中国传统音乐美学的研究①(下)<br/>——我的理解、思考与论述路径

中国传统音乐美学的研究①(下)
——我的理解、思考与论述路径

2021-11-19刘承华

音乐文化研究 2021年2期

刘承华

内容提要:“中国传统音乐美学”有广义与狭义之分,广义包括一切对传统音乐的美学及其历史的研究,狭义则特指对当代传统音乐现象的美学研究和理论建构。本文所论之“中国传统音乐美学”属于狭义范畴,笔者目前所做的工作主要有三个方面:一是在历史上的音乐美学中挖掘理论资源,这主要集中在所著《中国音乐美学思想史论》一书中;二是对传统音乐形态进行美学分析,文中选择“音色的审美取向”“抛物线音形”“声音的张力”和“语气与乐感”为例加以说明;三是对传统音乐所特有的现象如音乐观念、功能、形式、地域风格等进行文化学解读,使理解的维度伸向现象的背后。

2.抛物线音形

音色之外,最为直观的音乐特点就是音响形式了,我们这里简称为“音形”。众所周知,在西方音乐史中,音形有一个演进变化的过程,那就是古希腊罗马时期是单音音乐,到公元9世纪出现复音音乐,再到18世纪又出现配以单旋律为主的主调音乐。这个过程实际上是一个正(单音)、反(复调)、合(主调)的过程。主调音乐实际上就是配以和声、音响丰满的单音音乐,它的出现,本质上是对单音音乐的回归,只不过是在更高一级的形态上回归而已。

与西方相比,中国音乐始终保持在单音状态,总体上属于单音音乐。由于比较直观,所以在同西方音乐接触不久,就被人们所认知。在20世纪二三十年代,有人曾论及这一现象。例如黄自指出:“中国的音乐,可以说完全是‘单音’的。‘单音音乐’就是光光的一个曲调(melode,tone),而无和声陪衬。”②在进行中西音乐比较时,这种不使用和声的单音性特点,已成为人们的共识。到20世纪80年代,田青先生针对这一现象,提出“线性思维”的概念。他将单音音乐从单纯的音乐形态上升为思维方法,作为一种文化现象,并从宗教学和政治学的视角解释其成因。③其后李吉提教授又进一步探讨中国音乐线性旋律的结构力问题,在宏观上考察线性音乐展开的方法与原则,拓展了线性音形研究的空间。④与之同时,沈洽先生从微观上考察“音腔”现象,实际上也属于音形范畴。⑤在这些研究当中,他们都涉及“线”,都是在“线”的基础上进行自己的论述。但是,他们也都没有指出这个“线”是什么形态,直线还是曲线?如是曲线,又是何种曲线?是圆周曲线,波浪曲线,还是什么曲线?而在我看来,这线的形态,对于音乐的表现与美感的产生十分重要,需要专门研究。于是,便有了对抛物线音形的思考。

最早提出“抛物线音形”这个概念,是在2000年的一篇琴学论文⑥中。因为考察的是古琴表现力,故而涉及它所特有的走手音。通过自己反复的观察和体验,发现古琴的走手音,无论是吟猱绰注,还是上下撞逗,其速度大多不是均匀的,而是变化的。既有变化,其音迹从听觉感知来说,就不会是直线,也不会是极为规则的圆曲线,而是一种变化曲线,其形状类似抛物线,故使用了这个名称。后来慢慢发现,不只是古琴走手音,而是传统音乐的基本音形,都是趋于抛物线的。2010年,适逢传统音乐年会在“南艺”召开,我便做了这个方面的发言,由于时间有限,未得充分展开,有些地方没能表述清楚。第二年,西安音乐学院让我去做个讲座,于是讲了这个内容。这次讲座的视频后来挂在超星网上,由于有的环节觉得思考还不够成熟,故一直没有写成文章。但这个话题,对于理解传统音乐来说,我以为是十分重要的。

我们知道,抛物线有两种表达法,一是数学的,一是物理的。这两者在原理上是相通的,只是表达方式有所不同。相对来说,物理的表达更直观,因而更能标示音乐音形的形态和轨迹。简单地说,音形意义上的抛物线,就是生活中最常见的向前上方抛掷物体由位移所形成的轨迹。其特点是:它是一条曲线;抛射体运动时受到两个不同位置的力(抛射的力和物体重力即地心吸力)的作用(空气阻力可忽略不计);该曲线是非对称的,它的最高点不是在1/2处,而是在大约3/4处;抛射体移动的速度是在变化着的,呈匀变速状态;抛射体的运动是一个由始到终的、自然的完整过程。

之所以说传统音乐的音形是抛物线的,我们可以从宏观、中观和微观三个层面看出。宏观层面是指乐曲的结构层面,它实际上就是一次抛物所形成的曲线:音乐平起后,音区在起伏中渐渐上行,速度则慢起之后渐次加快,力度亦由弱起之后渐次加强,三者大约在全曲的3/4处均达到高峰,然后音区逐渐下行,速度逐渐减慢,力度逐渐减弱,最后结束全曲,体现了一般事物的开端、发展、高潮、结束的自然规律。传统音乐在其结构分析时常说的“起、承、转、合”,速度安排上常常遵循的“散、慢、中、快、散”等,实际上就是一个抛物线的完整轨迹。中观层面是指行腔层面,它以乐句或乐节为单元。这里的意思是,一个乐句或乐节,也构成一个抛物线的轨迹。和结构层面的抛物线不同,行腔层面的抛物线,其形状是多变的,它既可以像结构层面那样是向上的,也可以是向下的;既可以是前松后紧、由低到高、由弱到强,也可以相反,呈反向抛物线。但不管如何,抛物线所应有的抛、甩、拽、抻,它都具备。结构层面的抛物线音形包含着无数个行腔上的抛物线,后者是镶嵌在前者的轨迹之中。微观层面是指滑音层面。中国传统音乐音形的一个重要特点,就是一个音常常以滑动的方式形成,因而是以线的形迹出现。这些滑音共有三类:前滑音、后滑音和摆动滑音。那么,这些滑音所形成的线其形状如何?如果抽象的理解,或从物理学或几何学来理解,它应该是一条直线,如从3到5或从5到3,都是在两个音之间相连接,这连接的最自然的方式就是直线,因为它们距离最近,符合经济原理。但是从人的听觉效果看,则基本上都是曲线的。我们只要看一下传统乐人在记有滑音的谱时所用的连线符号就能看出。比如从3滑到5,他们用的都是带箭头的弧线:“”“”或者“”,而不是带箭头的直线“↘”或“↗”,即可明白。为什么这些滑音听上去会有弯曲的感觉?是因为大部分滑音手指移动时并非匀速,而是或为渐慢,或为渐快,是变速的。一旦变速,就会产生抛、甩、拽、抻的效果,故而是抛物线的。只不过由于滑音时值太短,我们往往觉察不到,但它产生的效果被我们感知到了。

传统音乐之所以大量使用抛物线,是因为抛物线最有张力,亦最富于张力变化。而之所以有张力并富于变化,一是因为它是由两种不同方向的力相互博弈的结果,与直线与圆弧线不同。二是因为其速度是变化的,在变化中能够形成抛、甩、拽、抻的效果,形成张力。三是这速度的变化又是渐行的、连贯的,故其风格是柔和有弹性的。张力而又有弹性,是抛物线音形的基本特点。传统音乐的音形既有此规律,则在创作和表演时就应该自觉遵循,将此规律充分实现出来。也就是说,在演奏和演唱时,我们只有将每一个抛物线音形都恰到好处、但又充分地呈现出来,才能够获得传统音乐的韵味,产生应有的效果。我们都有这样的经验,在传统音乐(如戏曲、民歌)表演中,仅仅做到音高准确、节奏正确、力度合适还远远不够,还必须将每个音所包含的抛物线都要唱(奏)准、唱(奏)足。否则,你的演唱或演奏就只有声,而没有韵。⑦

相比之下,西方音乐使用抛物线音形就少得多,原因很简单,他们的音形是非线性的。西方的声乐主要是由一个个射线状的音柱组成“列”状旋律,器乐主要以一个个点状音组合成“粒”状旋律。每个音本身很少滑动,音与音之间多留有空隙,并不线化。没有线化,自然谈不上抛物线。而中国传统音乐则无论在宏观、中观还微观形态,都是以线为主。古人说:“累累乎端如贯珠”(《乐记》),就是将无数个点连成一线。古人又说:“声中无字,字中有声”(《梦溪笔谈》),前者讲的是中观层面的线化,后者是微观层面的线化。线化,或者线性,是抛物线音形的基础。

3.声音张力

音乐的音形是指由声音运动变化或由声音组织而成的线状轨迹,它是声音的“形”的方面。在“形”方面,中国传统音乐大量使用的是抛物线音形。那么,就其声音的“质”的方面来说,传统音乐又有何特点?其特点对传统音乐又有何意义?我考察的结论是:“张力”,声音本身要有张力,也就是“声音张力”;它的意义十分重要,张力的有无直接关系到音乐表现的成败和效果的优劣。我们常常会有这样的经历,听某人唱歌或演奏,音准、节奏以及声音,都没有什么问题,但就是不能吸引人,打动人;但当我们听到郭兰英“一条大河”歌声响起,或闵惠芬《二泉映月》乐声奏起时,往往第一句就能够紧紧地抓住你,深深地吸引你一直听到最后。很明显,这里的差距并不一定在其声音漂亮与否,也不一定在音量、速度、强弱等环节的处理是否有误,而就在声音本身是否有张力,即在演唱或演奏时是否将声音经营得有张力。我们在听赏音乐时,能够感知的是声音,但能够使你产生深度感应,能够吸引你、抓住你的,则是声音张力。笔者注意到声音张力并自觉运用于音乐美学分析,最早是在讨论马友德教授二胡演奏与教学艺术的文章⑧中,后来又分别在研究唱论和琴论的文章⑨中用到。这三篇都不是正面讨论声音张力的文章,故不够全面,也不够深入。要想完全揭开声音张力的面纱,需要对它作专门的研究。

“张力”最初为物理学的概念,它是指物体受到外力作用所形成的紧张度,如拉紧绳索,按压弹簧,这绳索和弹簧便有了张力。后来这一概念又运用到心理学,指某种形式能够引起心理上的张力感觉。如纸上的弓形曲线原只是一种形迹,无所谓张力。但是,由于现实中的弓(背与弦)都是有张力的,我们面对弓所产生的张力经验,久而久之,便积淀到我们的感觉之中,使得我们只要看到弓形便会感觉到相应的张力。艺术,无论是造型艺术还是声音艺术,其表现力和影响力均源于此。不同只是,线条和形体的张力诉诸视觉,声音的张力诉诸听觉;而相同的是,它们都是通过感觉对张力的感知而使艺术形式导向人的生活经验和生命体验,使艺术获得内涵与意义的。因此,“张力”概念很快进入艺术与美学,并在不同的媒介中均得到体现,形成诸如语言张力、线条张力、色彩张力、结构张力、关系张力、运动张力、声音张力等。声音张力又分音体张力(实体张力)与和声张力(关系张力)。由于传统音乐中极少使用和声,因此,这里所说的声音张力专指音体张力。音体张力是音本身的张力,属于声音本身的质量概念,它由制造声音时所施力量而产生,而非声音的衍生属性。嵇康说:“声音之体尽于舒疾,情之应声亦止于躁静”,是说声音本身只表现为力量的大小和速度的快慢,而人的听觉可以赋予它动静刚柔的力度变化,然后再通向心理,产生情感反应与意义体察。

那么,有张力的声音是什么样的声音?形象地说,就是饱满、坚挺、有“筋”有“骨”的声音,或者说,是“充了气”的声音,有着内在压强的声音,古人所谓“声振林木,响遏行云”(秦青)、“喉啭一声,响传九陌”(许和子)者即是。燕南芝庵《唱论》对歌唱声音有一个总体要求:“声要圆熟,腔要彻满”。“圆熟”主要指形的方面,是说音的形迹要柔和、光滑、连贯;“彻满”是指音的质的方面,要求声音遒劲饱满,有弹性,有张力。“声要圆熟,腔要彻满”,可以看作是对声音张力的另一种表述。

如何使声音有张力?最基本的一点,就是表演时要充分调动自身的能量,施力要充足。就声乐来说,就是要气息饱满,调动自如。《乐记》云:“上如抗,下如队(坠)”,就是指歌唱时的气息能够上下贯通,高音有力,低音沉稳。又说:“动己而天地应”,是说歌唱要想有力,就必须充分发动自己,调动全身心的能量来使声音坚挺有力。这个思想受到后来历代歌者的重视和继承,唐代段安节《乐府杂录》云:“善歌者必先调其气,氤氲自脐间出,至喉乃噫其词,即分抗坠之音。既得其术,即可得遏云响谷之妙也。”这里的“气”,就是演唱者生理能量和精神能量的结合体,它是以生理能量为载体,精神能量为灵魂和动力,互相激发、互相支撑的产物。歌唱发声必须有充足的“气”做动力,才能为张力提供坚实的基础,此即徐大椿所谓:“方声之放时,气足而声纵”(《乐府传声》)。在器乐演奏上,道理亦同,只是用力的方法有所不同。歌唱是身体直接用力,乐器演奏则要根据乐器的特点采用合适的方法,更多是间接的,有时还是曲折的。尽管方法有异,但其基本原理完全一致,都强调出音要“实”“劲”“坚”“健”。即以比较温厚和缓、追求清微淡远和弦外之音的古琴来说,也不例外。徐上瀛的《溪山琴况》中有多处讲到出音要坚劲的问题:“指求其劲,按求其实,则清音始出;手不下徽,弹不柔懦,则清音并发;而又挑必甲尖,弦必悬落,则清音益妙。”演唱和演奏时能够调动足够的能量,是声音有张力的基本保障。不过,这种用力应该遵循一个原则,就是“中和”,有节制,要做到“重而不虐,轻而不鄙”,避免滑向粗粝和刚暴。而当节制成为一种自觉、自如甚至自发的行为时,就会出现“用力不觉”的境地:“夫弹琴至于力,又至于不觉,则指下虽重如击石,而毫无刚暴杀伐之疚,所以为重欤!”(徐上瀛《溪山琴况》)“用力不觉”,说明你的演奏或演唱在用力问题上已臻“化境”。

当然,要想营构声音张力,仅仅在发声时做到能量充足还不够。无论是演唱还是演奏,随着发声过程的持续,能量不断地释放,声音的张力就会逐渐消失。在这方面,历代艺术家们想出种种办法,来保证表演时所需的足够能量。这方面的办法,后来有了一个专门的名称——“润腔”。“润腔”首先是由明清戏曲艺人在演唱实践中逐渐摸索出来,并做了一定的理论说明,20世纪艺术家和理论家又作了大幅度的拓展。“润腔”的功能,我们往往只注意到它对声音的美化,其实还有两个功能更为重要,一是有助于表情,一是有助于制造声音张力。尤其是后者,对于戏曲演员来说,可能更贴近演唱的实际需要,因而也就更为重要。

润腔制造声音张力的机制主要有二;首先,是控制能量的释放。演唱发声本身就是一个能量不断释放的过程,要想使唱腔始终有张力,就必须能够控制其释放。古代艺术家们琢磨出一些行之有效方法,如“断腔”和“顿挫”,实际上就是以断音和顿挫来润腔。徐大椿说:“北曲之唱,以断为主,不特句断字断,即一字之中,亦有断腔,且一腔之中又有几断者。惟能断,则神情方显。”这“神情”便是由声音张力支撑的。又说:“一人之声,连唱数字,虽气足者,亦不能接续。顿挫之时,正唱者因以歇气取气,亦于唱曲之声,大有补益。”(《乐府传声》)一句较长的唱腔,如果连续不停地唱下去,一定气力不接;而如果在中间用上“断”或“顿挫”,就可以阻断能量的释放,使气息重又得以聚集,从而保证声音张力始终强劲不衰。

其次,是通过变化来激活能量。当演唱一句较长的唱腔或拖腔时,如果一直平稳地持续下去,不仅显得单调无趣,而且声音张力会自然减弱。这时候,如果将声音适时作些变化,便可以重新激活能量,唤起张力。这方面已经总结出来的方法很多,其中比较常用的如“擞音润腔”,即发声时通过声音波动来激活张力;又如“声音造型润腔”,是发声时通过强弱、音量的变化,使声腔呈现出橄榄或喇叭等形状;“音色变化润腔”,是在演唱发声过程中在真嗓与假嗓、明亮与灰暗等不同音色之间的变换;“装饰音润腔”,是在一个平滑的唱腔或拖腔中增加装饰音,使音调出现一些微小的波动;其余还有“力度变化润腔”“节拍节奏润腔”等,也都是通过改变力度和节拍节奏来获得的。这些变化可能与所表现的内容相关,也可能无关,就是单纯为了形式上的避免单调,以变化来激活声音的张力。这种声音变化,之所以能够产生张力,是因为变化能够打破平直和单调,使体内的能量得到激发,就好像我们久坐之后,起身活动两下,便感到又有精神一样。

4.语气与乐感

“乐感”是音乐从创作到表演再到欣赏各个环节中都极为重要的问题,但也是一个能够感知但难以说清楚的问题。音乐创作、表演与欣赏中“乐感”的缺失,是一个具有普遍性的、老大难的问题。我们这里先只以表演中“乐感”为讨论对象。这方面乐感的缺失,还不包括那些音准、节奏处理不好,技法不熟练,演奏或演唱不流畅的情况,而是在这些方面都没有问题的情况下,对音乐的演奏或演唱无生命、无情致、无趣味,一句话,缺乏音乐性。这个问题,古人亦已认识到了。例如在乐器演奏方面,徐上瀛在《溪山琴况》中就有三处讲到它。一是:“初入手者,一理琴弦,便忙忙不定。如一声中,欲其少停一息而不可得;一句中,欲其委宛一音而亦不能。”(细)二是:“最忌连连弹去,亟亟求完,但欲热闹娱耳,不知意趣何在。”(清)三是:“若不知气候两字,指一入弦,惟知忙忙连下,迨欲放慢,则竟索然无味矣。”(迟)这里体现出的都是一个毛病:在乐感不够的情况下,就常常会以熟练、流畅来掩盖它。正是基于这个认识,徐上瀛提出“气候说”,指出“篇中有度,句中有候,字中有肯”,强调要“细辨其吟猱以叶之,绰注以适之,轻重缓急以节之”,目的就是要使演奏“宛转成韵,曲得其情”(和)。“成韵”“得情”,就是有音乐性,有乐感。不过,徐上瀛“气候说”的重心还是在强调乐感的重要性上,虽然他也指出乐感是以音乐表现的“意”为根据,是“以音之精义,而应乎意之深微”,并且是通过吟猱绰注、轻重疾徐等技法处理实现的。但是,音乐表现的“意”是如何转化为吟猱绰注、轻重疾徐等技法处理的?其中介或枢纽是什么?这个问题徐上瀛没有涉及,而当代琴家成公亮先生的“语气说”可以填补这一空白。这一思想主要体现在他的《秋籁居琴话》和《秋籁居琴课》二书中。在这两本书(尤其是后者)中,他经常提到“语气”一词,反复强调弹琴离不开语气。例如他说:古琴“技巧上并不是很难,为什么还会有人弹得好,有人弹不好?这就在于对音乐语气的把握,或者音乐语气的表达。……必须要有音乐感觉,必须要有对音乐语气的掌握。能够把琴乐里最细腻的东西表达出来,把内心深处想说的话都说出来,这样的音乐才会好听,这样的音乐才会动人。”⑩

“语气”是大家都很熟悉的现象。在语言学中它“表示说话人对某一行为或事情的看法和态度。是思想感情运动状态支配下语句的声音形式。语气由两个方面构成:一方面是一定的思想感情,一方面是一定的具体声音形式。”(《百度百科》)语言学中的语气有以下四个特点:(1)它受内心思想感情的色彩和分量所支配;(2)它以具体的声音形态(音高、音色、音量和声调及其变化)为表现形式;(3)它通常无法独立存在,而总是存在于有具体语义和语境的语句当中;(4)它通常不能单独表达意义,但可以帮助话语的表意更准确、更贴切、更生动。

音乐中的语气和言说中的语气不同。在言语中,语气是辅助言说者表情达意,其本体是语句,语气只是对语句声音的轻重、快慢、抑扬等作不同的处理。由于语言用字是有语义的,所以,没有语气也能够表达语句的内容。而在音乐中,语气虽然也是辅助性的,但由于音乐的基本单元——音以及由音组成的旋律(曲调)没有确定的语义,故语气总是与旋律黏合在一起。这样,语气也几乎就是音乐本身。这里应注意的是,语气与旋律总是结合在一起,但并不等同。旋律只是由一个个音所组成的结构,它只表示音乐所要表达的乐思、节奏和结构,当它还没有被演奏或演唱时,它基本上没有语气,或语气不太明朗。语气是演奏者或演唱者根据自己的理解和体验赋予它的,这就是我们通常所说的“首唱”“首奏”的意义所在。正是因为语气,僵硬的旋律才有了血肉,有了精神,有了个性,变得生动起来,是谓之“活”,谓之有生命。所以,旋律与语气的关系,应该是躯体与灵魂、硬件与软件的关系。旋律是语气的本体或载体,语气依附于旋律,是对旋律的再加工。旋律是“毛坯房”,语气是对它的“精装修”。

音乐中的语气有何特点?首先,它有着自身的逻辑,每个语句都有一个东西贯穿其中,使句中的每个音成为一个有机的整体。成公亮说:“很多弹琴人把古谱中……一个一个字根据谱字解释弹出来,弹出来以后,他根本就不去想谱字和谱字之间的关系,是强弱关系?长短关系?是轻重关系?还有他的音势是柔的还是硬的关系?都没有。”仅仅停留在把音一个一个地弹出来,而不考虑音与音之间的联系,自然就谈不上语气,也就不会有音乐。其次,语气总是以句为单元的。他认为,传统音乐虽然也有拍,但其拍是受着语气支配的,是随着语气的逻辑而变化,而语气正是以“句”为单元的,我们称之为“句思维”。他说:“对待乐句,应不按拍子的感觉(不是数拍子)来弹,而是‘按一个乐句一个乐句的感觉来弹’。”⑪又说:“句的概念可以用说话的语句来比喻,说完一句,再说下一句,其过程之中的拍子进行是顺遂语气的、不均衡的,停顿的时值是语气停顿的需要,而不是机械地数拍子。”⑫中国传统音乐的节拍之所以是以弹性为主,就因为它是随着语气而存在的。再次,音乐中的语气是通过对技法和细节的微妙处理实现的。语言学的“语气”有四大要素:语调(高低、抑扬、起伏),句逗(停连、顿挫);重音(强弱、轻重)和速度(缓急),言说中的语气都是通过这四种因素的变化实现的。同样,音乐中的语气相应也有四大要素:轻重(力度)、疾徐(速度),抑扬(语调)、顿挫(句逗),音乐中的语气也是通过这四个方面的不同处理实现的。如果演奏或演唱中不注意这四个方面的微妙处理,语气即无从产生;没有语气,音乐性和乐感也就无从谈起。

当然,语气的最后根据,还在音乐所表现的内容。就好像朗诵一篇文章,首先必须理解全篇的主旨乃至每一句话每一个用词的意思和意义,否则就无法形成语气。音乐的演奏和演唱也是如此,不仅要充分领会音乐表现的内容,而且还要将它转化为自己真切的生命感觉。因为只有转化为生命感觉,才能够形成表达的语气。在这里,语气实际上是音乐内容与乐感之间的桥梁。没有这个桥梁,音乐的内容与音响的呈现就难以接通。这个问题,古人早已有了深刻的认识,汉末蔡邕在《水仙操》解题中,记述成连带伯牙到东海去“移情”,就是很好的例子。这“移情”不是把自己的“情”移到对象身上,而是相反,把对象(自然山水森林鸟兽等音乐要表现的对象)的“情”(精神)移置到人的心中,转化为自己的感觉。音乐的表现力和感染力都要经过这个程序,都必须将表现的对象转化为自己真切的体验,然后才谈得上表现的成功。《淮南子》说:“及至韩娥、秦青、薛谈之讴,侯同、曼声之歌,愤于志,积于内,盈而发音,则莫不比于律,而和于人心。何则?中有本主,以定清浊,不受于外,而自为仪表也。”(《氾论训》)“志”即生命感觉,“定清浊”即形成语气,“比于律”则实现在音响上。在这里,语气是中介。成公亮说“要把乐谱上的记录变成自己的语言、气息”,即为此意。只有形成语气,音乐才能够脱掉“处理”的痕迹,显得自然。如果技法运用中的“变化不自然,就会给人一个感觉是你在‘处理’曲子”。有“处理”的痕迹,就说明你与所要表达的内容之间还存在着“隔”;“隔”,又说明面对音乐内容没有形成自己的语气;而没有形成自己的语气,也就不会有生动的乐感。

“语气”思想在古代乐论中也有表现,只是不太系统,也不太明晰。古代乐论中主要抓住语气中的“句”的特点,常常使用“句度”“句读”“节族腔调”等概念。唐人薛易简十分讲究“声数句度,用指法则,毫寸不差”,所著《琴诀》也强调“须识句读、节奏”。李勉《琴记》以“不合句读”“句读急躁”“句读不成”为弹琴大病。陈拙《琴说》认为弹琴“须看古人命意作调弄之趣”,应在“句读取予中有意思”。北宋成玉磵亦说:“指法虽贵简静,要须气韵生动”,“生动”指的就是语气。清人索敏亭还以诗文为喻,认为“琴调与诗文之格调同。……琴之立名,即命义也;曲中分乎段落,谋篇也;随调取音,属辞也;句读分明,炼句也;点分轻重疾徐,用字也。”陈幼慈则批评过“操缦全无节族腔调,令人情兴索然”(《琴论·指下蓄音》)的现象。可见,重视语气其实也是中国传统音乐美学的一个深远传统。

对传统音乐形态及其特点进行美学的分析与总结,这里只是一些粗浅的尝试,还有许多很有特点、也很能展示传统音乐品格的形态,值得细加研究。例如传统音乐对音乐内容的选择与表现、乐曲的结构方式及其基本原则、音乐的地域风格及其形成机制、音乐之韵的内涵与生成的方式,等等,它们有待广大关心和热爱传统音乐的人加入这个研究行列,做出更加厚实的理论成果。

三、文化学的观照

我在以前的文章中说过,中国传统音乐美学并非要全面系统地研究其现象与形态。传统音乐当然存在大量与其他音乐(如西方音乐)相同、相通的地方,这些共性之处在一般音乐美学即原理性音乐美学中已经得到或将会得到阐释和总结。而传统音乐所独有的那些现象和特点,在一般音乐美学中无法触及,因此才需要开展传统音乐美学的研究。因此,原则上说,传统音乐美学主要研究对象,就是传统音乐中独有的、能够体现传统音乐特色的方面。对于音乐特色来说,首先当然应该从形态分析,揭示其形式结构的原则和规律。但是,要想进一步追问其为什么,就不能不涉及文化。形态分析只能透见其“然”,而不能见其“所以然”。因此之故,传统音乐美学的研究便常常需要文化学的观照,要从文化来解读其背后之因。我们前面提到的一些学者的研究工作,如沈洽的“音腔论”、田青的“线性思维”、管建华的“音乐审美的文化视野”等,就都包含着这个层面的内容。

1.重视“修身”的文化背景

对中国传统音乐及其美学特点作文化学的考察,笔者以前也做过一些。在大文化研究方面,我在所著《文化与人格》⑬一书中有详细的讨论。这是一本比较中西文化差异的书,不仅比较了中西文化模式及其表现形态的差异,而且考察了这些差异的由来,指出中西文化的不同最初源于所面对的自然环境,由不同的自然环境引起人的不同应战,然后通过应战的持续和反复,逐渐积淀为独特的文化模式。西方文化早在古希腊的航海和商业文明中便削弱了原始氏族社会的血缘纽带,使个体得到比较充分的独立,形成西方文化最为显著的特征——个体本位。中国则在对江河大地的应战中形成早熟的农业文明,农业文明依赖土地,而土地又归家族所有,所以,这种生产方式不仅没有削弱血缘关系,反而使之进一步强化,形成以家族为单位的群体本位。在这个背景下,个人不是通过追求自己的独立而获得自由,而是如何与群体和群体中的其他个体和谐相处,在与他人的协调中获得自由。从本质上说,文化的功能是为了使人在既有的条件下获得自由的。这一点无论中西并无差别,差别仅仅在既有的条件以及由此条件所决定的路径。

面对中国文化现实,一些哲人做了自己的思考,提出种种方法,儒家和道家即属此类。在儒家看来,既然群体是一个先验的存在,个体必须接受群体的定位,那么,要想获得自由,最好的方法只能是改变自己,让自己适应所在的群体,这就有了“修身”。“修身”就是将外部的社会规范转化为自己的内在要求。这个规范看上去是与个体自由相对立,实际上正好是无数个体之间在长期的交往过程中互相磨合的产物。就某一个体而言,社会规范乃至文化在他出生前就早已存在,对于这个个体而言,文化是一个先验的存在。但就无数个体所组成的整体而言,社会规范乃至文化则就是他们自己的创造物,文化与个体又不是先验的,而是共在的了。因此,在群体本位格局中,并不意味着个体的主体性和独立性完全消除。其实,任何文化或社会都存在着个体与群体的关系,也都必须处理好这种关系。不同的只是,西方文化是在个体本位的基础上处理个群关系,中国文化则是在群体本位的基础上处理个群关系。在群体本位的基础上处理个群关系,其实质也就是在群体本位中寻求个体的独立和自由,也就是说,既有对群体的认同,也有个体的独立与自由。这一点,我们只要从孔子对理想人格——“君子”人格的表述即可明白。例如他说:“君子和而不同”“矜而不争”“群而不党”“周而不流”,等等,就既是要向群体认同,又不能无原则地随波逐流,要在“内化”中保持自己的主体性和独立性。就这个意义上说,“修身”既是特定文化的产物,同时又具有普世性价值。因为人既是个体的动物,同时又是社会和群体的动物。个体向社会、群体的适应,是人生不可回避的课题。因此,“修身”的文化设计既具有当时特有的“基本义”,同时也有着超越时代的“普遍义”。

有了这个认识,我们就能对儒家音乐思想之所以以修身为出发点有更为宏观也更为深入的观照。儒家音乐美学思想只是儒家哲学思想的一个组成部分,其最终目的是实现个人生命所应有的自由和幸福,那就是孔子“从心所欲不逾矩”的人生境界,也是“浴乎沂,风乎舞雩,咏而归”式的审美境界。审美,从本质上说,它正是人对自己的生命自由与幸福的肯定与确证。在这个过程中,音乐起着重要作用,它和“礼”一起,分别担负着自己独特的使命。

2.音乐形态特点的文化内涵

传统音乐的特殊性基本上都是由音乐形态实现出来的,是因为形态上的独特导致整个音乐面貌的独特。所以,在对传统音乐形态的研究中,便少不了形态特点的研究。而特点都是源于背后的因素——文化,因而也就必然要有文化学的解释。这方面的工作,我以前在阐述传统音乐审美特点时做过一些⑭。例如,我们前面讲到传统音乐的音色特点时,指出它与西方音乐“近器声”和“共性化”理路不同,而是体现出“近人声”和“个性化”的取向。但仅有这样的描述是不够的,它只触及其“然”,而尚未触及“所以然”。这“所以然”在哪?就在文化,是文化中有特定的张力,在音色上才会有相应的导向。西方文化自古希腊时起,即形成一种抽象思维的方法,这个方法的一个重要特点是将事物分为现象和本质,现象是多种多样的,不断变化的,而本质则是统一的,恒定不变的;它们的关系,是本质决定现象,而非相反。所以,西方文化才会致全力于在现象中寻找那个共同的、不变的,且具有决定作用的本质。这种张力体现在音乐的音色上,就是摒弃表面的、偶然的、反映特殊性的音色,而寻求并制造具有共同性音色。中国文化则不同,它所经常使用的不是像西方那样的抽象思维,而是具象思维。具象思维也使用概念,但其概念本身以及在运用概念进行思维的过程中,始终不脱离具体事物的形象。既涉及具体事物形象,就一定是个性化的,多种多样的,无论是人声音色还是乐器音色,都不例外。通过这样的阐释,我们对音色就会有更深一层的认识,从而也就可以有内涵更为丰富的体验。

再如音乐的音响形态,亦即前面所说的音形,中国传统音乐与西方音乐有很大的差异。西方音乐由原来的单音性后来发展出多声性的复调思维和主调思维,形成以纵向和声关系为主导、纵横交叉的“织体”音形;而中国音乐则没有这样一个过程,而是长期保持着单音性,以横向性的“线性”旋律为基本的音响形态。为什么?原因当然要从文化中寻找。前面说过,20世纪80年代,田青先生即做过这方面的探讨,他是从宗教学和政治学入手的加以考察的。我们还可从另一角度加以阐释,即哲学上的时空观念。在这方面,中西文化亦有着很大的不同。早在20世纪80年代,即有学者讨论过这一话题,认为西方文化是空间型文化,它倾向于以空间意识统摄时间意识;中国文化属于时间型文化,它倾向于以时间意识统摄空间意识。空间的特点是非周期性、三维、有限、分立、中断,时间的特点是周期性、一维、无限、合一、绵延。⑮由此而来,空间型文化重三维立体,以体和面为元素,有边界,可以组合与分解,所以有科学上的原子组合模式和分析-综合的方法,有艺术(绘画、雕塑、建筑)上的以体、面为主要造型手段;表现在音乐上,也就有追求以立体、块面、结构为特征的织体音形,时间的形态也被高度的空间化、格式化。中国文化以时间为基础,时间型文化立足一维,是线性绵延,连续的,不可分割的,故而有科学上相生相克的五行模式,才有哲学上对阴阳转化机制的描述,才有艺术(绘画、书法、园林)上以线条为基本造型手段;表现在音乐上,则就是单音性的、重旋律而不重和声的、横向线性思维。有了这样的认识,我们对单音性音乐就可以在更深的层次上去感受和领会,其中所内含着的意义也才能够被我们察知和认可;有了这样的认知,我们对它的价值评判也就会不一样,有着这样的哲学根基,我们就不会再去简单地认为是落后,是不足,也不会再去盲目地将传统音乐“和声化”或“多声部化”,将本来具有线性之美的器乐合奏“交响化”。

又如音乐的节奏节拍,表面上看,好像是一个偶然或随意的现象,实际上也是与文化的许多方面有关联的。例如文化的时空意识,便与节奏节拍紧密相关。空间的可分割性,有利于对节奏节拍作人为的度量划分,故有西方音乐的以均分律动为主;而时间的连绵一体性则不利于刚性划分,故有中国音乐较多使用非均分律动(或称为弹性)的节奏节拍。这里,我们还可以从一个更为具体的方面,即生产方式以及在特定生产方式中的特定的时间形态加以说明。我们知道,欧洲音乐在近代以前,其节拍是弹性的,自由的。近代以后,由于工业文明的出现,社会的生产方式发生重大变化,其时间形态也随之不同。在以前的非工业社会中,时间更多地依赖于自然的因素,而自然是充满变化的,故而是弹性的,可伸缩的,较为自由的。工业社会是一种人为要素极为突出的文明形态,它以人的能动性改变了以前的自然状态,使人的活动包括生产方式均被高度地规范化、标准化、定量化。例如工作时间,在工业文明阶段,就被人为地规定了具体的上下班时间,非常精确,也非常刻板,需要绝对遵守,几乎没有什么自然的因素(如刮风、下雨、天气冷暖等)能够打破它。由此延及音乐,便有了欧洲音乐节拍从古代到近现代的变化:从比较自由的节拍变为比较规整的,且有着强弱交替极为规律的节拍。相比之下,中国传统音乐直到20世纪的新音乐产生之前,它的节拍仍以弹性为主,较为自由。为什么?就是因为中国在此前仍然处于农业文明阶段,始终保持着“日出而作,日落而息”的生存状态。这样的生产方式主要是随自然规律而运行,无法也无须人为地作均衡划分,不可以对时间作等量配置的。有些季节可能非常忙碌,而有些季节则十分清闲;有时候要很早下地干活,有时候则连续数天不能干活,或不用干活。正是现实生活的这种弹性节奏,才形成音乐的弹性节拍。现在,我们的传统音乐也开始比较多地使用规律性的节拍了,人们通常以为是受了西方音乐的影响,实际上,更深层的原因就在于中国现代社会生产方式的变化以及由此而来的现实时间形态的变化。但是,应该注意的是,这并不意味着,到了现代,传统音乐的节奏节拍都应该变成均分律动。艺术(包括音乐)与文化之间既有明显的对应关系,但当它形成之后,则又有着相当的独立性,它可以通过对立互补、相反相成的方式对现实文化发挥作用。正是因为现实的文化变得“刚化”,在某种程度上才更需要自由的、富有弹性的节奏节拍来“软化”它,使文化整体的内部趋于平衡。所以,保持传统音乐本有的一些艺术特色和审美品格,在当前反而是更为重要的选项。

3.地域特色的形成与意义

传统音乐的形态特点,只有通过文化学的阐释,才能获得立体的认知。传统音乐的诸种特色,在很大程度上是以地域为标志的,如各种地方戏、曲艺、民歌以及古琴、古筝、箫笛等不同的流派,都首先是以地域来划分的。地域特点当然会体现在许多方面,如自然环境、生产和生活方式,人的体格与性格、信仰与审美趣味,等等,都属于文化,都在地域文化范畴之中。那么,传统音乐是如何在与地域文化的关联中形成自己特色的?这种特色与传统音乐自身的发展有什么关系?在当今文化交流和艺术传播越来越发达的形势下,传统音乐的地域特色是否还有意义?是否还需要保持,或者还能够保持?这个问题仅从音乐本身是找不到答案的,也必须深入文化之中,借助文化学的理论才能窥其奥秘。而在众多文化学理论中,笔者以为,美国新进化论学派塞维斯(E.R.Service)的理论有着特别的意义。⑯

塞维斯理论的突出贡献在于区分了文化进化的两种形态:“一般进化”与“特殊进化”。“一般进化”是指进化过程中生命更高形式的出现,它表现为复杂程度和综合水平的提高,即拥有更多的部分、各部分更加专门化、对部分的控制也更为有效,等等。“特殊进化”则是指每一种群对所生存环境的适应过程,并在这适应的过程中不断“特化”。“特殊进化”并不会自然地导向一般进化,相反,由于对环境的极端适应,往往会走向背离一般进化的道路。他把生物进化的这一规律运用到文化领域,指出文化发展过程中也同样存在“特殊进化”和“一般进化”。“一般进化”是随着技术的更新和生产力的提高所导致的文化发展阶段的跃迁,例如农耕之于古代文化,机器之于现代文化,互联网之于后现代文化等。“特殊进化”则是指文化发展过程中对自身环境的适应,它可以因技术和生产力的水平的不同而体现在任何一个发展阶段,但它同时仍然是被自身环境所塑造的那个自己,仍然是呈现其自身空间特色的那种文化形态,就好像一个人可以经历童年、青年、中年和老年等不同的阶段,每个阶段有其不同的内涵和样态,但在整体上仍然还是那个人一样。

塞维斯的这个理论告诉我们,一方面,传统音乐的地域特色是音乐对所在地域的环境进行适应的结果。音乐总是在特定的时空中产生并发展的,在这个时空中,既有地理、水文、物产、资源等自然的因素,也有人们在生活中形成的人际关系、社会习俗、组织结构等人文的因素,还有因为持续的生存活动本身所积累的历史与传统的因素。而所有这些,都集中体现在此时此地的“人”以及由“人”所组成的“社会关系”上面,都综合地表现为一种地域的文化特点。音乐首先要能够适应并满足“人”的亦即文化的需要,然后才能产生并顺利地生长。由于每一地域的自然、人文和历史都各不相同,故由此形成的音乐也必然各具特色;而且,越是成熟的地域音乐,就越是有着自己鲜明的特色。所以,音乐的地域特色不是人为的产物,而是自然而然的结果。另一方面,音乐的地域特色还具有必然性与永恒性。由于“一般进化”与“特殊进化”是两个不同维度上的演化,两者呈现出类似经与纬的关系,因此,它们在进化的任何层级都必然存在。任何地域音乐最初都是在单纯人声上面呈现出自身特点的,随着音乐的不断发展,在进入器乐和电子音乐的时代,或者从简单的民歌进入较为复杂的曲体形式时,载体变化了,但其地域的特点不会消失;或者以前的特色逐渐淡化甚至消失了,但一定又会有新的特色涌现出来。从理论上说,这些特色不会因为文化交流的日益广泛、深入而消失,不会因为全球化过程的日益推进而消失。全球化就其本质而言,它就是多样化、个性化和特色化。全球化的本质是全球一体化,而非单一化。所谓“一体”,就是各个国家、民族、地区、各种文化之间联系紧密,互相依存,彼此不可分离。如何才能互相依存,不可分离?就是必须有自己的特色。你有的东西别人也有,就不会形成相互间的需要和吸引;只有你有而别人没有,别人有而你没有,才能够形成彼此需要、互相吸引的力,才能形成一体化格局。只有这个格局,才是和平与发展的真正机制。

由此可见,在全球化格局中,特色就是价值。传统音乐不仅在我们自己的音乐文化生态中意义重大,即在世界音乐文化乃至人类各民族文化交往中,也是有着特别意义的。

(全文完)

注释:

①“上海音乐学院第三届音乐美学与当代音乐研究主题讲坛暨艺术学理论暑期国际论坛”于2020年8月24日至28日在线上举行,应主办人韩锺恩教授的邀请,本人做了题为“中国传统音乐美学的研究”专题讲座,本文即根据讲座内容撰写而成。

②黄自:《音乐的欣赏》,载《乐艺》,1930年第一卷第一号,转引自王宁一、杨和平:《二十世纪中国音乐美学·1900—1949文献卷》,现代出版社,2000,第188页。

③田青:《中国音乐的线性思维》,载《中国音乐学》,1986年4期。

④李吉提的研究主要有:《论“一波三折”的音乐结构——中西方传统音乐比较之一》,载《中央音乐学院学报》,1989年第2期;《中国传统音乐的结构力观念》,载《中央音乐学院学报》,1994年第1、2期;《再谈线性音乐的线性分析技术》,载《交响》,1996年第4期。

⑤沈洽:《音腔论》,载《中央音乐学院学报》,1982年第4期、1983年第1期。

⑥刘承华:《古琴表现力抉微》,载《中国音乐学》,2000年第2期。

⑦需要说明的是,传统音乐中的音形并非都是抛物线,也有直线、圆曲线和不规则线,但它确实大量使用抛物线,并以抛物线音形构成表现力和感染力,形成自己的特色。

⑧刘承华:《对音乐内在张力的精心营构——马友德教授二胡教学与演奏理论浅识》,载《南京艺术学院学报(音乐与表演)》,2009年第4期。

⑨刘承华:《中国古代声乐演唱美学的历时性展开——从〈师乙篇〉到明清唱论的历史演进轨迹》,载《南京艺术学院学报(音乐与表演)》,2015年第2期;《〈溪山琴况〉的演奏论主旨》,载《中国音乐》,2019年第1期。