两汉：中国古代自然审美之自觉期<br/>——以汉赋为中心

两汉：中国古代自然审美之自觉期
——以汉赋为中心

2021-11-26薛富兴

文艺研究 2021年1期

薛富兴

“凡一代有一代之文学。楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”①两汉是一个以赋称盛的时代，赋是该时期文学的标志性样式。汉赋所取得的成就首先表现在数量上。据班固《汉书·艺文志》，当时有赋家37人，赋作369篇。马积高认为，两汉赋文今存全篇者当为150篇②。费振刚等辑校的《全汉赋》收两汉赋文连篇及名者凡296篇。

严格意义上的纯粹自然审美经验没有必要留下任何物化之迹，因而也是不可追溯、研究的，有间接证据的自然审美经验均为纯自然审美经验之拓展性记录与改造，比如图像与诗文相关材料。诗歌，尤其是中国古代诗歌与自然审美经验高度相关，自《诗经》以来，历代诗人惯于借景抒情或托物言志，然而，旨在自我表达的抒情诗词在言及自然时往往极为克制与矜持，且目的在于以自然为人类心灵状态的诱因与象征。因此，在山水画与花鸟画正式登场之前，以《诗经》为代表，以情景交融取胜的诗歌似乎并不能成为研究自然审美意识的理想材料。研究汉代自然审美意识，更为合适的材料不在汉诗而在汉文，特别是汉代标志性的文学样式：赋。这是因为与《诗经》相比，汉赋无论抒情还是写物，气势都更为开张从容，更为重要的是，汉赋代表了一种与《诗经》“诗言志”根本不同的新的审美趣味——写物之趣。这属于一种直面对象，对各类外在对象自身内外特性具有浓厚兴趣，因而愿以语言文字探测、描摹、呈现的新的审美理念。辅之以语言美的自觉，即追求语言文字本身之华美、悦耳、精准、新颖等等，成就了汉赋的荣耀。

本文尝试立足汉赋，考察汉代自然审美意识。一方面通过汉赋考察两汉自然审美意识发展水平，另一方面讨论赋对促进汉代自然审美意识自觉所起到的特殊作用，揭示两汉辞赋家对中国古代自然审美经验自觉做出的突出贡献，以及两汉在中国古代自然审美史上不可替代的独特地位。汉赋内容丰富，赋家审美视野同时兼及自然、人事与人类文化对象，并不仅述自然之美，本文对汉赋的讨论仅及其中与自然相关者。

一、赋家之眼：汉代自然审美频谱

两汉赋作所展开的自然景观有七类：天文、气候、地理、动物、植物、矿物和园林。其自然审美视野可谓完备，后代很难出其右。

汉赋涉及的天文对象较少，描述天文对象与现象的作品亦寡，故而相对于其他自然对象之审美略显薄弱。比如，汉赋中并无以日为题的作品，一篇以星为题的《星德赋》目前仅存一句，曰“敬天光”③。若论汉赋视野下的天文审美，也许当推公孙乘的《月赋》。

汉赋视野下的气候图景由风雨、寒暑与四时三者构成。写风者有汉武帝刘彻《秋风辞》与赵壹《迅风赋》，写云者有贾谊《旱云赋》与东方朔《旱颂》。雨似乎受到赋家更多关注，比如蔡邕《霖雨赋》，以及王粲和应玚《愁霖赋》。与严寒相比，赋家们似乎对酷热有更多关注。述暑之赋凡四篇，除繁钦《暑赋》外，其余三篇均为《大暑赋》（作者分别为王粲、陈琳和刘桢）。四时节律的变化显然已进入赋家视野，可惜唯有陆贾的一篇《孟春赋》，现仅存其目。

两汉赋家的地理审美有两类，曰山、曰水。进入赋家审美视野的名山有首阳山（杜笃）、终南山（班固）、梓桐山（司马相如）与黎阳山（刘桢），以前两者最为知名，后代屡有述之者。首阳山亦如泰山，乃儒家核心文化理念塑造的古代文化名山，终南山则是道家逍遥甚至羽化登仙的文化符号。虽然汉赋中未有直接以华山为题者，但位于华山的函谷关已受到赋家关注（李尤《函谷关赋》）。关于水的赋篇内容则有海（班彪与班固父子《览海赋》及王粲《游海赋》），有河（应玚《灵河赋》、王粲《浮淮赋》及崔骃《大将军临洛观赋》），有泉（扬雄《甘泉赋》与张衡《温泉赋》），有井、有池（李尤《井铭》与《鸿池陂铭》）。

两汉赋家的动物审美对象有三，曰兽、鸟与虫。其兽有虎（孔臧《谏格虎赋》、马融《龙虎赋》），鹿（公孙诡《文鹿赋》），马（刘琬《马赋》、应玚《慜骥赋》），猿（徐干《玄猿赋》）及传说中的神兽龙（刘琬《神龙赋》）与麒麟（刘向《麒麟角杖赋》）；其鸟有鸮（孔臧《鸮赋》、贾谊《鸟赋》），鸡（王褒《碧鸡颂》），鹄（崔琦《白鹄赋》），孔雀（杨修《孔雀赋》），莺（王粲《莺赋》），鸠（张升《白鸠赋》），雁（刘向《行过江上弋雁赋》），鸿（张衡《鸿赋》），雀（傅毅《神雀赋》、班固《神雀颂》、班昭《大雀赋》），（王粲《赋》）与鹤（路乔如《鹤赋》、王粲《白鹤赋》）。鸟类中最受关注的当属鹦鹉，祢衡、王粲、陈琳、阮瑀和应玚均有《鹦鹉赋》。虫则有孔臧《蓼虫赋》及蔡邕和班昭《蝉赋》。

两汉赋家的植物欣赏有三，曰木、卉与果。其中，木有松（刘向《松枕赋》），桑（繁钦《桑赋》），槐（王粲《槐树赋》），栗（蔡邕《伤胡栗赋》），梨（司马相如《梨赋》），樗（马融《樗蒲赋》）和橘（徐干《橘赋》）。此外，杨、柳（孔臧和应玚《杨柳赋》，枚乘、王粲、陈琳、繁钦《柳赋》及繁钦《柳树赋》）、迷迭（王粲和陈琳《迷迭赋》，应玚《竦迷迭赋》）受到赋家们关注最多。卉则有竹（班固《竹扇赋》），蓝（赵歧《蓝赋》），郁金香（朱穆《郁金赋》）和芙蓉（张奂《芙渠赋》、皇甫规《芙蓉赋》）。果则有王充《果赋》、刘桢《瓜赋》及王逸《荔支赋》。

矿物类对象则为两种玉石，曰车渠（应玚、陈琳、王粲、徐干及无名氏《车渠椀赋》），曰玛瑙（王粲与陈琳《玛瑙勒赋》）。园林类对象有上林（司马相如《上林赋》），甘泉宫（刘歆《甘泉宫赋》、王褒《甘泉宫颂》）及菟园（枚乘《梁王菟园赋》）。

汉赋中综合性的自然审美景观主要由两类主题呈现，一曰狩猎，一曰行游。属于前者的作品有司马相如《子虚赋》，应玚《西狩赋》，王粲、扬雄与张衡《羽猎赋》，应玚《驰射赋》，应玚《校猎赋》及扬雄《长杨赋》；属于后者的作品有蔡邕、繁钦《述行赋》和杨修《节游赋》。前者在以各式野生动物为对象的狩猎活动中带出全景式野生自然空间，后者则在叙事主人公的旅行中展现各地的自然与人文景观。

审美频谱包括两个维度，一是振幅，即自然审美视野之宽度。两汉辞赋家对自然有极广泛的关注，对天地间各自然现象有浓厚的审美趣味，故而这些自然现象与对象进入了其作品，辞赋家以极大的热情为它们传神写照。在此方面，可以说两汉赋家已然建立起一个较为完善的自然审美对象系统，其中包括天文、地理、山水、草木、花卉、鸟兽。二是频率。上述对汉赋相关篇章的概观说明，各类自然现象所得到两汉辞赋家关注的程度并不等同。相对而言，天文对象在汉赋中得到的审美反映较少，气候略多；地理范畴中的山川对象、特别是具体的名山河海等，得到的审美关注明显增加；植物与动物对象得到的审美关注最多，如鹦鹉、杨柳与芙蓉；矿物中车渠和玛瑙得到特别垂青。审美趣味与其他任何趣味一样，乃特定审美主体之特殊偏好，难以一视同仁地均施于各类自然对象，上述审美频谱中的频率一维较典型地反映了两汉辞赋家的自然审美偏好。至于此趣味在同代诗歌中如何反映，是否得到大致相等的体现，以及延续时间长短，则需另文专门讨论。此自然审美频谱中的振幅一维可以较客观地反映一个时代自然审美发展之整体水平，而其频率维度则是特定时代主观性审美趣味的绝佳证明。

如何评价两汉自然审美的成就？初看起来，它似乎俨然建立起一个关于自然审美对象的系统，呈现了中华古代自然审美的基本框架，后世在此框架内推进和增加了更为具体、新颖的自然对象名录。其实不然。或许汉赋中确实存在这个自然审美对象系统，但此系统实不始于两汉，而始于先秦，《诗经》中便存在着这个自然审美对象系统，汉赋忠实地继承了它。汉赋与《诗经》所异者，乃对于此框架下所展开的自然对象具体品类的丰富与更新。两汉自然审美的最大成就在于：汉赋中被呈现的各类自然对象具备了独立的意义、新的价值，它们不再如在《诗经》中那样，仅作为比德或言情的媒介存在，而是作为独立的自然审美对象存在，因其内外特性的审美价值得到赋家们的关注和呈现，此乃本时期自然审美意识实现自觉的第一义。

二、赋家之心：汉代自然审美视角

中国古代自然审美实不始于两汉而始于先秦。孔子有“仁者乐山，智者乐水”的自然审美经验，《诗经》中不乏丰富的描摹与吟诵自然的经典篇章，庄子对自然美的赞赏更达到形而上高度，提出“山林欤，皋壤欤，使我欣欣然而乐欤”④，“天地有大美而不言”⑤等精彩论断。应当如何理解两汉自然审美所取得的独特成就？我们以对月亮的呈现与欣赏为例。

匪东方则明，月出之光。⑥

月出皎兮，佼人僚兮。⑦

《诗经》中“月”出现凡72次，其中言自然之月者16次。我们有理由相信：《诗经》时代，月亮已是时人十分熟悉且喜爱的天体，因而频繁地进入诗篇。然而，月亮的每次出场似乎总是太匆匆。对于月光之美，诗人们最多以“皎”状之。进入汉赋，其情形则大为不同：

月出皎兮，君子之光。鹍鸡舞于兰渚，蟋蟀鸣于西堂。君有礼乐，我有衣裳。猗嗟明月，当心而出。隐员岩而似钩，蔽修堞而分镜。既少进以增辉，遂临庭而高映。炎日匪明，皓璧非净。⑧

这是一幅内涵丰富的月夜图。正因有了天上一轮明月，夜的世界才可辨认，月光下依然是一个生趣盎然的世界，有鸡的舞姿，蟋蟀的鸣唱，还有人类的活动：你表演礼乐，我展示衣裳。这也是赋家呈现月的高超技巧：不直接描述月的光辉，而通过描述月下鸟虫与人类的活动，凸显月亮对这个世界的意义：没有月光，这些活动便不可能展示。当然，月光才是此篇主角。作者着意从两个方面展示月亮：其一为形，分别用“钩”与“镜”呈现月的两种基本形态——缺月与满月；其二为性，即月光区别于太阳的独特光辉。“炎日匪明”，白天太阳触目的光芒仍不能剥夺晚上月亮所特有的明晰，它如此清澈，碧玉的光彩亦无法与之相比。再看两个时代对柳的呈现：

昔我往矣，杨柳依依。⑨

有菀者柳，不尚息焉。⑩这是柳树在《诗经》中的情形，或仅及其名，或一词摹态——“依依”。

枝逶迟而含紫，叶萋萋而吐绿。出入风云，去来羽族。既上下而好音，亦黄衣而绛足。蜩螗厉响，蜘蛛吐丝。阶草漠漠，白日迟迟。于嗟细柳，流乱轻丝。⑪

这是一幅独立的写生小品，柳树的生物个性在此得到较完善的展示。汉赋的这种“极貌声”特点，与《诗经》以一字摹声写形的特点“多识于鸟兽草木之名”⑫形成鲜明对照。若赋在《诗经》那里仅为写物之萌芽，到汉赋这里可谓已独立成体，面目卓然。

如何理解自然审美在《诗经》与汉赋中的区别？我们可首先将两者间的状物简繁之异理解为文体之别：一以抒情，一以状物；一为短章，一为整篇。然而，文体之异的背后有更重要的历史信息，即二者间的时代差异：《诗经》写景摹物之句代表中华古代自然审美萌芽期，其自然审美感知粗疏，文字表达简易；汉赋代表中华古代自然审美新阶段，即自然审美意识之自觉。《诗经》中作为写物手法因素而存在的赋，经由荀子、屈原、宋玉等战国辞赋家的创造性拓展，到两汉已演化为一种独立的审美趣味，乃至体制成熟的文学样式，一种专以状物为要事与能事的新文体。此文体兴盛与成熟的背后，是一种充分自觉的自然审美趣味：它将《诗经》时代仅作为抒情言志工具、即比兴之资的自然现象，直接转化为一种独立呈现、刻画与观赏的审美对象。这种自然审美意识的转变带来自然在汉赋中的新状态——它们成为赋家笔下的主角，得到日益细腻、精准的呈现，其面目也日益明晰。例如：

吾有骏马，名曰骐雄。龙头乌目，麟腹虎胸。尾如雪彗，耳如插筒。⑬

这段关于马的白描或特写，可视为唐人韩干等马图之先驱。

总之，自然的面目在《诗经》与汉赋中有简繁、明晦之别，这是因为赋家的心理状态发生了变化，其自然审美意识实现了自觉，在本时期，自然已成为独立、正面的审美对象。

此外，汉赋篇章中诸自然审美对象在呈现方式上也有鲜明变化。例如：

乃睹荔支之树，其形也，暧若朝云之兴，森如横天之彗，湛若大厦之容，郁如峻岳之势。修干纷错，绿叶臻臻。角卯兴而灵华敷，大火中而朱实繁。灼灼若朝霞之映日，离离如繁星之着天。皮似丹罽，肤若明珰。润侔和璧，奇喻五黄。仰叹丽表，俯尝嘉味。口含甘液，心受芳气。兼五滋而无常主，不知百和之所出。卓绝类而无俦，超众果而独贵。⑭

作为最后效果，读者感受到自然界动物与植物的内外特性在汉赋中得到远比《诗经》篇章更为细腻、完善的呈现。其于果木，既赏其形色又及其滋味；其于鸟兽，既观其行姿又洞悉其生活习性。何以故？“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”⑮两汉自然审美观念的核心变化在于正面、独立地欣赏自然，同时也促进了自然审美方式的成熟。赋家将《易传》所提倡的人类观照自然的哲学路径“俯察”成功转化为一种自然审美欣赏方式，即静观式格物，后世画家将它发展成一种具体的视觉形象表达方式，即工笔式写生。

白露凄其夜降，秋风肃以晨兴。声嘶嗌以沮败，体枯燥以冰凝。虽期运之固然，独潜类乎大阴。要明年之中夏，复长鸣而扬音。⑯

蝉这样的微物能进入赋家审美视野，且声性描摹如此精准，若无一种童趣与仁心，极难想象。我们在某种意义上可将上述作品视为宋代花鸟画的语言版，其细腻、逼真与生趣，比之于宋代花鸟工笔毫无逊色。汉赋何以能“极声貌”？关键在于两汉赋家之心的转变。其自然审美意识——眼光与趣味——由粗转精，由《诗经》时代之远观转为近察，甚至俯察。赋家有一颗赤子之心，以极大的审美兴趣走近山水、草木与鸟兽，悉心体察其形色、行止与哀乐，愿意作自然众物的知音。由远而近、由粗转精，这种自然审美视角的转变，很好地解释了汉代赋家的独特成就：其赋物之笔如此丰富、细腻。上述诸赋可作为汉代物赋成就的代表，它们既及物象，更及物性。其作品同时展开自然审美的两个维度：外在的物象之美与内在的物性之美。如贾谊《旱云赋》：

汤风至而含热兮，群生闷满而愁愦。畎亩枯槁而失泽兮，壤石相聚而为害。农夫垂拱而无聊兮，释其锄耨而下泪。忧疆畔之遇害兮，痛皇天之靡惠。惜稚稼之旱夭兮，离天灾而不遂。⑰

在这里，贾谊较物性更深一层，进入“物功”。它揭示特定物性给自身和其他对象带来的客观后果。旱云首先是一种客观自然现象，若持续太久，对众多植物、动物与人类而言，便成为一种灾祸，作者在此显然以极大的同情心描述了旱云的严重后果。再如应玚《慜骥赋》：

慜良骥之不遇兮，何屯否之弘多？抱天飞之神号兮，悲当世之莫知。赴玄谷之渐涂兮，陟高冈之峻崖。惧仆夫之严策兮，载悚栗而奔驰。怀殊姿而困逼兮，愿远迹而自舒。思奋行而骧首兮，叩缰绁之纷拿。牵繁辔而增制兮，心慉结而盘纡。涉通逵而方举兮，迫舆仆之我拘。抱精诚而不畅兮，郁神足而不摅。思薛翁于西土兮，望伯氏于东隅。愿浮轩于千里兮，曜华轭乎天衢。瞻前轨而促节兮，顾后乘而踟蹰。展心力于知己兮，甘迈远而忘劬。哀二哲之殊世兮，时不遘乎良造。制衔辔于常御兮，安获骋于遐道。⑱

这篇《慜骥赋》更进一层，以同情之心体察良骥之悲苦命运，可视为韩愈《马说》之先驱。

天所以谓之观物者，非以目观之也。非观之以目而观之以心也，非观之以心观之以理也。天下之物莫不有理焉，莫不有性焉，莫不有命焉……圣人之所以能一万物之情者，谓其圣人之能反观也；所以谓之反观者，不以我观物也。不以我观物者，以物观物之谓也。既能以物观物，又安有我于其间哉！⑲

邵雍高度概括了人类对待外在对象的两种态度——“以我观物”和“以物观物”，它们分别客观地对待自然与主观地对待自然。前者任情，故不可能获得对外在对象的特性认识；后者自觉克制人的意识层面的主观性，努力客观地对待外在对象，对象的特性与秩序（性与理）因此向人开放。邵雍从认识论角度对人对待外物态度的概括，可被用以说明自然审美欣赏的两种倾向。“以我观物”与“以物观物”不仅是认知自然世界知识与规律的两种方法，也是审美地感知和理解自然的两种方法，是自然欣赏者的两种自觉立场。上述两端，汉赋均有其例：

睹兹茂蓼，结葩吐荣。猗那随风，绿叶紫茎。爰有蠕虫，厥状似螟。群聚其间，食之以生。于是悟物托事，推况乎人。幼长斯蓼，莫或知辛。膏粱之子，岂曰不人。惟非德义，不以为家。安逸无心，如禽兽何。逸必致骄，骄必致亡。匪唯辛苦，乃丁大殃。⑳

此乃汉赋“以我观物”或曰“以物比德”之例。这种主观主义视角在两汉物赋中不算少。汉赋与《诗经》在此意义上的自然审美趣味并无本质差异，二者皆善于、贵于借自然酒杯浇自我块垒。汉初贾谊《鸟赋》开此先河。此篇仅在序文中提及鸟（即鸮，据言是种凶鸟，会给见之者带来厄运），有“貌甚闲暇。异物来萃兮”“举首奋翼”㉑二语。正文通篇言祸福相倚、造化弄人，不及鸟本身，并未对之作正面、细致描写。对鸟与赋体“极声貌”特性而言，此篇名不符实。以物比德之习始于春秋晚期，这一强大的“究天人之际”、实乃以物言人的传统，极大地影响了赋家的自然审美趣味，这种“自然的人化”倾向，对自然审美的健康发展极为不利。

三星在隅，温风节暮。枕翘于藤，流美远布。黄花炳晔，潜实独着。丰细异形，圆方殊务。扬晖发藻，九采杂糅。厥初作苦，终然允甘。应时湫熟，含兰吐芳。蓝皮蜜理，素肌丹瓤。乃命圃师，贡其最良。投诸清流，一浮一藏。折以金刀，四剖三离。承之以雕盘，幂之以纤纟希。甘逾蜜房，冷亚冰圭。㉒

此乃“以物观物”自然审美模式，其所状者极似齐白石笔下的《瓜果图》，物趣自成其妙，全篇只呈对象之形、性，未及审美主体立场。这种客观主义欣赏模式最能体现汉赋格物、写物的特色与成就，是赋区别于诗词的本质特征。

上述诸例以特写方式体现汉人自然审美的细腻眼光与静观视野，王粲《游海赋》则呈现另一种景观：

登阴隅以东望，览沧海之体势，吐星出日，天与水际。其深不测，其广无臬。寻之冥地，不见涯泄。章亥所不极，卢敖所不届。怀珍藏宝，神隐怪匿。或无气能行，或含血而不食，或有叶而无根，或能飞而无翼。鸟则爰居孔鹄，翡翠鹔鹴，缤纷往来，沉浮翱翔。鱼则横尾曲头，方目偃额，大者若山陵，小者重钧石。乃有贲蛟大贝，明月夜光，蠵鼊玳瑁，金质黑章，若夫长洲别岛，棋布星峙，高或万寻，近或千里。桂林藂乎其上，珊瑚周乎其趾。群犀代角，巨象解齿，黄金碧玉，名不可纪。洪洪洋洋，诚不可度也。处嵎夷之正位兮，同色号于穹苍。苞纳污之弘量，正宗庙之纪纲。总众流而臣下，为百谷之君王。㉓

由于所欣赏对象的自身特性，作者在此不得不采取远观的审美视野，以便得其全貌，如此方可展示大海独有的崇高之美。作者在呈现大海包容对象的丰富性时，又能由远而近、化整为零，大海整体的宏阔中又包括一幅幅别景小象，如洲屿、渔鳖，能上下察焉。两汉有关树木鸟兽类物赋，典型地体现了静观审美方式，特别适合体量适中的单个对象。

以园囿、游猎为主题的作品反映了另一种自然审美方式，在特定区域内对众多自然对象作综合、动态的审美体验：

封峦为之东序，缘石阙之天梯。桂木杂而成行，芳盻向之依依。翡翠孔雀，飞而翱翔，凤皇止而集栖。甘醴涌于中庭兮，激清流之沵沵。黄龙游而蜿蟺兮，神龟沈于玉泥。离宫特观，楼比相连。云起波骇，星布弥山。高峦峻阻，临眺旷衍。深林蒲苇，涌水清泉。芙蓉菡萏，菱荇苹蘩。豫章杂木，楩松柞棫。女贞乌勃，桃李枣檍。㉔

这是一种典型的动态综合自然审美视野。这里所展示的景观，正是唐宋以来中国山水画应用的散点透视、动态游观的审美方式㉕。可见，中国古代山水画特有的观照自然的方式在汉赋中就已出现。汉赋也许为中国古代山水画的构图方式、画家审视自然的方式奠定了基础。这是汉赋对中国美术史的特殊贡献。

综上，两汉赋家为我们呈现了系统性自然审美经验。他们对自然的审美感知、理解与体验已较为完善，与其日常生活中的自然经验大致重合，其自然审美经验是其日常生活经验中感知和理解自然的一种反思性提升和精致化。两汉自然审美视野的广泛与丰富不逊于先秦，是对先秦自然审美视野与趣味的继承，而两汉赋家观照自然的目光比先秦更为细腻、丰富和深入。先秦是中华古代自然审美萌芽期，两汉掀开中华古代自然审美新篇章，进入自然审美意识自觉时代。

汉赋建立起自然审美的欣赏方法系统，有静观与游观，有特写与全景。该时期奠定了自然审美的两种基本路径：“以物观物”的客观主义路线与“以我观物”的主观主义路线。完善的自然审美自觉包括审美对象的自觉（独立、正面地欣赏）与欣赏方法的自觉（从不同角度、路径全方位地欣赏）。

如何理解两汉自然审美经验与其辞赋间的关系？前所未有的成熟、精致的自然审美经验何以可能？当且仅当两汉赋家以文学创作的名义，有意识地反思其自身朴素的自然审美经验，自觉地对其当下自然审美经验进行再经验，并用语言文字成功地将它们表达出来，又被其读者充分地接受时，其自然审美经验才真正自觉与成功。当下直接的自然审美经验很难自觉，它在很大程度上需要艺术的接引与转化，两汉赋家将其朴素自然的审美经验用语言文字表达的过程，就是其自然审美经验由质朴到自觉和精致化的过程。艺术化是自然审美经验自觉与精致化的必要津梁。读者从汉赋中读到的自然审美经验是经过赋家反思、提升和精致化，已然自觉的自然审美经验。赋家观照自然的视角、趣味与方法，很大程度上影响着读者的自然审美经验。这是赋对汉代自然审美经验的成全，它促进了两汉自然审美经验的自觉。文学是自觉的生命意识反思活动，两汉赋家在辞赋创作中反刍自身的自然审美经验，也极大地改造和升华了时人的自然审美经验，这正是汉赋对本时期自然审美自觉做出的独特贡献。我们也需要清醒意识到：汉赋于两汉自然审美并不只是成全，也是规定，有时还是误导。比如赋作中屡有以物比德、托物言情之例。汉代自然审美经验的发展语境并不单纯，赋家既有可促进自然审美自觉的格物、写物趣味，也要面对源于《诗经》以物比德、言志抒情的强大历史惯性。

自然审美意识有从西汉到东汉的演化之迹。首先，以自然对象为主题的物赋篇章日多，进入赋家审美视野的动植物品类日繁。其次，两汉赋家审视与描摹自然的审美眼光体现为由粗转精、日益细腻的过程。以该时期鸟赋为例。鸟赋乃两汉物赋大宗，若将西汉路乔如的《鹤赋》与汉魏之际祢衡《鹦鹉赋》作一比较，两者在审美视野上的粗精之别立判。与《诗经》相比，前者已是有独立物趣的写生小品，后者更像一部结构复杂的戏剧，除了静态刻画鹦鹉形貌与物种特性的格物、写物之趣，更动态展开为一部鹦鹉家族由野生到遭捕猎、驯养的命运史，表达了作者对鹦鹉极为难得的跨物种同情，其审美意趣远比前者复杂。祢衡《鹦鹉赋》实乃两汉到魏晋自然审美意识转折的标志性作品，它既代表了汉末自然审美的最高成就，乃同类作品中最细腻者，又开魏晋自然审美精致化之先河。在树木花卉类辞赋中，从西汉刘胜《文木赋》到东汉朱穆《郁金赋》，我们亦可从中发现赋家察物之心和状物之笔由粗到精的理路。最后，我们立足自然审美视角差异则可发现：主观性以物比德、言情式审美盛行于汉初之赋，贾谊《鸟赋》乃其代表，进入东汉，以格物、写物为主旨的物赋则渐成主流。赋家如应玚、陈琳，尤其是王粲，在其鸟类和树木赋作中突出呈现了“以物观物”的客观审美视角。他们的每篇物赋恰如一幅宋元花鸟画，颇得物趣。这些作品有力说明：到东汉，辞赋家已超越《诗经》开创的托物言情、以物比德传统，在物赋这一特殊领域培育起独立欣赏自然对象自身之美的崭新审美意识。

三、汉赋在中国美学史上的意义

前面的分析显示，汉代关于自然的物赋中潜藏着重要历史信息，代表了自然审美史的新阶段——自然审美意识之自觉。此自觉具体内涵有二：格物意识与格物趣味。格物意识意味着两汉赋家具备了一种新的自然审美理念——自觉地将各类自然现象纳入目前，将其定格，使之成为清晰、有效的审美对象。格物趣味指两汉赋家不满足于关于自然的日常生活经验，而将其陌生化，使之成为一种需特别用心地重新观照的对象。《诗经》作者大多粗疏地利用自然物象表达自我，大部分情形下，他们在作品中仅提及各类自然对象之名，少数略状其声貌。两汉赋家则像儿童一样对这个世界充满好奇，想为身边所见的几乎所有东西传神写照，以测试人类语言的状物极限。格物趣味超越对自然的功利态度，超越日常生活中对自然的漠然，以强烈的好奇与探究心，近距离细致、深入地了解诸自然对象的内外特性。他们不满足于日常生活中对自然的粗疏印象，而欲详究其情。他们像画家，将各类自然对象置于目前，用心地观摹、探测，不厌其烦地描摹、刻画，用语言文字再现自然。他们像戏剧导演，将日常生活中人们熟视无睹的山川草木、虫鱼花鸟置于审美舞台中心，以强光定格、追逐之。众多看似普通的自然物自此倩丽起来，产生了强烈的“陌生化”审美效果。

先民为生存而究天人之际，初步接触和了解自然，此乃功利意义上的认识自然。在汉赋里，赋家以超功利之心开启了认识自然的第二个历程——审美地认识自然，超越地、客观地认识自然，从物象、物性、物功三个层次上展示自然特性。这是关于自然的精神生活，是人类与自然的再次结盟——审美之盟。相对于《诗经》仅及鸟兽草木之名，汉赋描摹自然篇幅之宏、笔触之细与语汇之繁，均缘于此格物之趣。概言之，正是这种格物意识与格物趣味，促进了汉代自然审美意识自觉，继承庄子的逍遥游精神，使自然审美成为中国古代审美的重要形态，同时也奠定了山水艺术的基本格局。中国美学史界普遍认为中国古代自然审美意识自觉始于魏晋，本文的研究则表明它始于两汉。

如何认识汉赋对整个中国古代美学的意义？赋有三义：一是《诗经》“六义”之一，如朱熹所言“敷陈其事而直言之者也”㉖，是作为文学特殊表达手法之赋；二是如刘勰所说“受命于诗人，拓宇于楚辞也”㉗，“与诗画境，六义附庸，蔚成大国”㉘，“极声貌以穷文”㉙，是作为文学新体裁的文体之赋；三是以对象化意识为基础、以用心观照与探究对象内外特性为核心，作为审美趣味的格物之赋。本文的任务便是以手法与文体之赋证格物之赋，或者说赋之格物意识、格物趣味。

以格物趣味为核心的汉赋，首先，成全了足与诗词并立的经典文体，在历史上形成赋的伟大传统；其次，促进了中国古代自然审美意识自觉，汉赋也许正是促成此自觉的核心平台；再次，确立了与强大的“诗言志”抒情传统相抗衡、以对象为中心的格物传统和对象化审美领域。“一方面为了使人的感觉成为人的，另一方面为了创造同人的本质和自然界的本质的全面丰富性相适应的人的感觉，无论从理论方面还是从实践方面来说，人的本质的对象化都是必要的。”㉚马克思把是否有意识地从事某种活动、是否明确地将自己生活中的诸外在物在自我意识中列为自身活动的必要对象，视为人和自然界所有其他动物的本质区别，并把此生命活动的自觉性或自我意识当作人类的物种特性，即类本质。当然，马克思首先在人类为生存而进行的与自然界的交际领域——物质生产、劳动实践活动——中论证人类活动的特殊性、自觉性。其实，人类活动的意识特征不止于物质生产领域，自从在这一生存性领域实现了自我生命意识的初步自觉，人类便将有意识的对象化活动推广至其生活的所有领域，包括其极为广泛且日益丰富、精深的精神生活领域。正像在物质生产领域，是否有意识地将自己的操作工具、材料与产品当成自身活动的有意识对象，是人类整体生命意识自觉的标志，人类精神生活的所有领域也存在同样情况：是否能够将特定领域精神生产诸要素在心理意识层面理解为自身在本领域活动的客观对象物，也就成为精神生产领域每一部门是否实现自觉的重要标志。

卢卡奇在考察审美特性这一论题时，对马克思上述以对象化论人类生命活动自觉性和自由特性的思路予以深化。“我们同样已经确定，社会的前进运动逐渐形成了各种对象化系统，这些系统具有与日常生活相区别的独立性。”㉛他认为，人类生命活动的进化中存在着思维形式分化之势。总体而言，日常生活是一种直接性思维：人们会操作不同对象，但在心理意识层面往往感受不到自身与对象之别，呈现为物我同一的直接性综合形态。然而，随着人类精神生活的进化，至少在超越日常生活领域的精神生活之两端——以艺术为代表的审美领域与穷究自然真相的科学领域——出现了自觉、明确的主客二分对象化趋势，这种对象化的道路甚至导致了两种特性鲜明的思维方式：以艺术为代表的审美始终保持对象个性在内的对象化（拟人化）；最大限度地超越对象个性、以容纳最多普遍性为宗旨的科学活动的对象化（非拟人化）。

作为人类精神生活特殊部门的自然审美如何发展？对象化亦其必由之路。《诗经》时代，先民已有能力欣赏天文地理之美，以及天地间各种动物与植物之美，但那只是一种自然审美的萌芽状态，它在整体上尚未自觉，其突出表现是仅在自我表达中提及自然对象之名，涉及对象声貌时极其简约，只是将它们作为人类自我表达的引子（即“兴”）或喻体（即“比”）。古典自然审美意识自觉需要一个旗帜鲜明的对象化时代——自觉地引天文地理、天地间万物进入自己的审美视野，直接请自然入眼帘、进心田，凝神地审视、探究与赞美之。唯有有意识地重新发现自然，才能开辟自然审美这一古典时代人类审美的基本形态、场域。

对象化只是自然审美的总体原则。在自然审美中，如何具体地实现此目标，以便清晰、深入、完善地欣赏自然呢？唯有一途，即格物：“欲诚其意者，先致其知。致知在格物。物格而后知至。”㉜“格物致知”命题始于《大学》，朱熹对此命题之内涵给出权威阐释：“所谓致知在格物者，言欲致吾之知，在即物而穷其理也。盖人心之灵，莫不有知，而天下之物，莫不有理；惟于理有未穷，故其知有不尽也。是以大学始教，必使学者即凡天下之物，莫不因其已知之理而益穷之，以求至乎其极。至于用力之久，而一旦豁然贯通焉，则众物之表里精粗无不到，而吾心之全体大用无不明矣。此谓物格，此谓知之至也。”㉝“格物致知”是中国古代哲学史关于认识论的核心命题，它强调人类认识世界、获得关于外在对象知识的必由之路。格者，至也，亲接对象之谓也。唯有直接接触、深入探究，方可获得关于特定对象之必要知识。

认识领域如此，自然审美亦然。从认识论角度看，与强大的诗歌文学主流——抒情言志——相并行的赋之直接铺陈传统，其实就是一种格物致知传统，这是一种直接面对外在世界的路径。这也是自然审美活动中人类想弄清这个世界究竟如何的重要审美心理，是人类自我生命意识自觉的特殊表现形式。作为审美需求，它与科学理性实际上共享一种客观精神。我们在美学上将它概括为格物趣味。这是一种积极面向外在世界的审美趣味，它耐心、细致、深入、完善地感知、理解与体验自然，是人类自然审美意识自觉的重要内涵与途径。

在文学艺术领域，直到宋元戏剧登场、明清小说大器晚成，这种对象化观照的艺术精神方走向成熟。当然，文学领域这种对人类自我命运作对象化观照的艺术形式取得如此成就，当以另一种非文学领域叙事艺术——史传人物叙事传统的早熟为依据。在文学领域之外，这种以格物即对象化观照为核心的艺术当以绘画与雕塑为代表。人物造像成熟于魏晋，大盛于唐宋。绘画领域对自然之呈现则以山水与花鸟两科为代表。这两科的成熟均始于唐。贯通文学与美术两个领域的写物成就，唯有通过格物意识、格物趣味才能实现。两汉发端的自然审美意识自觉，为唐之后中国古代山水与花鸟画奠定了重要的自然审美态度、趣味和方法基础。宋之后，赋的伟大传统消歇，原存在于赋中的自然格物趣味由文学领域转入美术。始于唐、发达于宋元、延续于明清的山水花鸟画，实在是赋家格物趣味的继承。

由汉赋所表达和承载的这种客观式审美趣味是一种普遍性审美倾向。首先，它普遍地存在于各审美领域。在以自然对象为主题的自然美术（山水与花鸟）成熟之前，中国古代的格物式审美趣味主要表现在两个领域：一是由史传所展开的人类文化世界，其具体承载者是史家笔下重要历史人物丰富多彩的命运史，这是人类自我对象化、自我观照的重要方式；二是由两汉物赋对自然界各类对象的悉心呈现。以对象化为内涵的格物趣味是兼跨科学与审美两大领域的普遍精神，这种精神最早在两汉体现出来。两汉是中国人自我对象化观照意识自觉的时代，它以司马迁《史记》与班固《汉书》为典范。这又是赋这一新文学样式昌盛的时代，其中极为发达的以各类自然现象为主题的物赋，成就了另一种对象化典范——对天地间万物的对象化观照，即自觉的自然审美。宋代之后，赋体走向衰微，但中国人依然有格物之趣和对象化审美观照的要求，造型艺术领域的山水花鸟及人物画高度成熟。戏剧与小说正式登场，并很快走向辉煌。所以，赋与史传文学乃中国古代对象化审美的最早代言者，之后是造型艺术与戏剧、小说。它们共同构成中国古代格物趣味的主体景观、对象化审美之典范形式。

余论

无论本文所讨论的核心文体（赋），还是其核心观念（正面、集中地对自然对象进行审美观照的格物、写物趣味），均由战国开端。从先秦自然审美意识萌芽到两汉的自然审美意识自觉，战国是一个重要中介，荀子《云赋》《蚕赋》及宋玉《风赋》都透露出这种清晰可辨的历史信息。篇幅所限，本文对此不展开讨论。

本文主旨是立足两汉辞赋文本，考察汉代自然审美相对于先秦的重要变化。先秦时代相关信息便成为主要参考，因而未及将另一重要参照——魏晋自然审美——纳入其中。虽如此，本文实无意在此夸大汉代自然审美成就，以遮蔽魏晋自然审美的精彩。魏晋乃中华古代自然审美拓展期，它继承了两汉自然审美意识自觉这一重大的方向性成就，以此为基础展开了新的主题，将审美意识推向全范围的精致化。魏晋自然物赋比之于两汉有以下三方面的新贡献：其一，自然物赋篇章更多，进入赋家审美视野的山水、动植物新品类更繁，自然审美对象扩容；其二，赋家在自然对象之格物、写物趣味方面走上一条自觉的精致化道路，可谓精益求精；其三，在自然审美欣赏中充分强调山水、田园、众物对人类心灵的解放意义，升华了自然美的形而上价值。然上述诸端需专文深入讨论，此不赘。

① 王国维：《宋元戏曲史序》，谢维扬、房鑫亮主编：《王国维全集》第三卷，浙江教育出版社、广东教育出版社2009年版，第3页。

② 马积高：《历代辞赋研究史料概述》，中华书局2001年版，第42页。

③ 刘协：《星德赋》，费振刚、胡双宝、宗明华辑校：《全汉赋》，北京大学出版社1993年版，第751页。

④⑤ 《庄子·知北游》，陈鼓应：《庄子今注今译》下册，商务印书馆2012年版，第677页，第677页。

⑥ 《诗经·齐风·鸡鸣》，朱熹：《诗经集传》，上海古籍出版社1987年版，第39页。

⑦ 《诗经·陈风·月出》，《诗经集传》，第56页。

⑧ 公孙乘：《月赋》，《全汉赋》，第40页。

⑨ 《诗经·小雅·采薇》，《诗经集传》，第72页。

⑩ 《诗经·小雅·菀柳》，《诗经集传》，第113页。

⑪ 枚乘：《柳赋》，《全汉赋》，第35页。

⑫ 《论语·阳货》，朱熹：《四书集注》，岳麓书社1985年版，第215页。

⑬ 刘琬：《马赋》，《全汉赋》，第563页。