贝多芬《黎明奏鸣曲》(Op.53)第三乐章创作风格与演绎分析

曹书琴

一、作者简介与创作背景

贝多芬（Ludwig van Beethoven）是德国著名作曲家、音乐家。作为维也纳古典音乐大师和浪漫主义风格先驱，被世人尊称为“乐圣”，他也与海顿莫扎特齐名，并称为古典主义三杰。他创作的32首钢琴奏鸣曲被称为钢琴艺术的“新约圣经”，在音乐发展史上有着不可替代的地位，甚至与巴赫的《十二平均律》（被称作钢琴艺术史上的“旧约全书”）有着不相上下的艺术价值。贝多芬成年后创作的32首钢琴奏鸣曲，早期多为严谨的古典主义的曲式结构，中期他的奏鸣曲框架发生了改变，乐章的篇幅较为自由且主题充满对比性、力度变化较多较大等等。他继承了古典主义之后又有了新的突破，开拓了浪漫主义先河。

自1796年贝多芬身体出现病痛，之后感到听力减退严重，身体和精神都受到了极大的折磨，甚至在1802年他在绝望的心情里写下了海利根施塔特遗嘱。但贝多芬向来不是一个容易屈服的人，他通过竭力工作、埋头创作来忘掉关于他失聪的事实，他创作出舞剧《普罗米修斯》的配乐，并在1801年的首演中取得了巨大成功；在创作《C大调钢琴协奏曲》（Op37）、《降B大调奏鸣曲》（Op22）、《降E大调交响曲》等等作品之时，贝多芬虽饱含痛苦，但能感受到贝多芬内心有一种力量在与忧郁情绪抗衡，蕴含着一种生命的沸腾，他渴望幸福、爱情，充满力量与希望。《C大调奏鸣曲》（Op53）在1804年与《英雄交响曲》同年完成，全曲时而忧郁时而明亮，反映了他不甘于疾病，与命运进行抗衡，期待着万物复苏。此曲本质上是对命运、生命的期望也是对绝望中的斗争所进行的音乐表达。

《C大调奏鸣曲》是为献给费迪南德·冯·瓦尔德斯泰因伯爵所作，故别名为《瓦尔德斯泰因奏鸣曲》或《黎明》奏鸣曲，1800年形成初稿，定稿于1804年，出版在1805年。此曲的别名“黎明”虽从未出现在曲谱之上，但是知名度却远高于原名。因为这首作品不仅反映了这首作品中关于大自然形象的重要作用，也包含了诗意形象。此首作品在原谱中未标注“黎明”，但却饱含着抒情性和贝多芬对自然观的理解。这首作品给听众带来的感受是大自然的苏醒，而大自然的苏醒带来的欢愉也始终贯穿着全曲，这种生命的苏醒犹如破晓的黎明。作品第一乐章和第三乐章的时代风格鲜明，但第二乐章篇幅较小，这是作为序章的形式将一三乐章分开，起到承上启下的作用。而尾声却稍显庞大是对第二个“展开部”的铺垫，这是贝多芬在创作奏鸣曲中的一个新探索，一条新的道路。

1803年，贝多芬从艾拉尔处得到一台键盘灵活、反弹敏捷的钢琴，能弹奏出和弦的震音与颤音，甚至还能向上拓展音域。因此，贝多芬在此曲奏鸣曲的创作中运用了当时的音乐环境下非同寻常的技巧，而这些技巧所引发的新的音乐风格，打破了陈旧的“英雄性”与“田园性”的冲突，体现了“自然”的本身，以一种全新的积极的状态来表达大自然的美学，这种状态也在他其他作品中反映出来，如《田园》交响曲，这首奏鸣曲在许多音乐家口中也被称为《田园》交响曲的先声、生活的颂歌。

二、《C大调奏鸣曲》创作风格分析

C大调奏鸣曲《黎明》（op53）第三乐章形式简单、朴实，具有对比性、技巧性、交响性、田园性、英雄性结合的特点。此曲采用经典的回旋曲式。主题与插部紧密相连，充满激烈的斗争性，反映了贝多芬的人生观和自然观。通过打破第二乐章“引子”的晦暗情绪，在第三乐章中慢慢拨开迷雾，迎接黎明的到来。第三乐章是C大调，2/4拍，速度是温和的Allegretto Moderato，典型的回旋曲。采用A-B-A-C-A的结构，各部分又进行扩张，最终成为A-B-A-C-A-B-Coda的形式。主部A的主题为整首曲子的主要动机和主要旋律，插部B和插部C是以三连音为主的欢快的舞曲风格，coda是辉煌华丽的华彩乐段，以主部A的主题进行变奏展开。主部在C大调中进行，色彩明亮，音域变化较大；插部B和C皆采用新材料进行展开，三连音是其重要的创作元素，力度和调性上也与主部产生巨大对比，第二插部一共出现四次不同调性，c-f-bA-c；进入插部B和C出前有一个小的连接句，连接句的材料皆是由主部A主题的变奏形式展开；尾声前的连接部是插部B的变奏展开，双手快速以三连音的音型跑动，仿佛是他深处在绝望深渊中想寻求希望、寻求救赎，也仿佛是龙卷风过境后短暂的平息；尾声在Prestissimo中展开，主题材料仍然由主部A发展而来，最急板的速度情绪高涨激昂，主体材料反复出现，力度变化较大，仿佛能看到贝多芬战胜了耳鸣，扼住了命运的咽喉，光明战胜黑暗的情景。

（一）对比性

全篇作品力度跨度较大，情绪起伏强烈，主题旋律贯穿全曲，反复出现，不仅力度在p、pp、f、ff上不断变化，也在织体、和声、调性中发生改变，旋律风格也是时而温和、活泼具有流动性，时而充满爆发力，情绪激昂，十分耐人寻味。作品在插部里会出现突强、突弱的部分，冲突对比强烈，插部A有类似于塔兰泰拉舞曲的元素，弹奏时需要刚毅潇洒和热情奔放的性质；而插部B更加响亮、急速、严峻且充满活力。全曲反映了作者对大自然美好的向往，对生活的期盼，也有着与命运抗争的斗争性，十分具有贝多芬个人创作色彩。

（二）技巧性

这首作品在插部中具有持续跑动的三连音，也有在尾声里共32小节不间断的颤音和八度刮奏（八度刮奏也可作普通八度快速跑动弹奏），这些都极其考验演奏者自身的手指技巧与手指机能，尾声的辉煌处理，情绪高昂、热烈，将作品推向高潮，此曲尾声的处理在贝多芬中期作品中较为常见，具有英雄主义的气概。

（三）田园性

贝多芬在创作这首首作品之时，加强了与民间音乐的联系，如运用《祖父之歌》作为此曲的动机，并在此基础上进行旋律改编，各方面感受民歌的曲调，得到属于贝多芬自己的独特旋律。欢愉的指尖跑动就如同田间百姓载歌载舞的舞蹈，树叶摇晃的声响，鸟鸣等。主题如同民谣的旋律，与晦暗的第二乐章形成对比，充满幸福感。插部B中的三连音持续跑动，蕴含着热烈的情绪，节奏感十足，具有相似于塔兰泰拉舞曲风格的特征，八度音程在键盘上弹奏，就如舞蹈中敲击的鼓点，具有浓厚的律动感。这些自然风格在此曲中被刻画成一幅劳动人民在阳光下载歌载舞的场景，同时也反映出作者对大自然万物复苏、生长的憧憬与向往。

（四）英雄性

贝多芬本人具有英雄情结，且受到狂飙运动的影响，使得“英雄”情节更甚。在此曲中英雄性的一个体现就是大量强音的使用，强音持续地进行所带来的音响效果能给人汹涌澎湃的感受。如第63-88小节，有着25个小节的持续强音，也有13个“sf”这样的强音点出现；颤音部分的主题再现（第51-61、163-174、333-343小节），是颤音、音阶与强音的结合；第242和246小节中“sf”力度却位于弱拍的弱位上等等。这些都反映了贝多芬在此曲力度上对于“英雄性”的个性创作与表达。

（五）交响性

在此曲A段主题最初出现的地方分为了三个层次，深沉、泛音较重的低音区，柔和的中音区，明亮、尖锐的高音区，音响效果十分宽广，这种宽广的音响也在此曲其他部分接连出现，而在贝多芬早期的作品中这种情况却是非常少见；插部中也出现节奏感较强的段落，如同定圆号和长号在吹响跳跃的和弦；尾声以主题旋律变化而来，它仿佛是黎明到来后田间人民欢快鼓舞的一首赞歌，庞大且宽广，它实际上是钢琴协奏曲中一段大型的华彩部分。此曲中运用了钢琴宽广的音域、丰富的触键手法、多声部的配合、双手的协调，让钢琴交响化也得到了明显体现。

（六）抒情性

此首奏鸣曲运用Allegretto Moderato的速度，温和且中庸，速度平稳，仿佛在深情诉说着作者自己的情感；C大调是此作品的主要调式调性，大调象征着光明，而C大调又是纯朴和十二个大小调中最初的调性，作者运用此调奠定全曲调式调性的色彩基础；最初的主题旋律以一种非常轻柔和长乐句的形态揭开这首作品的序幕，旋律性较强，赋有流动性、歌唱性。在之后的主题旋律经过作曲家不断的变化，似乎能看到作者本人情绪的变化和对大自然感情的抒发。

三、《C大调奏鸣曲》演绎分析

（一）双手交叉

第三乐章中1-22小节为A段的主题部分，右手为分解和弦型的伴奏织体；主题旋律在左手部分，为抒情性旋律线条。术语“sempre pp”表示持续的很弱力度，在演奏过程中，右踏板也需要在每一乐句内部一直踩住。此处需注意双手交叉弹奏时需注意以“右下左上”的位置摆放，因右手为八度内的分解和弦，跨度不算特别大，但左手会出现14度的大跨度位置变换，左手在上方更加便于手的位置移动。右手16分音符节奏型的伴奏，在低声部持续跑动，要注意力度和速度的均衡，切忌突然出现重音和速度不均衡导致的“附点”节奏。练习时可以以慢练为主，加之变节奏练习，如两个音一组的前附点、后附点，或是四个音一组的极快速弹奏，在最后一个音停留较长时间再接下一组音等等的变节奏练习。演奏时要注意颗粒感，音与音之间的音响效果需清晰，不可模糊不清，弹奏时可贴键演奏，注意控制力度。左手部分因主题旋律需要重点突出，力度需要比右手部分稍重，但主体部分旋律线条抒情性强，要避免非常鲁莽、粗糙的下键。此处建议练习和演奏时以向前“推”的方式触键键，但却必须“扎实”且“深”，虽术语标记“sempre pp”，但却不可因力度弱导致过于“虚”，可用“指腹”部位触键，这样出来的音响效果虽柔软却扎实，也很好的控制了力度。此处乐句较多，注意句子与句子间的“呼吸”与句子内部的起伏。

采用SPSS 20.0软件对数据进行分析处理，计量资料以（均数±标准差）表示，采用t检验；计数资料以（n，%）表示，采用χ2检验，以P＜0.05表示差异具有统计学意义。

A段主题部分左右手连线较多，听觉上应是“legato”的音响效果，虽每一个句子间内部都明确标有制音踏板的使用，但平时练习时应去掉踏板练习，音与音之间的连贯性应尽量靠手指去连接音符。

（二）颤音

颤音在第三乐章中一共出现了四次（第51-61小节、163-174小节、333-343小节、485-514小节），为此乐章一个最大的难点，每一次出现，都结合了主题旋律，皆将作品情绪推向了高潮。前三次颤音（第51-61、163-174、333-343小节）部分几乎完全一致，为右手一指和二指持续性11个小节的颤音跑动，而4、5指则承担了主题旋律音的再现，左手则是快速跑动的上下行音阶。

颤音部分难度较大的一次再现为第477-514小节，也是第四次出现。在此处，调式调性也在不断变化，右手一指（拇指）和二指（食指）将持续38个小节的不间断颤音演奏，极其考验演奏者手指技巧和其手指机能；右手4、5指同样承担了高声部的旋律线条，而这部分的左手部分则与前三次的音阶有所不同，换成了三连音节奏型，并将由上下起伏的音阶变成了分解和弦。

这几处颤音部分，需要演奏者把握好声部之间的关系，如力度、音色的区别。四次颤音，右手的演奏技术要求几乎一致，大指和二指应该将音色、音量、控制在一个水平线上，平稳、均衡的弹奏，而颤音中因需要大指演奏，容易加重音量拖慢速度，所以平时练习时可以放慢速度，训练手指的敏捷度，不可将音弹奏的模糊，等到加速时，也需要贴键弹奏用来保证快速、敏捷的触键和演奏效果。高声部旋律线为右手五个指头中较弱的4、5指演奏，可以结合手臂手腕将4、5指力量带出，在高声部旋律线条演奏时，中声部的颤音也在持续进行，需要注意的是，高声部和中声部的结合演奏时容易出现颤音“中断”的现象，练习时要注意避免此类情况发生。

左手部分的前三次颤音部分里是快速跑动的十六、三十二分音符，前四小节为16分音符的分解和弦，而在第5小节和之后出现的主题旋律后，左手部分变成了快速跑动的音阶，连音中又穿插着跳音，力度也逐渐渐由f至ff推向高潮。在此处左手弹奏要求清晰且具有颗粒感。尾声的颤音部分左手变为分解和弦的三连音，力度也不似之前，变成了“pp”为主导，所以处理起来要相比之前更加柔和，这部分的三连音要求平稳、均衡的演奏，分解和弦为右手部分的支撑，如果节奏出现混乱，则右手节奏也将随之改变。

（三）三连音

三连音元素在这首作品中出现次数较多，占比较大，出现的方式也不尽相同，如63-70小节这样右手三连音左手八度和声音程的组合或是184-189小节中右手八度和声音程左手三连音的组合；71-80小节这样左手八度和声音程右手旋律音程的三连音的组合；353-377小节左右手皆为三连音；又或是51-61小节中颤音与三连音结合的情况。

三连音在此曲中大多数以快速跑动的方式出现，这对于演奏者弹奏的精准度要求较高，而精准度不单单只针对音准，对节奏的精准度也是拥有较高要求。如63-70、184-189、71-80小节中，都是以八度音程和三连音的组合元素，力度也是以f、sf、ff为主，节奏感强烈，因此在此处需要注意节奏稳定性的把握，不可无依据的变更速度，建议演奏者练习时加以节拍器辅助练习，来加强这一段节奏的控制。三连音部分则需要平时以慢练为主，不可急于求成。

如353-377小节中的三连音为双手同时并且快速的跑动，此处也为这首作品三连音元素中最难的技术点，26个小节的三连音持续性快速跑动，也是对手指机能的一个极大考验。双手同时的三连音跑动，对演奏者不仅要求精准度，更要求双手节奏“对齐”，左右手同时包含相同元素（三连音式分解和弦），不仅仅是对手指机能的考验，在这种情况下不仅要对和声走向有所把握，更要求要突出句子的划分，体现音乐性的流动。

（四）八度

八度音程在这首作品中有两类强烈对比，第一类，为63-70、184-189、71-80小节这样标注有f、sf、ff这样非常强力度记号部分，第二类则是31-44小节这样标注有需要圆润连贯性演奏的大连线和轻柔的力度记号“pp”部分。

第一类因需要很强的力度演奏且节奏感十分强烈，多为跳音或非连音，但和声效果没有特别宏大，只是简单的八度音程加三连音组合，所以此处的八度音程的音响效果需要处理的具有弹性且坚强有力，不需要太过厚重，因此演奏和练习时，演奏者需要注意手腕是处于一个“固定”不动的状态，而演奏者则需要通过前臂肌将肘部力量传入指尖，继而快速下键，这种方式弹奏出来的八度或者和弦的音响效果则更加具有弹性且坚定有力。

第二类中关于主题旋律再现的八度元素，在这部分无论是力度还是演奏的连断性都与第一类有着巨大反差。此处的力度记号以“pp”为主，大连线连接着乐句内的音符。虽标注着右踏板（制音踏板），但练习时应先单纯靠手指去连接前后音符，联系纯熟后再加入右踏板。八度弹奏出来的音响效果要以轻柔、连贯为主，所以可以改变触键角度，使用指腹减缓下键速度，以一种向前“推”的方式弹奏。如第31小节右手的的第二个音，虽标注“跳音”记号，但可以以断奏的方式弹奏，不可过于活泼，而第二小节第一个音可以运用前臂自身的重量自由落下，继而用手臂带动手腕，用合适的指法连接下一个音，但注意下键速度可以稍慢，这样弹奏出来的音色具有朦胧、飘渺的特点。

（五）踏板

在钢琴演奏中，不仅触键方式、强弱变化会对音色产生改变，踏板的使用同样也是影响钢琴音色的因素之一。

在第1-23、31-44小节中，乐句内以一个较长的右踏板标注，但因踏板长时间踩住，且和弦包含着I级和V级的进行，乐句内有着和弦功能转换，因此乐句内右踏板长时间踩住容易造成音响模糊和音量增大的情况，所以长乐句中右踏板的使用，也可以改变踏板深度进行演奏。在这两种需要很弱的音量又需要干净、圆润的情况，可以使用半踏板而非全踏板，这样踩下去的右踏板尽管乐句内会发生和声转换，音响效果虽整体圆润但也较为干净。在这两处地方，音量表现效果需要很弱，右踏板的使用会使得音量增强，因此在这部分可以使加入左踏板（弱音踏板），尤其是31-44小节，主题旋律由单音变为八度音程，和声效果会稍稍变大。但左踏板也不需要完全踩到底，左踏板的使用会极大的改变音色，在此处只需要做“弱音”处理。

第71-80小节中，标注的sf都在长音（四分音符）的地方出现，因此长音处可以看作是加重音量的地方。可以加入右踏板，手指弹下音符的同时踩下右踏板，手指松开音符的时候脚也同时抬起，这种方式称为节奏踏板也叫重音踏板。在此处使用节奏踏板可以起到突出重音，增强节奏感的作用。

此首作品的结尾最后四个小节，同样运用了非常强的力度记号标注，所以也可以使用节奏踏板用来增强音量，用来获得浑厚的共鸣效果。■