瓦格纳“无终旋律”观的形成

闫镤文

自1845年10月19日《唐豪瑟》首映以来，德国音乐批评的话语一直持续着指控瓦格纳在旋律创作上的薄弱。在《资本论》（1849年）和《歌剧与戏剧》（1851年）开始流传之前，德国音乐出版社的两个重量级机构《通用音乐报》和《新音乐杂志》，谈到《唐豪瑟》序曲是一片音乐空白，过多地被“器乐效果”所掩盖。弗兰兹·布伦德尔（Franz Brendel）告诫瓦格纳：“有趣的乐器组合，特别是有趣的小提琴效果，并不能弥补缺乏内在内容的不足。”对瓦格纳的改革不理解的批评家们怀疑，瓦格纳在《歌剧和戏剧》中对“旋律”的个性化的泛指必然隐藏着他的无能。汉斯利克在《维也纳综合音乐报》(1846)上的一篇评论中对《罗恩格林》的批评清楚地阐述了这一观点：

伟大的作曲家知道并尊重诗人的要求，但他们也是音乐家，是发明家。瓦格纳想要否认的力量对他们来说是恰当的，因为他缺乏这种力量：旋律的力量，独立美丽的音乐思想。只有当一个人的旋律没有被塑造成一个伟大的敌人的时候，它才是最聪明的……自从有音乐的历史以来，对旋律的轻视就等同于旋律的无力。

除了指责瓦格纳的创作“无能”、音乐“空虚”、“空洞”外，对于造成这种旋律形式的因素众多批评家也各自陈述了自身的看法。这种缺乏（可感知的）旋律的指控，可以理解为，无论是在一首独立歌曲的整体层次上，还是在单个乐句长度与和声—节奏规律的局部层次上，都是无定形的。

面对铺天盖地的批评，瓦格纳在1860年写了一篇名为《未来的音乐》的文章，作为出版《漂泊的荷兰人》、《唐豪瑟》、《罗恩格林》、和《特里斯坦与伊索尔德》诗词翻译（法语）的序言。他在文中宣称：“音乐的唯一形式是旋律”，“如果没有旋律，音乐就无法想象。”瓦格纳为了为自己的“旋律”辩护，在这篇文章中引入了一个新词：“无终旋律”（unendliche Melodie），来回应全欧洲对他“旋律”的怀疑，即他的“旋律”不太真实。

瓦格纳在《未来的音乐》中再次回顾了“旋律”的历史（他在1850年的《歌剧与戏剧》中曾梳理过一次）。他指出，原始旋律形式的雏形为古希腊音乐中的民间舞曲：“舞蹈—旋律”，随后发展为基督教会音乐中以和声为基础的教会音乐：“复调—旋律”。随着教会的垮台，世俗的意大利式“歌剧—旋律”兴起。然而传统的意大利式歌剧的旋律被瓦格纳批评为保留了简单的“舞蹈—旋律”原始的不发达性：旋律与诗歌相分离，且和声极为简陋。然而在器乐领域，这种以基督教和声为基础的节奏性旋律的发展，确走上了一条更为自由的道路，且获得了更为丰富精细的表达方式。一种为仅扩大了原始的“舞蹈—旋律”形式的弦乐四重奏的形成，将复调的处理方式延伸到了管弦乐队，将其解放。瓦格纳在论及“音乐形式的本质”前，提请我们注意以下两种德国大师们创作的发展方式，一种为，延长整首曲子的持续时间，以展示多彩的和声转调；另一种则为，让一段舞蹈—旋律与几段舞蹈—旋律相互配合，根据表现的特点交替出现，并用过渡段将它们连接起来（对位的艺术手法对过渡段之间的衔接极为有效）。从而在这个平面上建造了交响乐的独特艺术品，令器乐获得了一种全新的语言能力。

瓦格纳将贝多芬交响乐看作是“理想化的舞蹈形式”，认为其交响曲第一乐章的结构，通过对所有动机最丰富的进化，从而把旋律延伸到一个巨型而又稳固的音乐作品之中。显然，他所理解“旋律”的本质在于这类作品的动力性主题实质，动机的发展和衍生，作为旋律真正的组成部分的强调，在瓦格纳著名的描述中得到了加强。瓦格纳接着说道，在“贝多芬交响曲第一乐章的构建中”：

我们所看到的是一段分裂为最细小片段的舞蹈旋律，每一个片段——它可能不过是几个音符——通过节奏或和声的手段变得有趣而有意义。碎片不断地以不同的形式重新组合——在逻辑序列中合并，在这里像水流一样涌出，在那里像漩涡一样散开。在整个过程中，人们被它们生动的表现力所吸引，被在每一个和声甚至每一个休止符中感知旋律意义的兴奋所吸引。这一过程所产生的全新结果是，旋律通过其构成动机的丰富多样的发展而扩展成连续的、大规模的乐曲，而乐曲本身至少构成了一个完整的、完全连贯的旋律。

在从贝多芬交响乐快板乐章的例子转向音乐戏剧形式的问题，最后回到《未来的音乐》中，瓦格纳暗示了这个交响语言的持续的动力意义是如何被转移到一个音乐戏剧的上下文中的，这将为自由展开的旋律材料提供一个更大的空间。事实上，这是新的理想诗人的角色，鼓励这种新的、不受约束的旋律语言。“大胆地扩展你的旋律，”诗人现在将劝诫音乐家，“让它以一种源源不断的方式倾注在整个作品中；通过它说出我所缄默的话，因为只有你才能表达它……”。

事实上，衡量一个诗人伟大的标准在于他没有说的话，为了让我们能够默默地对自己说那些无法表达的东西。正是音乐家把这种“未说出口”的元素带到了有声的生活中，而这种鸣响着的沉默的明确形式就是无终旋律（endless melody）。

这一著名的语句表明，瓦格纳将音乐戏剧的“无终旋律”主要与管弦乐队的旋律相联系。除此之外，显而易见的是，这种新的旋律理想与贝多芬交响乐之间的密切关系是他们共同的目标，即不断在音乐上有意义地呈现和发展动力思想。瓦格纳将这种从器乐领域获得的方法应用于他的歌剧作品之中，并提出“理想的舞蹈形式，是戏剧性的动作”。他不断地尝试将莎士比亚的戏剧与贝多芬的交响乐相融合，从而实现其理想中具有高度戏剧性的艺术品。

虽然瓦格纳很可能没有成功地将那些心胸狭窄的批评家们从致力于“狭隘”的歌剧旋律转变为“无终旋律”的辉煌，但这句话确实成功地吸引了他们的注意力。从那时起，它持续的吸引力可以归因于它唤起了那些批评家们所发现的瓦格纳旋律的瓦解，或者说它缺乏的原因：通过欺骗性的解决，或其他类型的和声中断或省略，持续地回避完全终止。1858年《罗恩格林》在维也纳首演后，汉斯利克在评论这部歌剧时指出了造成瓦格纳旋律失真的两个主要弊病：过分坚持演说式的朗诵和咏叙调风格，以及滥用欺骗性的终止去影响句法的省略部分。由于缺乏“连贯的旋律”，汉斯利克甚至声称，在《罗恩格林》中瓦格纳已经成为“无调性的狂热者”。

汉斯利克坚持认为，在《罗恩格林》中，瓦格纳不断地诉诸于雄辩的声乐创作和引人注目的管弦乐色彩，而不是真正的旋律创造和设计。一个戏剧性的对话，其音乐实现试图用不断的转调来追踪戏剧内容的每一个转折，在《罗恩格林》中产生了一种“半朗诵的歌曲……它们从不在同一个调性上停留四个小节，而是无限地迂回，从一个欺骗性的终止延续到下一个欺骗性的终止，，直到耳朵疲惫不堪，听之任之……”，这样的结果是一种没有任何骨架结构的音乐。从那时起，对终止结束的回避一直是大多数解释的依据。

而在另一方面，卡尔·达尔豪斯反对这种“无终旋律”的传统观念：人们被“无终旋律”这个词弄糊涂了，忘了问瓦格纳对“旋律”的理解是什么。因此，达尔豪斯对“无终旋律”的解释完全符合瓦格纳的旋律观，特别是我们可以称之为“未来音乐”中这个词的歉意的重新评价。这种解释（在许多上下文中重申）是从贝多芬交响乐结构的范例——在“英雄交响曲”第一乐章中表现出来的——作为一个“单一的，完全连贯的旋律”，其中每个音符，甚至是每个时刻都具有音乐（动机）的意义，即便是沉默。从这个角度来看，达尔豪斯将瓦格纳的“旋律”或“无终旋律”等同于勋伯格的“音乐散文”，其主要决定因素是从周期性韵律公式中“解放”出动力物质（瓦格纳的“舞蹈—旋律”），但它也被定义为一种旋律线条或结构，其中“意义性”动机的概念永远存在：

在音乐上雄辩而有意义的是“旋律性的”，在这个积极的意义上，公式化的和不可表达的是“非旋律性的”。众所周知，勋伯格的“非旋律性”音乐语言在瓦格纳的标准下始终是“旋律性的”。一个旋律是“狭隘的”，如果真正的旋律持续被中断，就像在意大利歌剧中那样，那么它将会被“非旋律性”的填充所代替。

达尔豪斯认为，“无终旋律”一词经常被人所误解。当每个音符在诉说某件事时，旋律是无限的，当音乐的每一个音符都有戏剧性的相关性，并且内在地与其他时刻联系在一起时，它就说出了了一些东西。雄辩甚至归因于休止，表明了旋律从平方韵律程式中的解放。在平方韵律的程式中，空拍虽可能是必要的，但几乎没有表现力。然而这种新的后—贝多芬式旋律，就像“音乐散文”一样，与其说是一些离散的物质，不如说是一种审美状况。在瓦格纳的音乐中不再有“旋律”，因为一切都变成了“旋律”。

达尔豪斯认为“过渡的艺术”是主题动机之间的相互连接或连锁，这种技术将不同的主题连在一起而没有明显的中断，并使它们看起来像是以令人信服的逻辑从另一个主题中散发出来的技巧。这种动机的联系，或者说是动机对话，是瓦格纳“无终旋律”的一个特征。

动机的这种联系还涉及到乐句重叠技术的简单应用，威廉·罗斯坦认为这是无终旋律技巧的关键。他在1989年的著作《调性音乐中的乐句节奏》中认为“无终旋律”是从肖邦到瓦格纳浪漫主义音乐的一种广泛的文体倾向。重叠的乐句结构，无论是在一单个旋律线条之内，还是在不同的复调线条之间，都被认为是实现这种风格的主要手段，罗斯坦还提供了一个更广泛的，暂时定义无终旋律作为一种作曲技巧“避免任何同时出现的和声和旋律结束点”。换言之，如果旋律线中没有相应的省略或重叠，仅仅存在欺骗性的终止将不能保证连续性的预期效果。

大卫·特里佩特在《瓦格纳的旋律》第一章“德国旋律”中，追踪了旋律话语从塑造形式到语言外貌，从传统的古典美转向特征形状的相对美，从塑性泛型到戏剧性的特定形式的转变。他提出，那些嘲笑瓦格纳的旋律材料碎片是不合逻辑且无法理解的评论家是基于这样一个假设：在歌剧场景中传达可理解的情感体验的工具，是旋律而不是和谐与否。因此，关于瓦格纳旋律材料的辩论，我们不应仅仅解释为它是美丽的还是丑陋的，而是它所能够理解的程度。

在1848年革命的社会理论家的影响下，瓦格纳仍然相信传统规范的异化力量，无论是在艺术上还是在生活中。因此，在“未来的音乐”的结尾引用了隐喻性的“森林旋律（wood-melody）”来表达他理想中音乐的形式“无终旋律”的效果，将这种体验置于大自然的怀抱中，而不是歌剧院传统的束缚之中。这自然的“旋律”体现了一个理想，是无限复杂、分层、细致入微、但彻底地自然和本能。■