浅析琵琶曲《渭水情》中“秦韵”的音乐体现

张煜晗

一、陕西音乐特征形成因素

不同地域有着不同的音乐特征。东北地区音乐豪爽幽默、江浙地区音乐曲折细腻、西南地区音乐爽朗明亮……由此可推断不同的地理环境，文化背景，它们共同塑造并影响着当地的音乐特征形态。陕西文明历史悠久，其特殊的地理环境与深厚的文化历史造就了绚烂的三秦文明，是中华文明历史中不可缺少的璀璨一笔。这种文明的特质也深深的反应在陕西风格音乐中，形成了独树一帜的音乐风格，是中国传统音乐史内中的关键组成部分。

（一）从地理环境中研究

地理环境是人类生存最为基本的条件，它影响着人类的方方面面，生产生活到艺术创作，它在无形中影响着人们的性格气质与审美情趣。

陕西位处黄河中游，地貌主要由高原、山地、盆地、平原构成，其中黄土高原就占据了整个地区的将近一半的比例，风沙区较多，且降雨量少。地形有着千沟万壑，支离破碎，山坡高低起伏较多等特征，地理环境较为偏僻。在这样特殊的高原地理环境下，导致交通极不发达，人员往来较为稀少，物品流通迟缓，生活环境较为封闭。也正是在这种封闭环境下使得最本土最原始的音乐保存的较好。在如此环境中，人们日常生活里常常隔着漫天风沙，远距离大声应答，这是高原人民属于自己的特殊交流方式被称为“喊话”。而“喊话”这种交流方法就注定其表达形式一定是以干脆、高昂、饱满有利为特征的，这些特征对陕北音乐风格都有着潜移默化的影响，所以陕北音乐其声调高亢嘹亮，舒展直畅，并且音乐多向上进行的四五度跳，被称为“上扬音”。“上扬音”的特质使得音乐开阔高扬，传的更远，方便交流对话。

黄土高原绝对部分都为黄土覆盖，土体十分疏松，水土流失的情况比较严重，导致其生态急剧恶化。如此恶劣的地理环境注定导致经济的落后与迟缓，灾荒与战乱频发，人民生活艰难困苦。三秦人民世世代代生活在这样的土地上，他们或是为养家糊口而离乡背井，走西口谋生路，或是与恶劣的生存环境做着无休止的斗争，在这贫瘠的土地上年复一年的开垦，这便使得陕北民间音乐题材及音乐形式以抒发离别、思念、别怨之情居多。生活的“悲”造就了音乐的“苦”，陕北特殊的地理环境孕育出了陕北所特有的音乐形式，所以陕北音乐其音调哀怨而无奈，略带哭调。如在陕西山歌中如“信天游”“花儿”等体裁都符合这一特点，高昂悠长又带着悲凉之感。但这也形成了大西北独一无二的“高原精神”——坚韧乐又观，困苦而不失豪放，荡气回肠。同时这种“高原精神”也潜移默化的影响着陕北民间音乐的气质，潜移默化中其音乐风格也与人的性格气质形成了一致。

（二）从当地语言环境中研究

方言对当地音乐特色有着极为重要的影响，最初人们都用方言去演唱民歌，方言的发音吐字及音调特征又影响着民歌旋律的走向，可以说当地方言的特殊发音特点慢慢演变变成了当地音乐的旋律特点。这样一来，要想研究陕西音乐的特点，就要先分析陕西方言的特点，探索方言对曲调影响。

声母韵母音调以及声调是构成语音的重要因素，也是基本因素。它们共同作用决定着发声部分与方法。声母共包括：b p m f d t n l g h j q x zh ch sh r z c s y w韵母包括：a o e i u v ai ui ao ou iu ie ve。基本音调有：阴平（第一声）、阳平（第二声）、上声（第三声）、去声（第四声）。陕西话对于声母和韵母的发声以及说话时的音调都与普通话都一定差异，地方特定较为明显。下面将从这三方面中的明显特征来探索方言与音乐特点的联系。

1、声母

声母是在韵母前面使用的辅音，与韵母一起构成一个完整的音节。陕西地区对于声母的发声方式有一个明显的特征：在普通话中发声方式有送气和不送气两种形式，而陕西方言讲话时，发音气流爆破力较强，将不送气的音变成了送气例如：

普通话：大 da 陕西话：大 tuo

普通话：直 zhi 陕西话：直 chi

2、韵母

韵母是指汉语音韵学的术语，由韵头、韵尾、韵母三个部分组成。陕西话在韵母上有两个较为显著的特点，一是陕西方言与普通话相比前后鼻音发声容极易混淆，例如：“人”的发音会发成“扔”，二是不同韵头的后鼻音之间的发音也极其易混淆，以eng和ong这一组来举例，它们的韵尾是一致的，但韵头有所不同，在发声e为韵头的音时，发声位置靠前，口型较小，o发声口型觉大，发声位置靠后。这两点不同都是由于陕西方言发音较“重”，讲话口型较开所导致的。

普通话：横 heng 陕西话：横 hong

3、声调

陕西话的声调特色最为明显，声调对当地音乐的旋律特征的形成有着关键的作用。其音调特征为：阴声变轻声、上声读去声、去声读阴平、阳平不变。即一声变轻声、二声不变、三声变四声、四声变一声这是陕西话发声的规律。

综上三个方面的显著特点，通过陕西话在发音上送气音教多，后鼻音较难区分口腔开度较大的特点上，我们可以发现陕西话发声更加利落，发音更为厚重，力度更大。其音调上几乎没有“转弯”的三声，听起来直来直去，说话语气肯定。这些语言上的特点都影响着音乐上豪爽舒展的音乐风格，由此可见陕北音乐“字多腔少”的特点也与说话语调缺乏三声有着密切联系。

二、乐曲创作中陕西音乐元素的运用

任鸿翔先生对于《渭水清》的创作是对三秦大地的赞美，家乡故土的思念。乐曲创作上处处体现着“秦风秦韵”，为此作曲家大量运用了陕西传统音乐的元素，巧妙地将陕西传统音乐元素完美的与琵琶创作结合在一起，笔者将从以下方面对乐曲创作时所运用的陕西音乐元素进行解析。

（一）传统戏曲秦腔元素的运用

秦腔是流行在陕西，甘肃，青海，宁夏等西北地区的主要剧种，因其用枣木梆子伴奏又称为“梆子腔”，是中国戏曲音乐中最早的板腔体声腔，其风格粗犷豪迈旋律激昂朴实。

1、“欢音”与“苦音”的运用

“欢音”与“苦音”是秦腔中感情色彩以及音乐特性最有代表性的调式音阶。“欢音”又被称为“硬音”，“苦音”又被称为“软音”。“欢音”为五声或者七声徵调式，其音阶为：56（7）1 2 3（4）5，其强调的是la和mi的色彩音，由于强调la与mi，音乐框架趋于稳定，所以旋律色彩明快，轻盈。“苦音”的调式则强调微降si(↓7）和微升fa(↑4)，他们两者都为徵调式，但由于苦音的特殊音，导致其具有羽调式的色彩，整个旋律框架趋于游离，不稳定性，所以旋律深沉，哀怨。由于调式音阶的差异，欢音与苦音的情感色彩也大不相同。

乐曲的开头引子部分4个小节数就非常典型的用运了“欢音”的特性，整个乐句围绕“欢音”骨干音mi与la以及上下临音进行，在使用“欢音”音阶同时将音阶旋律上行，更加体现清新明快之感。作曲家将前两小节的结束音都落在了la的拉弦上，把“欢音”的腔韵展现的淋漓尽致。在指法安排上作者先以明亮的音色舒展的旋律线条配以长轮，给人以号角一般的音乐感觉，揭开了整个乐曲的序幕，思乡之情娓娓道来。

“苦音”是最能体现秦腔韵味的一种色彩浓郁的音阶，乐曲在慢板部分就通篇采用了“苦音”的音阶，旋律强调了“苦音”的色彩音微降7（↓7)和微升（↑4）。在进入慢板后降7与4成为了旋律的主导，同时在旋律走向上将音阶下行进行，更凸显秦腔“苦音”所表达的悲。左手的“推拉吟揉”对表达“苦音”也有着及其重要的作用，如在乐曲慢板第2小从升“fa”到“mi”，应要先将“mi”拉升至“fa”的音高，然后在“fa”的位置弹奏后慢慢放松贴品滑回到“mi”的音高上。再如慢板第9小节，出现了两次特性音“fa”此时为了更加凸显秦腔音乐风格特色，需要做重揉处理，“sol”与“la”可演奏的平和轻巧，与“fa”的重压重揉形成鲜明对比。下滑音以及重揉的处理使得秦腔音乐中哀怨思念的情感表达的淋漓尽致，作曲家在音乐编排上做到了在粗犷的音乐风格中完成了极致细腻的表达，将西北音乐中独特的如泣如诉的“文人气质”在慢板中完美体现。

2、戏曲曲牌元素的运用

曲牌是组成秦腔音乐的关键部分。曲牌对于塑造人物形象，渲染舞台气氛，提高舞台效等方面都有着重要的最用。该曲慢版的主题旋律就取材于秦腔牌子曲《永寿庵》，《永寿庵》是秦腔音乐中的经典曲牌，流传广知名度较高，采用传统曲牌的曲调创作能更加直观的体现秦腔音乐的特色，对于听众的感染力也更为直接，可以与听众产生内心情感的共鸣。

将《永寿庵》与《渭水情》主旋律片段进行对比可发现，作曲家以《永寿庵》的曲调为创作原型。在旋律方面，作曲家将原曲形式简单的旋律线条加入了大量的装饰音，再多处配以左手的推拉滑音，其强调了“音腔”的表现手法，即让音与音之间的运动成为一种无间隙连接的整体，即单个音通过推拉让这个音自身进行音高变化，这样可以体现出一种戏曲唱腔中润腔的特殊韵味。在节奏上，将原曲单一的四十六节奏中变成了带附点节奏，使音乐律动更符合陕西音乐特征。同时比原曲牌更加强调了“苦音”的色彩音，秦韵风格十分浓烈。

（二）民歌特征元素的运用

民歌是人民大众的歌，是广大劳动人民在日常生活中所演唱的歌，是全体劳动人民共同的结晶，是与群众联系最为密切的艺术形式。民歌可以说是民间音乐的基础，其他的音乐品种（戏曲，说唱等）都是从民歌的基础上发展起来，它的艺术形式最为悠久，也最为朴实简洁。可以说陕西音乐风格的基本特征，必定会全部体现在民歌中。

作曲家创作了这样一首具有陕西风格的乐曲也必定包含着民歌的音乐特征，在该曲中并未直接采用陕西传统的民歌曲调，但是在旋律走向上却包含着陕西民歌中最基本，最常见的元素，主要有以下两个方面：

1、跳进

根据上文写到的陕西地区的特殊高原地理环境，人们常站在山坡上放声高歌，彼此对答，大声呼叫招呼，这就形成了陕西民歌的音乐特点：音乐高亢舒展，自由洪亮，常常做四五度的大跳。所以跳进是陕北音乐最为显著也是最常出现的一大特点。如在陕北小调《三十里铺》，《泪蛋蛋抛在沙蒿蒿林》《走西口》等经典民歌中四五度的向上向下跳进都频繁发生。

由此可见，跳进是陕北音乐的标志性特点之一。再观察乐曲慢板旋律走向，乐句多为先跳进向上进行，再开始级进下行的趋势，这种旋律走向在陕北音乐中也极为常见，波浪式的进行更具抒情性，情绪表达更加浓烈。

2、甩腔

甩腔是陕西传统民歌中常用的一种演唱方式。甩腔的演唱方式同样与陕北人在讲话方式上有着密切关联，根据上文分析到的陕西的特殊的高原地理环境，人们相隔较远对话时有拖长音的习惯，并且会在长音的末尾加一个重音，起突出强调作用。如此，在民歌中又时会在音尾会加一个短促的高音，演唱时通过真假声转化的方式，将末尾的高音使用假声演唱迅速的“甩”出去，穿透力较强，这就是“甩腔”。如在陕西民歌《蓝花花》中在演唱到“青线线那个蓝线线”最后一个字时在演唱完DO的音高后，切换假声，降音迅速而短促的“甩”上去，达到“fa”的音高，这既是“甩腔”。《渭水情》第51小节也使用了“甩腔”方式，此时演奏不能死板的按照谱面所写的从si滑到do进行二度滑音，应按照民歌中“甩腔”的韵味，以及演奏者的自身体会，进行一个五度的滑音最为恰当。

结 语

本人通过对琵琶曲《渭水清》中是如何表达“秦韵”为探讨，对乐曲的创作以及表达都有了一个更高层次的认识，同时发现许多优秀的作品都是取材于地方民间音乐，与地方民间传统音乐有着千丝万缕的联系，越发觉得中国的传统音乐文化是我们现代音乐创作不竭的源泉。

笔者曾学习过中国传统音乐，经过不断的思考，认为当代乐曲的创作应该立足于中国传统音乐，以传统音乐为根进行创新，要真正做到“移步不换形”，这样子创作的乐曲才会经久不衰。《渭水情》的就很好的立足于传统音乐，在乐曲创作上该曲运用了陕北民间民歌元素的特征，借鉴了西北传统戏曲秦腔的曲牌，整个乐曲的创作从旋律走向到音阶调式都充满着秦韵风格。在演奏技法的安排上，大量的运用了推拉吟揉等左手技法，通过左手的细致表达，更能表达音乐旋律的情感，二者相辅相成。笔者希望对《渭水清》中秦韵的初步探讨，对该曲从创作到演奏都一个全面的解析，希望可以在以后演奏该类型风格乐曲时可以有精确的理解，同时对地方风格乐曲创作激发出新的灵感与启发。■