恐怖与怪诞中的生命状态——白先勇《孽子》《台北人》与英美哥特小说之比较

周彦杉

(西南大学 文学院，重庆 400700)

“哥特”一词最早出自中世纪日耳曼族的一个部落名称(Goth)；从建筑风格上说，它是指称一种中世纪建筑风格；在公元13世纪至15世纪，它盛行于西欧各地，主要代指教堂和城堡等建筑。直到18世纪英国小说家贺拉斯·瓦尔普的小说《奥特朗托城堡》问世，该词汇才被运用到文学中。《简明大不列颠百科全书》将哥特式小说定义为“浪漫主义小说形式，充斥着中古时代的神秘与恐怖”[1]。这种说法只是泛指恐怖与悬疑的欧美小说。当哥特小说发展到19世纪至20世纪时，心理哥特、女性哥特、后殖民主义哥特、现代主义哥特也相继涌现。总体说来，恐怖、怪诞的审美特征与暴力、凶杀、强奸事件，都常常成为英美哥特小说的标志。

自上世纪80年代以来，关于《孽子》和《台北人》的主题讨论一直延续不断，“对《孽子》主题的解读主要聚焦于同性恋与边缘性、父子关系及其象征意义、政治寓言与家国意识这三个层面”[2]。有学者提出《孽子》写的仍是“问题少年”的旧题材，但“却表现出新颖的内涵”[3]。台湾学者张秀民还指出，吴敏形象的塑造“使《孽子》的救赎价值更具深度”[4]，而《天堂之门——评白先勇〈孽子〉的救赎主题》[5]则对救赎主题展开了更为全面的论证。《台北人》是白先勇创作的短篇小说集，它映射出一去不复返的民国历史，也为繁华谱写了一曲哀歌，具有浓郁的怀旧意识与悲情意味。该小说集的研究也把目光投放到异乡人身上，探寻《台北人》的文化乡愁，其中外省人主题和离散意识是常常讨论的领域。已有的比较文学研究成果如《奥斯卡·王尔德和白先勇作品中男性角色的比较研究》《白先勇与三岛由纪夫的文学审美特征比较》《田纳西·威廉斯和白先勇作品的怀旧意识比较研究》《白先勇与太宰治作品中悼亡贵族情结的比较》等都与前述主题有所重合。而白先勇《孽子》《台北人》恐怖、怪诞的审美特征还未得到充分关注，其中的生命意识也只是群像的展现，没有落脚到个体。例如《论白先勇〈台北人〉的生命关怀意识》体现了“以人为本位的基点”[6]与作家的悲悯情感。《白先勇小说生命主体精神的寻绎与建构》也关注了“因心灵之根的缺失，孤寂地漂泊于异乡，在寻找无果中痛苦生存”[7]的人物，但还是把人物放置在异乡人群体的宏大视域中，没有充分辨析个体的心理。另外，许多学者都用悲凉风格、悲悯情怀总结作品的艺术特色，却没有注意到在怪诞、恐怖审美特征和杀人强奸事件中，“异端”、异境以及这些事件背后蕴藏的生命意识，特别是凶杀、强奸事件，在发生之际也彰显出一种同归于尽的悲壮感。

因此，本文试图将白先勇带有哥特审美风格的作品与英美哥特小说进行平行研究，以期探寻二者在精神内核上的联结与殊异。

一、以恐怖为基调：牢笼与深渊中的生命

作为建筑风格的哥特艺术形式打破了罗马式建筑庄严肃穆、压抑凝重的刻板印象，为其贯注了灵巧多变的活力。根据J·耶迪克的建筑空间理论可知，“所谓空间就是继场所而起的知觉的总和”[8]。在18世纪的哥特式小说中，城堡、修道院和教堂都是出现频率较高的典型场景，它们包含了与恐怖知觉密切关联的元素，而“哥特小说中最大的恐怖来自城堡本身的结构”[9]。《西西里传奇》中的费迪南德兄妹夜探城堡的冒险经历就呈现了室内迷宫的恐怖，层层叠叠、纵横交错的楼梯与廊道构建了幽深可怖的空间，无论主人公如何挣扎都只能在原地回旋。因此，封闭性、囚禁性是为空间带来恐怖的重要元素，它们压制了人物的生命热情，使其意志消沉。白先勇《孽子》对房间的描绘就是很好的例证。李青母亲临终时幽居的房间位于日据时代的碉堡中，“捞开帘子，房中黝黯，甚么也看不见，只有随着帘缝射进去一道昏惨惨的日光。我摸索着走进了房中，里面又闷又热，迎面扑来一阵腥膻的恶臭，好象是死鸡死猫身上发出腐烂的秽气一般”[10]。当晦暗、闷热的封闭房间与文本语境结合时，就被赋予了牢笼的性质。李青母亲的处境与女性哥特小说《黄色墙纸》有异曲同工之处。小说中的“我”没有履行父权制社会期待的“母职”，被丈夫(医生)诊断为抑郁症，禁锢在固定的房间中，“不准写作、不准胡思乱想和探访亲友”[11]。黄色墙纸是桎梏女性的象征符号，而后“我”撕掉墙纸，释放了女性本我的一面。但李青母亲显然就没那么幸运了，她的病成为监禁的帮工，使其下身瘫痪，在床上不能动弹；门外的老太婆也好似监视她的狱卒，掐灭了她生还的最后一丝星火。房间象征着酷儿视域理论下的传统家庭文化牢笼，为她带来的只有等待死亡的恐惧。“酷儿”有“怪异”的意思，一开始是西方主流社会对男同性恋的贬称，发展到后来则包括“男同性恋、女同性恋和双性恋的立场，也包括所有其他潜在的、不可归类的非常态立场”[12]。《孽子》固然属于“酷儿”类型的文本，但它的“看”与“被看”是同时进行的。文本建立在被父权文化话语审度的基础上，但又借用父权文化标准来批判李青母亲和李青自己。李青母亲从母亲和妻子的女性身份定势中跳脱出来，勇敢地去追寻美好的爱情，却落得这般下场。同样，李青觉得自己也“步上了她的后尘，开始在逃亡，在流浪，在追寻”[10]。根据朱迪斯·巴特勒的性别操演理论可知，“性别的实在效果是有关性别一致的管控性实践，通过操演生产而强制形成的”[13]。因此，无论是“只能异性恋的男人”还是贤妻良母，这些社会角色都是在主流话语的管控下实践的。李青母亲是“戴罪之身”，没有遵循父权社会的指示扮演好相应的角色。在这种语境下，恐怖的房间具有了延展意义。它在此处象征着传统家庭文化空间，起到了一种惩戒作用，震慑的是不按照公序良俗行事的人。另外，封闭的房间不仅是囚禁女性的哥特空间，还为不合法的性交易提供了庇荫。“在一间隐蔽的旅栈阁楼，一铺破旧的床上，我们赤裸着身子，两人互相隐瞒着姓名的陌生人，肩并肩卧躺在一起”[10]。不可告人的身份、隐蔽的阁楼、性交易、陌生人之间的互诉衷肠让这个封闭的空间充斥着欢愉。但房间仍然无法转变牢笼的扣押性质。因此，当房间成为同性恋性交易的场所时，在一定程度上打破了“异性恋”性取向的独霸，但主人公的恣意逃窜暗示着人物不想被归置为男妓的心理。孽子们更愿意得到人性之爱，而不是成为一尊仅供压榨的肉体。可见，室内空间的封闭性、囚禁性是哥特小说与《孽子》的共性，房间都为违法犯罪提供了庇荫。同时，房间也具有传统家庭文化牢笼的象征意义。

封闭性、囚禁性是恐怖空间的其中一种表现形态，此外，哥特式建筑的外观也以宏伟、荒凉、阴暗唤起人物的恐惧。与前述房间的封闭狭隘不同，此处的恐惧更像是充盈在无边的深渊中，让人摸不着边际。《西西里传奇》的朱莉娅与梅农夫人被劫持到荒郊野外后，目及之处是废弃的大宅、残破的围墙、旧损的玻璃窗，“这里仿佛专为暴力和毁灭而设，不幸的被捕者，伫立在大门便已完全感受到它的恐怖”[9]。哥特小说家也常常利用自然空间中的景致来营造恐怖氛围。华盛顿·欧文的《睡谷传奇》在讲述无头骑士的故事时，常常提到“闹鬼的旷野、小溪、桥梁和房子”[14]。在哥特小说中，空间不仅有阴森沉郁的自然景观，还利用宏大衰颓的建筑外观为恐怖造势。《孽子》中的公园也将自然与人文景观杂糅在一起，呈现出哥特式风情。“重重叠叠、纠缠不清的热带树丛；绿珊瑚、面包树，一棵棵老得须发零落的棕榈，还有靠着马路的那一排终日摇头叹息的大王椰”[10]都带来了暗夜原始森林的压抑感。好似“猩红热的大肉球”的月亮[10]，透着阴森和死寂，公园大门也“像是古代陵墓般的博物馆石阶”[10]。公园本是“供群众游览休息和从事户外文娱活动的园林，兼有改善城市生态、防灾避难等作用，是公共绿地的重要组成部分”[15]。在日常的状态下很难将其与恐怖空间联系在一起，但《孽子》讲述的故事基本都发生在夜晚，这与哥特小说呈现故事情节选取的时间段类似。在《修道士》中，安布罗斯总是在“天上没有月亮，也没有星星的漆黑的夜晚”进行罪恶活动，《弗兰肯斯坦》中的主人公三次杀人都在夜晚，而鬼魅一般的孽子们也总是处于昼伏夜出的状态。传统哥特小说中的恐怖空间经常与罪恶事件紧密联系，暗夜酝酿着阴谋，为犯罪者们提供了天然的庇荫。尽管孽子们没有像哥特小说中的人物一般，坏到无以复加，但这里仍然是一个不合法的同性恋交易市场。哥特小说中的恐怖空间有利于塑造阴险冷酷、心狠手辣的人物形象，同理，阴森可怖的公园也展示了孽子们自在的野性。有母无父、无父无母或因同性恋行为被父扫地出门的他们都处于无所归依的状态，“原先兼具物质性与精神性依凭空间的‘家’，在野孩子们的眼中，实不啻为废墟一片”[16]。王夔龙被父亲“流放”到纽约的经历为台北公园增添了新意蕴。纽约的中央公园比台北新公园具有更强烈的恐怖特征，“公园里有好多黑树林，一丛又一丛，走了进去，就象迷宫一般，半天也转不出来。天一暗，纽约的人，连公园的大门也不敢进去”[10]。王夔龙听到黑人民谣《Going home》，想到的仍然是回到台北新公园，回到莲花池畔。陈思和老师在谈及《孽子》时曾指出：“这部小说从一开始就并行着‘放逐’与‘回归’这两个主题”[17]。当回归这一主题嵌入到王夔龙上时，产生了略微不同的意义。当他具有异乡人体验时，虽然渴望回到故乡但对于传统家庭并无留恋。其父王尚德健在时，台北新公园便成为了他的精神故土，哥特式公园也由此延展出更深广的蕴意。因此，尽管《孽子》中的公园与哥特小说中的恐怖空间类似，都成为了违法犯罪行为的发生现场，也有利于塑造人物形象，但台北新公园于王夔龙而言是更为独特的。再者，阿青、小玉和吴敏等人从公园-酒吧-公园的“家园”迁徙也反映其“自身‘家园感’和‘归属感’的不复存在”[18]。但笔者认为，“家园感”与“归属感”并不是孽子们最渴望的东西。在他们的人生追求中，更高的物质生活水平与他人真诚的关爱是不可或缺的。例如小玉寻父同样是想父亲帮他实现“樱花梦”；吴敏眷恋的不仅是张先生，还有张先生居所中一切豪华的配置；阿青害怕看到别人索取的目光，因为他更希望得到关爱。他们期待着“主流社会对同性恋者的包容和接纳”[19]，也渴望优渥的物质生活和真诚的关爱，而不是出卖肉体换取的便利。这些都无法用“家园感”和“归属感”一以概之。

基于上述，恐怖空间有利于塑造犯罪分子、叛逆孽子的形象，当它具有牢笼和深渊的特征时，生命便处于艰难的境地。但《孽子》空间中的整体恐怖程度不及哥特小说，主要原因有三点：一、空间中的人物形象。孽子们并不是十恶不赦的大魔头，没有进行丧尽天良的犯罪，哥特式空间构造的初衷主要是展示孽子的野性，而不是罪恶。二、空间中的事件类型不同。除了杀人事件，不合法的性交易、在房间中病死也并没有提高恐怖的程度。三、描绘事件的方式不同。公园中的暴力杀人事件并没有与凶残挂钩，死在龙子怀中的阿凤让人动容，其死相并不可怖。

二、飞扬与没落：怪诞人物和异境中的生命意识

凯泽尔认为，怪诞就是“把人和非人的东西怪异的结合”[20]而呈现出的状态。汤姆森将怪诞归纳为“幻想与现实之间的有意识的融合”[21]。在哥特小说中，怪诞主要体现在对鬼魂和幽灵的描摹与现实人物违背常态的形貌举止上。《漫游者梅尔莫斯》中挂在墙上的画中人其实还活着，“约翰看到门开了，一个人影出现了，那个人环顾四周，然后悄然隐退——在此之前，约翰根本没有发现，那个人的脸跟画中人是一模一样的”[14]。《牧师的黑面纱》中的牧师一生都带着黑色面纱，所有人都惧怕面纱下的脸庞，包括他自己。当他在玻璃酒杯中看到自己的倒影时，“他一阵战栗，嘴唇发白，还未尝过的红酒洒在地毯上”[14]。《厄舍古屋的倒塌》中死尸复生，“只见她身穿寿衣，白色长袍上血迹斑斑，瘦弱的身体到处显示出苦苦挣扎的印迹。她站在门槛处，浑身战抖，步履蹒跚，然后发出一声低喊”[14]。纵观白先勇的《孽子》和《台北人》，它们的怪诞之处与哥特小说类似，主要表现在“异端”人物与现实相连的异境这两个方面。

《台北人》的首篇作品《永远的尹雪艳》打造了一位“不老神”的形象。但堪比观世音的绝妙佳人，却没有拯济苍生、符合其外貌的神性，而是被传言“八字带着重煞，犯了白虎，沾上的人，轻者家败，重者人亡”[22]。传言后来被证实，接触了尹雪艳的洪处长丢官破产，和她常在一起玩麻将的徐壮图暴毙身亡。可见，她看起来纯白无瑕，但也“具有引导人们走向毁灭乃至死亡的欲望化身的意味”[19]。再者，尹雪艳身上承载着传统文化的历史感，她像是“百乐门时代永恒的象征，京沪繁华的佐证一般”[23]。从这里可以看出，白先勇寓怪于美的哥特式书写有了注解。尹雪艳煞星的命格是由道士推算出来的，而算命是古老的民间文化之一，也常常是“天机不可泄露”。作家将人物命运通过玄妙的方式展现出来，恰恰表现了传统神鬼文化中诡谲的一面。再者，尹雪艳的怪诞从世俗生活的点点滴滴深入人心，她看似入世实则很少有情感上的波动，简直让人怀疑她是否有七情六欲。白先勇将尹雪艳巫性的一面夹带在神性中，将她塑造为承载传统文化的“异端”。“异端”本是主流社会对异己者或其他边缘思想的称谓，但在尹雪艳身上，主流与“异端”在两个层面同时存在，因为她始终不容于世俗，但又是传统文化的载体。因此，她是用“异端”的表皮伪饰其本质。尹雪艳身上充分张扬着独立、冷静的生命意识，但内外不一致的她也是怪诞在此处最深层的含蕴。

白先勇将孽子群像比作“冬眠的毒蛇”，“黑暗保护下的蝙蝠”和“受到禁制的魂魄”，展现了他们怪诞的人格特质。这些物象的出现也与他童年的记忆息息相关，“长辈关于老屋的故事、作为空袭信号的红气球、被炸得粉身碎骨的泥水匠、房子中冷不丁出现的蜈蚣、壁虎和蝙蝠”[19]，都为他后来的创作提供了原料。德国文艺历史学家沃尔刚夫·凯赛尔认为，“混乱、无序、暴力等极端境遇的描写因而常要借助怪诞世界中的怪诞人物来完成”[1]。因此，无论《孽子》还是《台北人》的部分篇目，疯子、痴儿与大众眼里的怪人形象，都在一定程度上颠覆了现有的合法世界。《孽子》中的阿凤天赋异禀，聪慧过人，学习能力很强。但他的脾气古怪，经常独来独往，还会无缘无故地哭泣，“问他哭什么，他总说心口发疼，不哭不舒服”[10]。再后来他越发乖戾，圣诞夜在教堂做弥撒时，拒绝上前领圣体，被呵斥后还将圣像砸得粉碎。史蒂芬·莱恩在《混乱的沉睡——当代美国小说中的流浪汉式和哥特式》一文中指出：“哥特手法恰恰可用来体现当今世界的无序”[1]。塑造阿凤这类桀骜不驯的人物形象也与台湾八十年代青少年犯罪的社会乱序相符。截至“1982年1月至11月，全省青少年犯罪人数达9000多人以上，全年平均也达万人以上”[24]，台湾青少年犯罪的低龄化一度让政府头疼，当时的报刊杂志也发出了“犯罪新闻天天有，社会风气日日差”的慨叹。可见，《孽子》对人物怪诞行为的描述并不是为了怪诞而怪诞，而有一定现实基础。再者，无缘无故哭泣也是白先勇的暗示之一，即同性恋和爱哭一样，是从“血里带来的”，与后天的教养无关。同时，吴敏、王夔龙的极端痴情人形象、老鼠被哥嫂虐待却没有逃离的受虐狂潜质也表现了孽子们的怪异点。这些怪诞之处正是将孽子与普通人区隔的闪光之处，飞扬着他们的生命主体意识。且作家也旨在阐明怪诞来源于天然，而天然便是合法。塑造哥特式的怪诞人物群像正能凸显其艺术魅力，也是白先勇为同性恋群体正名的一种手段。

《思旧赋》的怪诞主要体现在两个方面：首先是对疯癫人物的描绘；再者是将现实延伸到异境中，并让二者相互观照。小说从两位女仆之间的对话展开对过往的追忆，对话发生在人丁稀寥的李家公馆中。李家府邸的整体布景为怪诞的生发创造了外部环境，但在此文本中，更值得关注的是病态人物与怪诞异境，而怪诞异境是由梦境构筑的。弗洛伊德在《创作家与白日梦》一文中指出：“每一个人在内心都是一个诗人，直到最后一个人死去，最后一个诗人才死去”[25]。而梦境正好是人类潜意识的反映，他们创造梦境的过程正如文学创作一般，都构建出一个非现实的世界。但梦境的内容与逝者有关时，便在一定程度上将其推往了科学的对立面，呈现出诡异的色彩。李家夫人临终前只喊上了一句“好冷”，顺恩嫂便接连三天梦见夫人站在从前盛开牡丹的花园里，唤她去拿件披风来。作家给了这个梦境合理的解释，即顺恩嫂没有送夫人出殡，仍然心怀愧疚。但结合文本创作的时代背景看来，白先勇试图用这篇作品阐明“国民党旧官僚的没落”[26]。顺恩嫂给夫人烧了几个纸扎丫头，但起风时仍没有女仆承应她。说明无论在人间还是在冥界(假使冥界存在的话)，国民党的旧官僚阶级都无可避免地被周遭的人抛弃，与社会脱节。当然，这里的异境也和丫头小厮偷盗李家财物远走高飞的现实相照应。再者，逝世的夫人与牡丹花园都已成为过去，此时的境况比“原来万紫千红开遍，似这般都付与断井残垣”的悲凉感更甚。因此，以逝者为主体的怪诞梦境不仅反映了顺恩嫂的愧疚心理，还承载着古旧的韵味与垂败的李家命运。而李家少爷的疯癫则是异境的补足，他端坐在后院的石凳上，“头顶上空，一群密密匝匝的蚊蚋正在绕着圈子飞”[27]，手里还抓着一把发了花的野草在逗玩，白絮洒得他一身。与夫人在怪诞梦境中无法继续行使上层阶级的权力不同，李家少爷则通过疯癫解构身份，哪怕还有女仆顺恩嫂和罗伯嫂将其看作少爷，但自我意识的瓦解也使李家重振起来的最后一丝希望不复存在。由此可见，现实中的疯癫人物与怪诞异境互相照应，象征着没落的生命主体意识，也暗示了国民党旧官僚阶级走向湮灭的外部表现与内部原因。

从以上文本可见，哥特小说中的怪诞时常与恐怖勾连，它把灵异事件作为怪诞的表现形态之一，让人在诧异的同时也感到惊惧。这类小说中怪诞人物的举止往往没有清楚地交代由头，正如我们不知道人为什么终其一生要带黑纱，为何会毫无理由的嗜血、屠杀一般。但《孽子》《台北人》有很大的不同，文本主要通过人物和异境凸显怪诞，怪诞自身也与恐怖剥离开来，怪诞人物和异境展现了飞扬与没落的两种生命意识。与哥特小说中的怪诞人物相比，白先勇作品中的怪诞是有据可寻的。除了尹雪艳这类文化寓言式的人物，从头到尾都贯穿着同一类型的人格特征，其余都有在外界影响下体貌、心态发生变化的过程，怪诞也由此而生。

三、人生执念与过度的生命意识——凶杀强奸事件的动因

无论是在哥特小说还是在《孽子》《台北人》中，凶杀、强奸事件都有其产生的独特动机。除此之外，杀人者与被杀者之间的关系、事件发生后杀人者的反应也值得关注。因此，本文试图将二者的此类事件相互观照，以便探析它们艺术风格、思想主旨的同异。

《黑猫》中的“我”从小以喜爱小动物的柔软心肠闻名，但就是这样一位号称动物爱好者的人，其实也有虐杀的魔鬼本性。“内心深处那股神秘难测的感觉，散发着惑人的气息，让我烦扰不安，以至于违背本性，为作恶而作恶”[14]。杀死第一只黑猫“是因为它爱过我，还因为它没给我任何吊死它的理由”[14]。而第二只黑猫总是表露出对“我”明显的喜爱，总是和我寸步不离。有学者根据爱·伦坡的身世猜测，第一只黑猫代表生母邪恶的一面，因为作为艺人的她婚前名声不好，致使爱伦坡在同学面前抬不起头来。第二只黑猫则象征着母爱的占有欲，“包含一定的自私排他性，在一定程度上可能会压抑孩子的个性和人格，严重的会阻碍他们身心健康发展”[28]。妻子在阻拦“我”杀猫的过程中，却被“我”用斧头了结性命。想要掩盖罪行的“我”将尸体和猫都封入水泥墙壁中，黑猫却在警察侦查时，发出恐怖又得意的哀鸣，最后使“我”落网。即使作恶主人公灵魂背负着杀人的罪孽，却依旧安然自若，甚至不知廉耻地渴望上帝把他“从大恶魔的毒牙下拯救出来”[14]。可以看出，《黑猫》中的主人公对自己的罪行并没有反思、悔过，而是将救赎的期望寄托在上帝身上。这类文本充分展现了善恶天平中的极端罪恶，没有将善恶两面内化在人格中，因此会有人物较为单一化、模式化的缺陷。同样的例子还有《修道士》的安布罗斯，他经情欲的引诱强奸和虐杀了安东尼娅，最后遭到残酷的惩罚；《奥特郎托城堡》中曼弗雷德逼着儿媳乱伦以延续香火，还为王位误杀自己的女儿，最后才发现家族篡位的罪孽深重，也得到了应有报应。这些作品都以明确的标准将善恶区隔开来。

在《孽子》和《台北人》的部分篇目中，杀人、强奸事件的发生不全是人物的恶毒作祟。相反，杀人者的行为诠释了他对人生某一种追求的执念，或者被杀者事先也对杀人者造成了一定伤害。在痛感麻木后，他们开始任性自专，因此也酿成了惨剧。王夔龙反感父权文化主导的传统家庭，在纽约时一直对台北新公园心怀神往。但从他杀死阿凤的只言片语可以管窥，在去异乡之前，公园并不能指代他理想中的家园。他渴望与一位由他关照但同时给予他精神回馈的伴侣共同组建现代化家庭。龙子央求阿凤和他回家，遭到拒绝，便揪住他的手说：“那么你把我的心还给我”[10]。因此，龙子为取其心而取其命的杀人事件，是构建家园的真诚邀约被拒后的极端表现。龙子与阿凤在此次杀人事件中构建了两套对峙的话语，前者渴望在父权文化主导的精神家园崩塌后，与惺惺相惜的恋人重组现代化的家庭；而后者游戏人间，任何稳定的皈依对他来说都是累赘。虽然二者在文化身份上有极大的相似性，他们都是不容世俗所见的“孽子”，但爱而不得的情杀只是浅层原因。这次事件的实质是龙凤二人在传统家庭文化观念上的水火不容。

再进一步分析《台北人》中发生的杀人、强奸事件。若说此本小说集就是表现大“人类”极其一致的处境，即“都从辉煌走向了黯淡，从人生曾有的得意和风光落入了失败者的境地”[19]，是较为片面的。因为《那片血一般红的杜鹃花》《孤恋花》中的小人物没有巅峰时刻，人生处于低谷是他们的常态。王雄早年被日本人抓去当壮丁，而后又在大户人家中当仆人，他的人生一直处于晦暗的境地。在晦暗中苟活，并努力找寻生命的光亮，是坚韧的王雄一直默默奉行的理念。文本以描绘王雄尸体的惨况开头，他“全身都是乌青的，肚子肿起，把衣衫都撑裂了；他的头脸给鱼群叮得稀烂，红的红、黑的黑，尽是一个一个的小洞，眉毛眼睛都吃掉了”[29]。这类恐怖的开场是哥特式书写常出现的桥段，它们往往“通过悬念以及场景的快速变换来营造小说在节奏上的紧张急迫”[9]。固然，这部小说的行文节奏保持平稳，但开场仍带来了些许悬念，王雄是自杀还是他杀，为何一个正值壮年的男子惨死在海边？而后从整部文本得知，王雄为“我”的表妹做牛做马，但当小公主变成妙龄少女时，她和家里的女仆都对王雄呈现鄙夷的态度。王雄在大陆时的童养媳与“我”的表妹年龄相仿，可以说他对小女孩的善意弥补了离开故乡未娶妻的缺憾，但小女孩的厌恶又迫使其放弃了对精神家园的重建，转而强奸杀害女仆。与其说王雄是失去灵的支撑后，“在肉的诱惑下”[30]走向极端，不如说他只是用奸杀的手段实施报复。喜妹肥胖丑陋，总是一副“自以为很有风情的样子”[29]，平日里还用言语侮辱王雄，很难说这样的女人对他有多大的诱惑。因此，灵与肉并不是对抗性的冲突，复仇取代了肉欲更可能成为强奸的动因。文本结局同样对喜妹裸露的尸体作了一番描绘，这与哥特小说记录残忍的杀人过程不同，因为文中的“我”只是听说事件结果的人，并没有直接参与到犯罪事件中，也没有亲眼目睹尸体的惨状。文本没有出现杀人者的心理活动，这也为杀人动机的阐释留下了更广阔的空间。王雄的自杀行为表明，他与哥特小说中嗜血成性的杀人犯本质不同，因为他的自杀赎罪行为已经体现了人性的温情与悲哀。

哥特小说中的典型人物往往是偏执、专横、暴戾的恶徒。“在未达目的之前，他们所表现出的内心的狂躁不安、痛苦煎熬乃至歇斯底里又如同粗暴的哥特线条的强大动力推动其克服种种阻力向目标挺进”[9]。但与恶徒的性质不同，《孤恋花》中的女主人公娟娟从一开始就是受害者。在杀人事件发生之前，她就遭到了各种嫖客的性虐待，满身是伤，还被注射了吗啡。童年时期，她的父亲也常年把母亲锁在猪栏里，附近的小孩用石块砸她，她便“张起两只手爪，磨着牙齿吼起来”[31]。娟娟、母亲、五宝和文本中的“我”都是敢怒不敢言的她者，在狎客的性虐待中苟活。《孤恋花》是一部女同性恋题材的小说，它“将个体女性的生存状况拓展到某个群体的整体生存形态”[32]。尽管娟娟和“我”多次认为个人承受的痛苦都可以归因于一个“命”字，“命”定的事情是无法改变的。但在被压迫到极致后，她还是迸发出了反叛精神。娟娟砸开了柯老雄的天灵盖，“豆腐渣似灰白的脑浆洒了一地”[31]。刘俊认为，白先勇是把“人性里面生来不可理喻的东西，人性无法避免根除的，好像前世命定的东西，归结为‘孽’”[19]。娟娟与其他几位妓女出身低贱，身世坎坷。她愤起杀人这一行为，从不是为了洗刷“孽”，而是将“孽”一以贯之，并试图将对“孽”有偏见的人除掉。与《孽子》中李青母亲被房间“囚禁”无法挣脱不同，娟娟真正实现了女性在哥特世界的反击。她被关进疯人院的结局尽管带有宿命论的悲剧色彩，但“她的笑容却没有了从前那股凄凉的意味，反而带着一丝疯傻的憨稚”[31]。由此看来，制造杀人事件的女性也为自己制造了逃离出精神牢笼的机会，对娟娟来说，这无疑是一种解脱。这起杀人事件并不能展示娟娟的罪恶，相反，这象征着生命意识的短暂觉醒。当然，过度的生命意识也使其行为失控。《台北人》中的两起杀人事件都以人物或死或疯的结尾，但制造杀人、强奸事件正是他们释放生命能量的过程，这个过程是不容忽视的。因为这是小人物走向衰落前发光发热的唯一瞬间，也证明了他们并不是断崖式地走向灭亡，而是有异军突起之处。哪怕只是为了复仇，也诠释出去大势之前的悲壮美感。

综上，白先勇的《孽子》《台北人》呈现出与英美哥特小说的若干共性，如恐怖、怪诞的审美特征与杀人强奸事件的出现。《孽子》中有象征牢笼与深渊的恐怖空间，它们压制了生命热情与人物的精神意志，但该小说的整体恐怖程度不及哥特小说，主要原因在于人物和事件的类型、描绘事件的方式相异；《孽子》《台北人》部分篇目与哥特小说都表现出怪诞，前者创造出怪诞的“异端”、异境，后者的怪诞与恐怖联系更甚，也没有明晰怪诞产生的原因；在哥特小说中，杀人、强奸事件的发生往往由极端恶毒的人物造成，但白先勇作品中的罪犯却因人生执念或事先受到伤害才实施犯罪，呈现了过度的生命意识，也诠释出悲壮的美感。