维瓦尔第双小号协奏曲的音乐特征研究

周建军

一、维瓦尔第的艺术成就

安东尼奥·卢奇奥·维瓦尔第(1678年3月4日—1741年7月28日)出生于意大利北部音乐中心威尼斯，是圣马可剧院的小提琴家（Giovanni Basttista Vivaldi，1655-1736）的长子。从小接受父亲优秀的小提琴演奏与作曲学习，15岁时入修道院，25岁被聘为威尼斯圣母教堂的小提琴教师，负责领养孤儿和私生子的音乐教育，并担任唱诗班和皮埃塔管弦乐团的指挥。随着第一部协奏曲《和谐的灵感》的出版，维瓦尔第作为作曲家和小提琴家的声望传遍了整个欧洲，成为当时欧洲热门作曲家①。1741年去世以后，他的音乐很快被人们遗忘，直到20世纪初期，隐匿了200年的维瓦尔第的音乐才重新被人们认识。

他一生共创作了750多部作品，其中各类协奏曲450多首。他的协奏曲几乎囊括了当时所有的主流乐器的组合。创新的协奏曲结构与清晰热情的音乐风格，在18世纪的意大利、德国、法国都产生了巨大反响。巴赫曾将维瓦尔第的一些弦乐协奏曲改编成羽管键琴和管风琴音乐，甚至古典时期莫扎特的协奏曲也体现出维尔瓦第协奏曲的戏剧性②。正如马克.平凯莱所评价“他的音乐对艺术的发展也有着深远的影响”因此维瓦尔第被后世誉为“独奏协奏曲之父”。

二、双小号协奏曲的音乐特征与演奏处理

（一）巴洛克时期的小号

整个中世纪时期，号手这一角色几乎大多是为军队、皇室和传递信号所服务的。此时的号手一般在低音区演奏，以较为松弛的口型吹奏出响亮的，容易辨识的声音③。到了17世纪初，小号开始被艺术音乐所接纳，演奏者们也被要求使用不同的口型演奏更高的音域，同时，也必须要有准确的音准和更轻柔的声音，小号合奏与根据主题进行变奏的形式日益广泛起来。17世纪中后期，随着巴洛克时代歌剧和宗教音乐的大型化，戏剧化，作曲家开始追求音乐的对比，音响的华丽，小号以其华丽庄严辉煌的声音形象，得到了更快的发展。

随着18世纪小号形制和功能的不断完善，小号被当时的主流作曲家们钟爱，他们把小号运用于各类音乐形式和音乐表现中。

（二）双小号协奏曲的音乐特征

作品RV.537《Concerto for Two Trumpets》是维瓦尔第为两支小号而创作的独奏协奏曲。是铜管乐器极少数的协奏曲之一，也是唯一一首为双小号而创作的作品。全曲风格热情华丽，结构精巧，威尼斯号角主题令人神清气爽的第一乐章，内在动力充沛起到的连接过渡作用的第二乐章，轻快华丽略带宫廷舞蹈性节奏特点的第三乐章，都是维瓦尔第留下的巴洛克灿烂的音乐遗产，蕴含着巴洛克晚期强烈、华丽、运动的音乐特点。

1、第一乐章

第一乐章为奏鸣曲形式。4/4拍，快板速度（Allegro）以主音与属音为中心（1-3），顺次进行反复跳跃性乐句呈示主题。独奏部分的两个主题旋律以对立模仿的方式反复进行。

呈示部第一主题(4-11）由主音三和弦为构成音，在五度音程内反复跳跃与顺次进行。以和声或主音三和弦开始，经过属和弦以及模进后在第11小节形成主三和弦。旋律在五度音程内使用了大量的16分音符节奏来表达音乐的生动感。两支小号根据和声的进行采用顺次进行的方法对主旋律进行呼应。和声内的主题由根音、三度、五度音固定形成，在顺次进行中弱拍与非和声音的配置较为均衡。主题的呈示以同音为主，发展为应答对话，伴奏部分和独奏部分以应答呼应的形式形成第一乐章第一主题。主题旋律结束后与11小节连接，（11-17）短暂的主题要素模进下行后，以正三和弦的连接模式（Ⅰ→Ⅳ→Ⅴ）间隔出现四次来确定第一乐章的调性（18-21）。

经过过渡乐段之后出现的第二主题（18-27）是第一主题的变形。主题要素在节奏类型部分明显扩大，主音三和弦的比重特别是在主题部分增多。音域有明显的扩张，音程从五度间隔扩大到八度间隔，乐句得到了发展。旋律与和声明显被区分，以二度颤音形式终止。上下两个旋律以模仿、应答、齐奏、同音进行的形式，简单发展主题要素后，以短暂的四小节和六小节反复顺次进行和模进构成。终止由第一主题的三个四分音符组成和声与主题做了比较好的呼应。

发展部在第一主题的基础上，音域扩大，经过主三和弦的模式过渡后，以八度音程展开。与第一主题的旋律进行方向和节奏相似，两个小号继续应答主题旋律后，以齐奏的方式呈示新主题（31-38）。

乐章内部的转调逻辑清晰，基本上都在主音近关系调上进行，大调多转向其属调或关系小调，小调则大多转向其属调或关系大调。经过句压缩并反复主题要素（39—54）在伴奏部分完成了转调过程，调性从F大调转为d小调。在转调过程中，以一小节规模反复同一节奏模进大二度下行的方式进入小调。和声以d小调Ⅱ→Ⅴ→Ⅰ进行，经过一小节的间隔反复后，在主题前终止，并在d小调的主三和弦上导入新的主题。虽以小调的形态终止，但经过句的终止音与下一个主题的开始重叠，和声处理非常巧妙。

新的主题与第一主题相似，在五度音程内进行顺次上行与跳跃下行，并将反复的样式缩小（55），经过短小的两拍应答后，发展为同一节奏型的二度模进样式的旋律，对主和弦音的反复强调后最终走向第一乐章的终止，在（65-81）再现主题。

总体而言，第一乐章在写作手法上使用了大量的分解和弦、同音重复与二度上下模进的写作手法，两支小号以应答重叠三度的形式，对调性加以肯定；大量十六分音符快速灵巧的二度上下模进，使得旋律充满了流动性。

2、第二乐章

作为插入部的第二乐章，由简单的六个小节组成，4/4拍，广板Largo，以和声伴奏的形式呈现。表现出了维瓦尔第协奏曲第二乐章抒情缓慢的特点，从乐句数来看，六小节很难算是一个乐章，但在整体结构和调性处理上却体现出了强烈的存在价值。维瓦尔第赋予和声强烈的连接与孕育动机的作用。

和声进行呈现出“松弛有度”的特点，属七和弦与减七和弦以同样的节奏形态，以P的力度，给音乐注入内在推动力，展示着和声对节拍的拉伸功能。两支小号虽被处理为休止，但短暂的休止并非音乐的终止，音乐的情绪在紧张与缓和之间发展，与第一乐章热情的快板形成鲜明的对比。调性上虽没有做过多的转调处理，偶尔会以“那不勒斯六和弦”增加色彩，并以厚重连绵的柱式和弦以及旋律音二度模进的方式进行。属七和弦上的半终止设计，为更加绚丽的第三乐章做了很好的预示。

3、第三乐章

第三乐章为奏鸣曲式，3/4拍，中快板Allegro Moderato。旋律以主三和弦与属和弦为中心，但比第一乐章更频繁的出现跳跃进行，且主题旋律的音域被扩大。

呈示部由两支小号以主和弦的分解和弦样式跨越一个八度的音域，反复相同的节奏与应答进行加伴奏补充的方式，呈示了光彩夺目的第一主题（1-14）。经过四次重复后，紧接着主音三和弦八度下行。通过四小节主三和弦与四小节属和弦的进行，确认了调性，构成第一个经过句（14-21利都奈罗1），经过句乐段的伴奏部分中出现前八后十六的具有跳跃性的节奏要素，音域变得越来越窄，在第五音被强调后进入半终止，同时新的主题清晰呈现。

新的主题在五度音程内进行上、下行旋律的模仿应答和齐奏，拉开了展开部对第一主题的变形与巩固（22-38）。两支小号以快速的十六分音符齐奏的方式肯定了展开部，这种旋律特点反复8小节后，在Ⅰ→Ⅳ→Ⅴ→Ⅰ功能性和声布局伴奏织体下，以属音的跳跃配合Trill的形式，进入了终止。

相同的经过句再次出现在伴奏部分，但呈示了新的不均等的附点节奏的主题。并以主音到第五音下行进行的方式与第一主题主调主音到全音阶第五音或八度上行的进行的方式加以区别。运用了近关系调转调的手法在和声内部做以转调处理，调性由bB大调转为F大调（39-60），然后再转为g小调，而后经过发展部主题的扩充又回到了bB大调。90小节通过主和弦的分解和弦再次对调性的回归做了肯定。94小节之后第二主题变形后，短暂的动机以四小节规模发展，强调了第三乐章华丽的表现力。100小节新的节奏形态出现，两支小号对第一乐章的“同音重复”处（69-72）动机进行变形巩固，在主三和弦的伴奏下，旋律以二度音程上下模进的形态进入半终止，再现第三乐章第一主题，伴奏部分再现经过句终止于主和弦。

总体而言，第三乐章在写作手法上更加“叛逆”和多变，相比第一乐章对节奏的运用，第三乐章使用了更加跳动的附点音符以及前八后十六和前十六后八等不对等的节奏要素，同时更多的运用“利都奈罗”手法使旋律在两支小号与伴奏之间来回穿梭，这些手法的运用使得第三乐章3/4拍的音乐具有了宫廷舞蹈性节奏的特点，使得第三乐章更加绚丽和充满律动。

（三）演奏与音乐处理

受弦乐器音乐的影响，这首作品在吐音、装饰音、旋律、力度上有独特的技法要求，太过自由和夸张的处理都将偏离巴洛克音乐的特征。

第一，气息控制无疑是所有小号作品演奏中最重要的技术基础，而这首作品对气息的要求更高，无论平均或是不平均的节奏型，都需要以气息为依托，使音符“头尾相接”做到吐音清晰而流动，时值饱满而准确。第二，节奏力度处理上，快速的十六分音符模进与对话部分，两支小号都要做到绝对均匀，力度统一自然，声音平衡融合，特别是在休止符前的音符处理，切不可休止过早，要把音值吹满，“同音重复”的力度上不可处理过多，仅以旋律线的自然流动为依据把气息送远即可。第三，Trill的表现手法，为音乐增添了几分华丽的色彩，Trill的处理要依照巴洛克时期颤音从主干音上方音开始交替的处理习惯。第四，合奏中，担任旋律的两支小号之间以及小号与乐队之间要有共同的呼吸意识，特别是弱起拍，要以音乐的旋律走向为气口与伴奏共同呼吸。可以看出，这首作品的演奏技巧并不复杂，但演奏中值得注意的细节却决定着演奏的成败。

结 语

维瓦尔第是巴洛克后期器乐音乐中最有影响力的作曲家。他的器乐曲在音乐史上有重要的地位。他将协奏曲发展为巴洛克音乐的最佳表现形式，把“快—慢—快”三个乐章的形式发展到更成熟的地步，为作曲家的配器试验提供了更广泛的空间。管弦乐利都奈罗与独奏并置的形式，打开了独奏者技巧展示的新空间。身为天主教神父的维瓦尔第作品里并没有太多的神迹，经常洋溢着清纯的气息，火一样的热情和辉煌的色彩，给人以温暖和快乐④。

通过对维瓦尔第作品RV.537《Concerto for Two Trumpets》的曲式、风格、历史的探讨，极大限度理解了维瓦尔第音乐特点，对巴洛克时期小号音乐作品的理论有了更深刻的认识。同时，在演奏方面，对巴洛克风格音乐作品的把握更是受益匪浅。随着人们对巴洛克音乐的演奏和研究，维瓦尔第的作品被越来越多演奏者以不同形式演奏，英国著名小号演奏家Alison Balsom（1978-）曾将小提琴协奏曲RV.310和RV.356移植到小号上演奏并录制为唱片，这些现象充分说明了音乐界对维瓦尔第音乐的喜爱，而这首双小号协奏曲也经常被国际国内小号演奏家演奏。所以，对这首小号协奏曲的音乐风格特点进行分析与研究，对理解和演奏巴洛克小号音乐有重要的启发意义。■

注释：

① 英帕姆·布朗·齐焱蔷译·安东尼奥·维瓦尔第[M].北京:外文出版社,1998,1:156-160.

② 黄祖平.试论巴洛克时期的协奏曲[J].阜阳师范学院学报,2004,(06):36-38.

③ 袁野.巴洛克时期的小号作品以及音乐风格[J].北方音乐,2014,(14):17-18.

④ 约瑟夫·马克利斯著,刘可希译.西方音乐欣赏[M].北京:人民音乐出版社,2001:78-93.