罗忠镕古诗词艺术歌曲《秋之歌》的艺术特征

刘 璇

引 言

艺术歌曲是一种源于西方浪漫主义音乐早期的声乐体裁，由舒伯特、舒曼等人在德奥民间歌曲的基础上不断发展而来。艺术歌曲不同于歌剧、合唱以及一般的抒情歌曲，它以有着深邃思想和哲学意蕴的诗歌为歌词，声乐旋律与钢琴伴奏建立在统一构思的基础上，因此属于一种“立体思维”的声乐体裁形式。在20世纪上半叶，黄自、青主、谭小麟等作曲家以我国古诗词作为歌词，结合西方作曲技法创作了一批具有中国传统文化韵味的艺术歌曲，体现出了“以中为体，中西结合”的声乐创作模式，从而对古诗词艺术歌曲这一声乐体裁的发展奠定了坚实的基础。本文以当代著名作曲家罗忠镕创作的《秋之歌》为例，着重从音乐特征和演唱分析的角度进行探讨，以期能够从此部作品的分析中一观当代古诗词艺术歌曲的创作和演唱特点。

一、罗忠镕与古诗词艺术歌曲《秋之歌》

罗忠镕是我国当代著名作曲家、音乐教育家，从上世纪四十年代起在四川省立艺术专科学校学习小提琴，兼学作曲，从四十年代中期开始，在上海音乐专科学校师从谭小麟、丁善德学习作曲理论技术。在其数十年的创作生涯中，先后创作了为数众多的交响曲、室内乐、声乐作品，其中《第一交响曲》、弦乐队《弦乐三章》、民族管弦乐《春江花月夜》等经演不衰，成为我国当代音乐史上的经典之作。作为教育家，罗忠镕长期在中央音乐学院、中国音乐学院担任作曲教授，培养了诸多活跃于当代乐坛的著名作曲家，并编著、翻译了《作曲初步练习》、《传统和声学》（兴德米特作品）等作曲教材，至今仍作为音乐学院作曲专业教材广泛沿用。从罗忠镕的音乐创作特征看，主要集中体现在以下两个方面：一是立足传统，面向现代。罗忠镕的作品以中国传统音乐题材内容居多，但是在创作技法上并不拘泥于传统音乐元素。如古琴与室内乐《琴韵》、《云南民歌六首》等，这些作品的主题并不是直接引用原来的旋律素材，而是在原素材的基础上重新进行组合、排列，呈现出了时代化的气息，但是在音响风格上则完全是中国化的；二是锐意开拓，创新技法。罗忠镕在对西方现代音乐创作技法的借鉴的同时，创新式的将中国五声音阶和表现主义乐派的十二音体系相融合，创造出了在作曲界有着高度影响力的“五声性十二音集合”理论体系，在此体系基础上所创作出的交响音诗《暗香》、艺术歌曲《涉江采芙蓉》等作品对当代中国作曲技法的发展有着十分深远的影响。

古诗词艺术歌曲《秋之歌》以晚唐诗人杜牧的三首七言绝句为歌词，分别为《山行》、《南陵道中》、《寄扬州韩绰判官》。作曲家将三首诗歌合为一体构成了一部声乐套曲作品，标题命名为“秋之歌”，实际上抒发了诗人在同一季节所表现出的不同情感。《山行》是一首歌颂秋景制作，作品以深秋山林为背景，表现了行人迷恋自然之景、沉浸其中的心情，并通过对比的手法赞颂了枫叶之美、林间之声。此诗在行文上采用了由远及近、由外而内的景、情交融创作技法，自然之美和人性的关怀融为一体，具有虚实相生的美学意境；《南陵道中》创作于杜牧在宣州担任团练判官期间。在诗的开始处，以南陵地界的湖水入境，营造出一幅水波不兴的画面，进而将视角引申到风、云上面，用空间转换的手法衬托出秋高气爽之感。第三句借景抒怀，观照自身，顿生客居他乡孤独之情，第四句则采用联想的方式想起心中所思念的爱人。此诗旨在通过对秋色的描绘，来衬托心中的孤独之情，但是最后一句笔锋一转，以“红袖”二字冲淡了心中的雾霾，具有浪漫主义幻想的情调。《寄扬州韩绰判官》是诗人的一首忆友之作，以扬州美景作为描述对象，赞美了友人寄情山水的志向，同时也表达了对扬州生活的怀念。全诗充满了沁人心脾的意境，虽然在写秋，但是丝毫没有悲秋之意。

从以上对杜牧三首写秋的诗歌作品看，它们的共性特征在于以秋色为题材，在对形象的刻画方面具有一致性，但是在情感背景上却不尽相同，因此作曲家在选择这三首作品作为歌词时，也正是考虑到了三首诗歌在情感表达上的个性特点，以三首作品组成“套曲”，体现出了题材与情感上的统一与对比特点，这种套曲结构也赋予了作品具有描绘性、抒情性和戏剧性的特征。

二、古诗词歌曲《秋之歌》的音乐特征

（一）调式音阶

对不同音乐作品在风格方面的探究，调式音阶的运用是最为明显的风格辨别途径。中国音乐体系之所以能够成为世界三大音乐体系之一，除了它具有独特的音乐审美特征和风格传统外，在音乐要素方面最为突出的标志就是五声音阶的运用。所谓五声音阶，又称为为五声性音阶，它以中国传统宫调理论为基础，注重对宫、商、角、徵、羽五个音的运用，与此同时，在历史进程中，由于与多民族民间音乐的融合，又形成了以五声音阶为基础的六声音阶、七声音阶。在套曲《秋之歌》中，《山行》和《南陵道中》采用了五声音阶体系，分别为降B徵调式和降E宫调式，《寄扬州韩绰判官》为B角七声雅乐调式。从调式音阶的选用上看，作曲家继承了中国传统音乐中宫调理论的运用方法，着重在音阶的运用上体现出对传统音乐元素的继承。

（二）节拍特征

古诗词由于遵循了严格的格式和韵律规范，所以在创作上有着较强的律动性，加之汉语言口语表达注重轻重抑扬的律动效果和情感表现效果，所以在节拍上具有多元化的特征。在《秋之歌》中，交替拍子、混合拍子的运用较为突出，这也是作曲家在古诗词艺术歌曲方面的独创性。《山行》一曲采用了二拍子和三拍子的交替拍子，《南陵道中》采用了二拍子、三拍子、五拍子的混合拍子，《寄扬州韩绰判官》在记谱上虽为二拍子，但是由于采用了弱起节拍，从重音的变化和规律看，则具有二拍子、四拍子的交替特征。因此从套曲的节拍特点看，主要是以单拍子作为音乐的基础拍子类型，通过交替、混合、变化手法使音乐的进行服从于歌词的韵律和情感表达的需求。如在《山行》一曲中，作曲家就运用了传统诗乐吟诵调的风格，使每一个字在旋律的缓吟慢诵中表达出了内心对山间秋景的赞美，虽然节拍变换频繁，但是在情感的表达上却追求到了一种极致。

（三）旋律特征

在20世纪上半叶黄自、赵元任等人的中国艺术歌曲的创作中，就十分深刻地注意到了旋律进行和语言声调之间的密切关系，并有意识、有目的的将语言声调融入到了旋律的进行中，以此而彰显出中国风格艺术歌曲旋律表现的个性化。在当代古诗词艺术歌曲的创作中也基本上沿用了这一传统，于是体现出了独特的古风韵味。在《秋之歌》中，其旋律特征主要体现在以下两个方面：一是依据字调书写旋律。如《南陵道中》的第一乐句“南岭水面漫悠悠”，在旋法上就基于歌词中的字调，其中“水”为上声调，故在旋律进行上运用从降E-G的大三度音程上行，“面”为去声字，其字调呈现出下行趋势，所以紧接着G音之后采用了下行大二度的进行；“悠悠”为两个叠字，根据字调则采用了同音反复的进行，由此可以看出，作曲家在旋律的写作上参考了字调的走向问题；二是根据词意形象构建旋律。古诗词作为一种文学体裁，强调对文学形象精雕细刻，并将情感内蕴其中，从而形成形象与情感相交织的意象。如《寄扬州韩绰判官》中的第一乐句“青山隐隐水迢迢”，其中在“水迢迢”一词的旋律构建上，作曲家运用了小三度、小二度、大二度三种音程的级进连接，细入的刻画出“水”的形象，并在流畅的旋律进行中表现出了绿水荡漾的意境。

（四）钢琴伴奏特征

声乐旋律与钢琴伴奏同时写就是艺术歌曲在创作过程中最显著的特征，钢琴伴奏不仅能够有效地对声乐旋律进行衬托，还有营造音乐意境、深化情感表达的作用。从《秋之歌》钢琴伴奏的特征看，主要表现在以下三个方面：一是每一首歌曲都有相当篇幅的钢琴部分用以明确标题。如在《山行》中，前奏部分由钢琴演奏出连续相同的由琶音构成的单旋律线条，以此表现出曲径通幽的山路形象，并在同音反复的三和弦连接上表现出主人公闲适的心情，由此为声乐旋律的出现进行铺垫。二是注重运用各种织体的变化来衬托出歌词所要表达的情感。在《南陵道中》一曲中，作曲家运用四度双音的级进、模进和五、八度和弦连接使情感的表达此起彼伏，层层推进，有利于体现出歌词应有的意境，同时也具有民族和声的特征。

三、古诗词歌曲《秋之歌》的演唱解析

（一）气息的运用

气息是歌唱的基础，合理地运用换气方法和有效地控制呼吸，对音色、音准和情感的表达有着十分重要的作用。尤其在演唱古诗词艺术歌曲时，为了能够表现出应有的音乐形象和意境，需要从气息技巧的运用上进行布局化的思考。由于古诗词在格律上十分的规范，当加入旋律时，又在节奏、节拍上发生诸多的变化，所以在分析作品时，找准句逗位置便能够把握好换气点。以《寄扬州韩绰判官》第一乐句为例，此乐句有两个句逗，其中“青山隐隐”为一个分句，落音为四分音符的E，此处为第一个换气点，需要在四分音符的E音上留出半拍的换气时值，根据后面第二分句节奏紧凑的特点，应当运用急吸缓呼的方法，吸气时应当尽量吸入的饱满一些，在唱第二分句时则需要根据腹部肌肉和横膈膜的控制将先渐强、后渐弱的力度表现出了，用气息控制体现出力度上的层次变化，这样便能够将诗人内心的矛盾得到充分地展现。

（二）咬字、吐字的处理

在演唱古诗词艺术歌曲的过程中，应当以中国传统声乐中的字腔要求为规范，即在行腔的过程中注重咬字和吐字的运用，以此达到依字行腔、字正腔圆的表现的音响效果。以《南陵道中》“南陵水面漫悠悠”为例，“面”字的发音为“mian”，其字头为“m”，咬字需要做到轻、巧为准，在归韵的过程中应当根据旋律音程的进行合理的进行安排，从旋律上，这个字采用了一字双音的旋律，建立在从G—F的大二度下行上，这种下行音程与“面”的字调相吻合，因此在行腔的处理上需要加入一个下行的滑腔，通过气息的控制调整音准，才有利于归韵的完整。在最后“悠”字的表现上，这个字由于建立在一个全音符上，演唱时应当注意口型的保持，使双元音“ou”发音准确，如果口型发生变化，则很容易改变字韵，传达不出应有的字义。因此，在演唱古诗词艺术歌曲时，对字的把握是行腔的基础，也体现出了演唱者的语言运用能力。

（三）情感表现

由于古诗词艺术歌曲在创作上的独特性，决定了演唱者在二度创作中需要建立系统的情感表达机制。首先，古诗词艺术歌曲中的歌词均为古人所作，由于在时代上的跨度较大，造成了歌词创作和歌曲创作上的二元性。作曲家在进行谱曲的过程中，需要从史学、文学、美学等多学科的角度对歌词的创作缘由、文学背景和美学追求进行全面的分析，才能够运用与之相对应的音乐元素进行创作，因此一首古诗词艺术歌曲实际上包含着词作者和曲作者的双重情感，这种情感以词作者的创作心理机制为基础，并融入了曲作者对歌词的情感体验；其次，作为演唱者，对古诗词艺术歌曲的诠释，既需要了解歌词的相关内容，还需要理解作曲者的创作动机和创作风格，并再解读作品的过程中融入自身的感受，由此可知，缺乏对歌曲的全面理解则难以达到情感的表现要求。从《秋之歌》每一首歌曲的情感表达看，实际上在情感指向方面各有不同，因此在情感的表现上，需要有所区别，这就决定了演唱者在演唱这部套曲时，需要注意演唱情绪的布局和转换，而不是以一种演唱情绪完整的表达出来，要做到依曲而抒情。

结 语

由作曲家罗忠镕创作的《秋之歌》在题材上以叙秋为主，但是每一首歌曲在音乐形象的塑造和情感的表达方面是不尽相同的。从整部作品的音乐特点看，体现出了作曲家对传统音乐创作手法的继承和创新，完美地再现了原诗作的内涵和意蕴。在演唱上，则应当坚守中国传统声乐的美学表现手法，注重从气息、咬字、吐字和情感的表现上进行诠释，以此才能够体现出歌曲的音响之美和意境之美。作为演唱者，在诠释作品的过程中，既需要不断的巩固自身的演唱技巧，还需要加强自身的文化修养，现在很多演唱者在演唱古诗词艺术歌曲方面之所以韵味不够、情感表达模糊，实际上与个人的文化修养有着十分密切的关系。因此，古诗词艺术歌曲的意义不仅在体现在创作上的继承和创新方面，而且对于演唱者整体水平的提高也有着重要的应用价值。■