《全宋词》中的古琴音乐美学思想

2021-11-25邵蓓漪

黄河之声 2021年18期

邵蓓漪

《全宋词》中对古琴演奏技巧、欣赏、创作等方面的记述，是宋代古琴美学思想的体现，包含了“中为节”“和为归”的辩证思维。宋代古琴的演奏者突破了士人阶层的桎梏后，在演出场所、演出内容方面也逐渐朝着“俗”化转变，最终宋代古琴艺术呈现了“雅与俗同在、心与物相间”这种多样的音乐美学思想形态。

一、演奏之“道”

音乐演奏中，技与道的平衡一直备受关注。技，指演奏音乐所需要的技巧，道则指演奏者内心的情感表达。在琴学里，平衡技与道的方式是将古琴演奏者分为文人与艺人，因演奏者的身份不同而对古琴的演奏产生了不同的侧重。由于宋词多为文人所作，因此讨论宋词中的演奏美学就是在讨论宋代文人的古琴美学思想。

《全宋词》中对于“技”的描写大多数针对词人所钟爱的演奏者，通过对其演奏动作和神态的描写大放溢美之词，如赵长卿《声声慢·金风玉露》中“而今且张锦幄，麝煤泛、暖香郁郁。华堂里，听瑶琴轻弄，水仙新律”①一句，用“轻弄”来描写抚琴者对琴曲演奏力度的把握，类似的描写还有“轻挑慢摘，特地情浓”等。也有对演奏的时候身体语言的描述，如李之仪在《好事近·相见两无言》中，对著名琴妓杨姝评价道“别有恼人深处，在懵腾双睫”②，由此可见肢体的律动和表情的管理也是古琴演奏技能之一。总体来看，《全宋词》中纯粹描述古琴演奏之技的词句并不多，而针对“道”的论述却极为丰富。

（一）“道”是古琴气韵的体现

文人弹琴多用于自娱或社交，自娱时弹琴修身养性，平心静气，社交时以琴会友、觅得知音，两种用途下的古琴演奏都是一种表达自我内心世界的途径，琴演奏时强调内心澄明，因而有“则音法可忘，而道器冥感”之说。词人贺铸曾在其词《琴调相思引》中有过这样的描写：“云幕华灯张绮席，半醉客，留醒客。半醉客，留醒客。渐促膝倾鬟琴差拍。问此夕，知何夕。问此夕，知何夕。”③词人与朋友相约而聚，饮酒作乐、相谈甚欢，半醉半醒间抚琴，琴曲演奏时节拍出错都因倾情而变得不再重要，主客尽欢；范仲淹在其《听真上人琴歌》中写“伏羲归天忽千古，我闻遗音泪如雨”，④高僧真上人为他演奏古曲，悠悠琴声使词人忍不住泪流满面，由此来看，词人将是否具有引起听众共情看作琴技的重要体现。这种对“道”的追求，来自于文人对精神世界的极高追求，他们看中琴之“学”而非琴之“技”，正如欧阳修在其《赠无功军李道士》中写“弹在指声在意，听不以耳而以心”。⑤

（二）“道”是自我表达的方式

古琴文化中的“自我”性根源在于琴诞生之初社会劳动组织形式和个体经济意识的影响，而后，古琴进入文人的社会生活，成为文人修身的工具。在文人眼中，琴之乐在于“自娱”，人之情不为外物所感，琴之美全在于演奏者自身心中所感，追求“自得其乐”，故古琴一直有“曲高和寡”之说也。宋代是文人琴发展的高潮，宋词中有诸多宋代词人独自抚琴的生活写照，如夏元鼎在其《沁园春·天下江山》中写有“一生乐事，真个壶中别有天。亭台巧，一琴一鹤”，⑥熊德修在其《洞仙歌·庆县宰》中所写的“东寻山水，独抱一琴来锦里。不犯人间宫祉”⑦等，文人琴中的“独乐”归根到底是其内心的孤独所致：宋代文人通过科举考试获得功名，之后因籍贯回避制度被迫离乡任职，加上官场中的尔虞我诈使得人之间不能坦诚以待，大部分文人都是寂寞的。

这种境遇下的文人转向寻找内心的安宁用琴书自娱，既有以声寄情之作也有缘情布声之曲，亦有因声畅情之感，这种意趣之下创作出了诸多优秀的词作品，也推动了琴歌这一音乐体裁的发展。

二、“雅”与“俗”

（一）琴之雅

古琴作为文人精神象征的一种文化符号，其历史之悠久、文化意味之浓厚在我国乐器史上屈指可数，自周天子制定“礼乐”制度，音乐不再是单纯的欣赏、娱乐作用，而是汇入了统治者的政治意图成为一种政治手段。而古琴自古以来备受帝王宠爱，被视为当之无愧的雅乐，如应劭《风俗通·声音》有言：

“礼乐”制度，音乐不再是单纯的欣赏、娱乐作用，而是汇入了统治者的政治意图成为一种政治手段。而古琴自古以虡悬也，虽在穷阎陋巷；深山幽谷，犹不失琴。以为琴之大小得中而声音和，大声不喧哗而流漫，小声不湮灭而不闻，适足以和人意气，感人善心。⑧

由此可见，古琴在中国乐器中占有重要席位，且音色具有中国传统美学中所追求的“和”之美，更能与人的情感相通，从而达到感召人心的作用。至宋代，宋太宗、宋徽宗爱琴乐甚，宋太宗甚至亲自参与古琴制作并试图革新古琴形制，统治者的垂范使得古琴在朝野中备受欢迎，作为统治阶级的重要组成部分，文人士大夫成为了古琴发展的主力，蒐讲古制、复兴雅乐成为其政治理想的重要部分。

宋代文人崇尚古琴之雅，一在对古琴古曲的推崇。在《全宋词》中，共涉及古琴作品20余首，然当世创作的寥寥无几，其余均为前代古曲，由此可见古曲在文人笔下深受推崇。更有词人范仲淹在其《听真上人琴歌》中，闻“千古遗音”后泪流满面：“伏羲归天皆千古，我闻遗音泪如雨”。⑨相传伏羲是古琴的创造者，词人听到琴僧所演奏的琴曲，仿佛隔着历史与他对望，另有“感公遗我正始音，何以报之千黄金”⑩等，也是表达了词人对雅正古音的崇尚。二是在于肯定琴的教化作用，雅乐的重要特征之一就是用澄明雅正的音乐起到教化作用，运用音乐以实现统治目的。《全宋词》中，就有苏轼《浣溪沙·长记鸣琴子溅堂》“长记鸣琴子贱堂，朱颜绿爱映垂杨，如今秋鬓数茎霜”⑪的词句，这首词为苏轼赠陈姓友人之作，陈曾是苏轼家乡的县令，后调至海州任太守职务，词人以宓子健鸣琴而治为喻，劝解他不要过于计较得失，应该以道服人。又有范仲淹《听真上人琴歌》写“将治四海先治琴，兴亡哀乐不我遁，坐中可见天下心”，⑫直接强调了古琴的教化功能。

宋代文人对古琴雅化的追求，其思想根源与宋代文化史上赫赫有名的“直溯三代”思潮息息相关。宋代士人们在这种文化复古、思想复古的思潮驱动下，为理学的建立四处奔走，最终形成了具有宋代特色的社会秩序并成为我国古代文化史上的重要转折点。余英时《朱熹的历史世界——宋代士大夫政治文化的研究》里也提到：

“代文人对古琴雅化的追求，其思想根源与宋代文化史上赫赫有名的‘直溯三代’思潮息息相关。宋代士人们在这种文化复古、思想复古的思潮驱动下，为理学的建立四处奔走，最终形成了具有宋邦，总之，由于对现状的极端不满，他们时时表现出彻底改造世界的冲动。这一思维倾向通两宋皆然。”⑬

在他们看来，在社会秩序建立或社会面临改革之时，古琴常常是井然有序的象征，因此也有“琴瑟亲羲皇”的说法。古琴清泠的音色亦是能使得人心平和的治世利器。

（二）琴之俗

1、琴之俗境

《正文对音捷要真传琴谱》中，详细列举了十一种不宜弹琴的场所，包括“风雷阴雨、日月交烛、在市尘、对俗子、对夷狄、对商贾、对娼妓、酒醉后、毁形异服、不盗手歉口、鼓动喧嚷”等，由此可看出，对于雅正之声的古琴来说，演出时所着服饰、仪容、演出对象、演出场所，甚至连演出时的天气都是有要求的，然而宋代古琴演奏者们并不拘于此。

至宋代，坊、市分离制度取消，市民经济兴起，街头巷尾均可作为商用之地，开市时间也不再受限，“夜市直至三更尽，才五更又复开张，如耍闹去处，常通宵不绝”，⑭城市的发展空间进一步增大、各种服务性的机制开市建立。具有娱乐功能的瓦舍便形成于此时。瓦舍作为宋代市民音乐的孕育之地，诸多音乐形式在这里发展诞生。这里既是音乐文化的集中地，又是集吃喝嫖赌等服务为一体的“不雅之堂”。勾栏中的古琴表演者以琴妓居多，琴妓们大多拥有非凡的演奏技能以吸引更多的主顾，通过古琴表演赚取钱财谋生。她们或居酒肆，或居声色之所，文人在这样的演奏环境下与琴妓饮酒作乐、弹琴赋诗，这绝不是作为雅乐的古琴所允许的。

2、琴之滥情

在历代的古琴发展中，“古琴无俗物、奏罢无人听”成为其发展普及的阻碍，古琴曲一直被视为“阳春白雪”无人问津。如张伦在其词《诉衷情》中所写“闲中一弄七弦琴。此曲少知音。多因淡然无味，不比郑声淫”。⑮这种情况的改变直到古琴的演奏场合发生变化而出现改观——宋词随着词人的社交活动而逐渐成为了佐欢的工具，他们与歌妓、琴妓往来，觥筹交错、琴来瑟往，此时此境的琴乐已完全成为“艳科”，如黄庭坚所写的《好事近·太平州小妓杨姝弹琴送酒》：

“一弄醒心弦，情在两山斜叠。弹到古人愁处，有真珠承睫。使君来去本无心，休泪界红颊。自恨老来憎酒，负十分金叶”。⑯

又如比黄庭坚所作更甚的李之仪《清平乐·听杨姝琴》：“殷勤仙友。劝我千年酒。一曲履霜谁与奏，邂逅麻姑妙手。坐来休叹尘劳，相逢难似今朝。不待亲移玉指，自然痒处都消”，⑰词句艳丽无比，赤裸裸地表述对琴妓的感情，完全没有高雅之态。

（三）雅俗之间

戴复古在《清平乐·嘲人》中云：“醉狂痴作，误信青楼约，酒醒梅花吹画角。翻得一场寂寞。相如谩赋凌云。琴台不遇文君。江上琵琶旧曲，只堪分付商人。”⑱词中描写了词人在青楼听琴的故事，称古琴在弹奏风流韵事，琵琶则在演奏旧曲，但琵琶只配让商人听。这里将古琴与代表“郑卫之音”的琵琶相比较，使古琴与琵琶所代表的俗乐呈现对立关系，极大地肯定了古琴的雅乐性质。但是，词中描写的古琴演奏的场合是青楼，演奏的人是琴妓，听琴者是“醉狂痴作”的词人，演奏的内容是代表俗乐的情事之乐，着实又不符合古琴雅乐的形象。宋代的古琴音乐到底是雅还是俗呢？

整体来说，宋代的古琴仍旧是雅乐性质居多。如宫廷雅乐的公家乐队和升歌乐队中，古琴都是必备的乐器，统治者爱琴、甚至在宫廷设置了专职为皇帝演奏古琴的“琴待招”。文人亦受“三代之治”思潮的影响，对雅正之声有着极大的推崇，如苏轼有一首听琴词《减字木兰花·琴》：

“减字木兰花万籁收声天地静。玉指冰弦。未动宫商意已传。

悲风流水。写出寥寥千古意。归去无眠。一夜余音在耳边。”⑲

词中作者通过对演奏者表演时的神态动作的描写，展示出了演奏者从容的气质，虽还未开始正式弹奏，琴的韵味就已经让词人感受到了。为感受古曲的神韵，听琴者凝神屏气、用心体悟，直到夜里仍觉得余音绕梁、难以入眠。这是琴之雅正。

那为何古琴常出现在宋词中的一些“艳科”之中呢？

唐代古琴发展受到外来音乐的影响一度走向低谷，宋代文人盛世，古琴重新推广发展，然而曲高和寡的琴曲受众仍旧有限，文人挚爱古琴必将为其寻求发展之路，宋代古琴的“郑卫”化，是古琴在宋代兼容各种音乐风格，与筝曲、琵琶等兼收并蓄的体现，也是古琴艺术发展到一定时期，不再固步自封、开始拓展顺应发展规律的表现。

三、琴之和

《全宋词》中古琴演奏，多体现了“和”的音乐思想，具体表现为：

（一）琴与自然之和

宋代词人在室外进行古琴演奏时，往往对环境有极高的要求，演奏时，多在秀丽空旷之地，认为在这种环境下弹琴才有雅兴可言，以求得“境”与“琴”的“和”之美。如王沂孙在其《八六子》一词中所写“当时暗水和云泛酒，空山留月听琴。料如今，门前数重翠阴”，⑳空幽的山谷、皎洁的明月，与悠扬的琴声共同构成了和谐的情境，这种情境之下，古琴的音韵才能得到最大程度的发挥；又如吕胜己所作《虞美人·月下听琴》：

“横波清翦西湖水。黛拂吴山翠。藕丝衫子水沈香。坐久冰肌玉骨、起微凉。

金徽泛柳听佳句。叠叠胎仙舞。曲终松下小盘桓。风露泠泠、直欲便骖鸾。”㉑

词人漫步于西湖水边，看四周青山碧水，风露泠泠中琴声显得尤为清冽。由此看出环境对琴意的表达有着极强的烘托作用，“临水”是词人抚琴的理想之境。

宋代琴学家徐上瀛在其古琴著作《溪山琴况》中写：“每山居深静，林木扶苏，清风入弦，绝去炎嚣，虚徐其韵，所出皆至音，所得皆真趣，不禁怡然吟赏，喟然云：‘吾爱此情，不求不竞；吾爱此味，如雪如冰；吾爱此响，松之风而竹之雨，涧之滴而波之涛也。有寤寐于淡之中而已矣。’”㉒宋词中的文人追求自然与琴之“和”，其原因有二：一是文人普遍的山水意识，他们认为山水是生命的孕育之地，集结万物之灵气，“山者，宣也。宣气散生万物也”㉓，“坎为水，润万物者莫善于水”，山水是具有灵气的。而琴为修身养性之器，在山水之间演奏更能体会琴中意境，潜移默化地提高自己的琴技；二是山、水均是传播琴音的良好介质，在空旷且四面环山的地方弹琴时，有助于回声的产生，使得琴声听起来更加震撼；借助水来传声，水波则使乐音传播的效果更好。

总体而言，无论是借自然之灵修身，还是借自然之力传声，都是文人对自然山水的信仰和追逐。以自然之灵唤醒精神之力，是文人琴士与山水间深情厚谊的充分表达，也是琴与自然之间“和”的平衡。

（二）心与琴和

“心”是“指全身生活之和合会通处，乃一抽象名词”，㉔是中国美学中特有的范畴。古琴音乐演奏中一个重要的环节，就是通过作品变现创作表演者的心境，因此演奏中需要“琴”与“心”之间达到“和合”的状态。

心与琴和，首先要求抚琴者心静。如刘清夫《金菊对芙蓉·沙邑宰绾琴妓，用旧韵戏之》词中所写“有茂陵，车马雍容。画帘人静，琴心三叠，时倒金锺”㉕一句，室外车水马龙，但帘内抚琴者却“静”；又如苏轼《减字木兰花·琴》中的“神闲意定，万籁收声天地静”，㉖陆游《风流子·佳人多命薄》中的“记绿窗睡起，静吟闲咏，句翻离合，格变玲珑。更乘兴，素纨留戏墨，纤玉抚孤桐”，㉗都是要求弹琴时需要心定神闲。只有心中平静才能心琴合一，才能剔除心中杂念，也只有心中宁静、心地宽舒，才能演奏出富有韵味的琴声，表现出古琴本身的雅，可谓是欧阳修在《送杨寘序》中所言“欲平其心以养其疾，于琴亦将有得焉”。㉘■

注释：

① 唐圭璋等编.全宋词（第三册）[M].中华书局,1999:2317.

② 唐圭璋等编.全宋词（第一册）[M].中华书局,1999:452.

③ 唐圭璋等编.全宋词（第一册）[M].中华书局,1999:691.

④ 唐圭璋等编.全宋词（第五册）[M].中华书局,1999:4484.

⑤ 孙立群.中国古代的士人生活[M].商务印书馆,2014:267.

⑥ 唐圭璋等编.全宋词（第四册）[M].中华书局,1999:3447.

⑦ 唐圭璋等编.全宋词（第五册）[M].中华书局,1999:4484.

⑧ 齐豫生.风俗通义[M].北方妇女儿童出版社,2006:41.

⑨ 蔡仲德.中国音乐美学史[M].人民音乐出版社,1995:626.

⑩ 唐圭璋等编.全宋词（第四册）[M].中华书局,1999:3239.

⑪ 唐圭璋等编.全宋词（第一册）[M].中华书局,1999:408.