前摆出兰花指，在演唱“五百载”时，需要保持头部的晃动。在演唱“炼成宝珠”时，需要表演者注视手势的走向，仿佛手中有着独特的珠宝，在演唱“放红光”时，要表现出一种精神兴奋的状态，随着后续的“嗦拉一子啷当”的演唱，需要表现出一种骄傲喜悦的状态，其头部轻微的移动。在演唱“放呀放红光哪一么哪嗬嘿”时，需要眼睛直视前方，如同向周边展现属于自己的珠宝一般，在“今朝姐妹齐欢庆”的演唱中，表演者左看右看周边的姐妹，同时表演出双手外滩的表现，呈现出姐妹一起进行庆祝，为九妹炼成珠宝幻化成为成人的一种喜悦感，在后续的表演中则是将患者的左手贴在胸前，右手则是前后摆动演唱“轻歌漫舞喜洋洋”，此时需要表演者能够随着自己右手，展现出喜气洋洋的神态，一直到“喜呀喜洋洋哪一嘛哪嗬嘿”。在后续的“八罗神仙我不爱”演唱中，要呈现出兰花指的滑动，还需要表演者的眼神能够随着手的方向进行转移，当唱到“我不爱”时，就需要将表演者的手收回到胸前，同时眼神也需要随着手指的变动进行转移，头部轻摇呈现出一种不愿意的表现。突然呈现出眼前一亮的效果，同时看着自己右前方演唱“要学织女”，还需要展现出一种羞涩的表情，在整个演唱中都需要表演者的手随着眼神移动，并且在演唱中进一步强调“织女”，更是将其羡慕织女的爱情思绪全部展现出来，在演唱“配牛郎哪嗦那一子啷当”时，需要同时进行点头与右手掌心向下按压的表演，紧接着将其收回到胸前，继而演唱“配是配牛郎哪一嘛哪嗬嘿”，将九妹对牛郎织女的爱情羡慕以及自己对于爱情的一种向往全面的展现出来，还需要表演者看向远方，此时右手要伴随着眼神移动，表现出自己的爱情能够如同牛郎织女一般幸福美满。

结 语

本文主要对湖南花鼓小调《采莲船调》进行分析，从曲调结构、润腔特点以及方言应用等多个方面，将湖南花鼓小调所具有的民间艺术本质发挥出来。从花鼓小调的结构上我们可以看出，其呈现出的结构具有反复对应的形式，在此基础之上充满了自由性，伴随着衬词的频繁使用，促使句与句之间的衔接更加自然，具有口语化的结构特征。当花鼓小调使用衬词之后，就会经常使用“衬词反复”的方法，继而起到强调与对仗的作用。■