主体性作为精神自由的呈现:贝多芬的“突现”主题①

[美]罗伯特·哈腾 著,刘 鹏 译

内容提要:贝多芬在音乐上关于“思想帝国”的概念强烈地暗示了在虚拟能动性的范畴下更为广泛地进行理论阐述的内容,也就是有关音乐暗示一个虚拟世界的能力。在这个虚拟世界中,虚拟行动体、能动者、行动者,以及最终的一个虚拟主体性都能够得以呈现或上演。在简要剖析了贝多芬关于精神自由的思想后,分析了以下作品的开始主题:作品10,第二首;作品14,第二首,作品18,第5首;作品22;和作品31,第3首。这些主题不仅通过它们在姿态上的活力暗示了虚拟能动性,而且还通过一些方式进一步摆脱了对乐句、超节拍、动机和音乐话题展开的常规期待,这些方式隐含着一种突现的精神自由以及由此产生的一种更深层的虚拟主体性。这种虚拟主体性的呈现能够帮助解释贝多芬在探索非传统乐句结构时的表现性动机,这一探索过程在他的第一个风格时期中就已经全面展开。最后,从这个角度对作品110的开头和结尾作了一个简短的思考。

贝多芬曾两次声称,其音乐艺术的创造力在重要性上类似于政治或军事领导人所处理的事务。在写给他在布拉格的律师考卡的一封信中,他对发生在1814年秋季的维也纳国会事件有些不屑一顾,他写道:“我不会对你说起任何关于我们君主之类的事,或者关于我们君主制之类的事,因为报纸会向你报道这一切——我更喜欢思想帝国,并且我认为它在所有精神和世俗君主制中占居着最高地位。”②不过,几年前,在谈到1806年的耶拿战役时(事实上,这是法国在耶拿和奥尔斯泰特对普鲁士军队的分裂势力取得的关键性双重胜利),他对他的朋友小提琴家克鲁姆·霍尔茨说:“很遗憾,我对战争艺术的理解没有像我对音乐艺术那样精通。我会战胜他的(指拿破仑)。”③然而,他在1814年2月13日写给弗朗茨·布伦斯维克伯爵的信中,谈到了盟军最近战胜拿破仑的情况,他把这些胜利与自己在音乐上的“胜利”作了比较(在12月、1月和2月成功举行的音乐会)。有趣的是,在这封信中(比写给考卡的那封信要早六个月),他略有不同地提及了这种艺术领域。他热情地说道:“至于我,天哪,为什么我的王国在空中。和声像风那样经常围着我旋转,各种事物也常在我的灵魂里旋绕。”④

如果我们比较一下这两种对不同领域的比喻,我们会发现,1814年秋天的那种强调了权力,即贝多芬的思想帝国具有实现某种比政治或军事行动更有价值的东西的能力,类似于1806年他要击败拿破仑的言论。然而,他在1814年2月的信里使用的比喻强调了音乐中虚拟的、转瞬即逝的,甚至精神的本质,如在空中或空中的,像和声在风中那样旋转,像各种事物在他的灵魂里那样移动。尽管早些时候提到了军事上的胜利,但是这里强调的与其说是帝国主义,不如说是最高天(empyrean)——一个无形的、更高的领域,这里是声音的所在地,它们自己有着创造意义的独特能力。

如果我们让贝多芬的两个比喻结合在一起,我们会发现这样一种意象:作曲家富有想象力的头脑在一个虚无缥缈的声音世界里创造着强大的意义。这和我一直在音乐意义(musical meaning)中所探讨的一种虚拟能动性(virtual agency)的模式非常接近,在这里是指音乐具有暗示虚拟主体性(virtual subjectivity)的能力。⑤我在这篇文章中的目的不是要去推测贝多芬的音乐是如何具有改变世界的力量的——其他学者会比我更适合研究这个话题。我是想要更仔细地分析贝多芬能够通过哪些作曲策略来模拟或演绎人类主体性的方面。我将探讨内部音乐过程作为隐含着思想和情绪的行动(actions)和反应(reactions)所拥有的潜在外部意义。我将展示这些过程是如何合并成一个具有深刻人类特征的虚拟能动性。更具体地说,我将探讨,从其第一个风格时期开始,贝多芬是如何以音乐的方式将自由的体验演绎为突现(emerging)或飞离(taking flight),以及如何将这种体验塑造为精神自由。

贝多芬的《F大调钢琴奏鸣曲》(作品10之2)以莫扎特式的呼应对话开始,首先在主和弦上,然后到属和弦,这是句式结构(或译为叠起结构)(sentence)中的一个典型的四小节呈现阶段(presentation phase)(我这里使用了威廉·卡普林的术语,他借鉴了埃尔文·拉茨的曲式学理论,以及其老师勋伯格的句式概念)。⑥我们可能会期待一个延续阶段(continuation phase),就像我从这首作品的第5小节开始创作的这段一样,它加快了动机的活动频率,并在第8小节引向了一个令人满意的半终止式(谱例1a)。

谱例1a 贝多芬,F大调钢琴奏鸣曲,Op.10/2,第一乐章。开始主题,这里包括了由我重新创作的延续阶段和终止乐句(第5-8小节),这是一个隐含的复乐段中的一个以句式结构写成的上句(antecedent)。

不过,与贝多芬在第5小节真正创作的段落比较一下(谱例1b):尽管第1小节的开始动机得到加速,但是它也被融入了一个充满活力的号角动机里(fanfare motive),并开始了一段截然不同的织体——一个连续的、咏叹调式的旋律,带着莫扎特式的自由速度,而左手是赞美诗式的和弦。赞美诗织体的精神内涵随着音区的转移和向高潮地不断推进而极大增强。然而,贝多芬并没有像在一个标准的8小节句式结构中那样以一个终止式作为结束,而是在突然转向下属和弦后,在第8小节戛然而止。休止的修辞姿态与延音记号不无相似之处,它提供了一个短暂的思考空间,这本身就是主体性的一个特征。下一个小节使用了相同的和弦及排列方式,并进一步发展到了一个富有表现力的高潮上,最后两个小节以一个终止式片段结束了这个扩展的句式结构。

谱例1b 贝多芬,F大调钢琴奏鸣曲,Op.10/2,第一乐章,开始主题,由贝多芬创作的第1-12小节(一个扩展的句式结构)

这段长达12小节的开始主题属于突现主题(emerging theme)的一种类型。这种主题会突然发生转变,并且其转变的形式无法根据主题的开始部分预测出来,这从呈现阶段里的动机和音乐话题特征便可推断出来。这种突现发生在第5小节,动机突然演变成了一种新的主题乐思,它具有自己的织体、话题、音区,以及最终的乐句结构。请注意,第5-12小节不仅扩大了我们对一个标准句式结构的期待,而且还形成了一个具有对抗性的8小节超节拍(hypermeter),它有着自己的开头、中间(含有中断)和结尾。如果贝多芬在第8小节使用了终止式的话,那么将会失去许多超然的效果。

这种音乐上的突现是如何开始暗示主体性的出现呢?答案是通过呈现一种自我反思的自由体验。我们可能会听到,从第5小节开始突然从有规可循的句式结构中逃离了出来。有能力的聆听者在那一刻开始会被更强、更连续、类似咏叹调的表现力所震撼。音乐话题和音区的转变都提供了一种精神上的意义,因此,通过共同体验这种精神自由,听众会倾向于参与并试图理解它对虚拟自由的呈现。请注意,我一直很小心没有具体指向任何特定的精神自由,音乐在这种情况下是不具所指性的,但它在刻画那些暗示了这种主观体验的过程和特质上可以非常精确。

在这里,我应该要指出,我对音乐发展过程的分析与卡尔·达尔豪斯的分析有相似之处,正如珍妮特·施马尔费尔特在最近出版的书中所进一步延伸的那样,这本书遵循了达尔豪斯对贝多芬《“暴风雨”钢琴奏鸣曲》(作品31之2)第一乐章的解读。⑦施马尔费尔特使用了“变成”(becoming)这个隐喻来描述贝多芬在其作品开始时是如何暗示出引子的曲式功能的,而同样的开始部分只有在回顾分析时才会被重新解读为主部主题。然后,当主部主题似乎确定已经到来了的时候,我们通过回顾分析发现,它似乎又变成了过渡段的开始。在我的例子中与之不同的是,这种“变成”发生在主题本身当中。虽然它需要对之前的部分进行回顾性的重新评估,但整个主题仍然保留了它的曲式功能,即一个扩展的句式结构。下一个例子也体现出了这种融合。

贝多芬《A 大调弦乐四重奏》(作品18之5)的第一乐章,在一个方面与作品10之2有着相似的结构(谱例2):一段有标出性(marked)的旋律主题的插入突现在第4小节隐含的结构弱起(anacrusis)之后,并从第5小节开始发展出一段隐含的8小节旋律和超节拍。但与钢琴奏鸣曲作品10之2中的主题不同的是,四重奏的前4个小节没能获得一个清晰的呈现阶段;一组单小节音型的变化重复突出了第一小提琴的级进上升,这可能会在第3小节时就已经被解读为第5小节的一个长达4小节的扩充弱起。然而,奇怪的是,前3小节稳固地建立在主和弦之上,这是一个不太常见的引子姿态。贝多芬没有使用调性弱起,而是用了一个节奏弱起,这段舞蹈的声音在姿态上为主旋律的到来进行了“节奏热身”。但就在我们期待着第4小节上清晰的旋律弱起要到达第5小节的一个结构强拍上时,主音和声被IV64持续和弦所取代,目的是为了在第一小提琴上开始一个新旋律。

谱例2 贝多芬,A大调弦乐四重奏,Op.18/5,第一乐章,主题,第1-11小节

不过,贝多芬依靠和声来转换曲式功能的做法有着充足的表现动机。第5小节的新主题呈现了从开始主和弦的庄严肃穆中(以及欢闹的切分节奏律动)逃离到了一个漂浮在主持续音“基座”上的主题领域里。通过更高的音区,贝多芬创造了一种超越现实的感觉,并进入到了一种更易消逝的精神境界里,也许这是对其“空中王国”这一比喻的虚拟实现。再一次,我们可以将这种突现主题解释为呈现了一种精神自由的虚拟体验。但请注意,与钢琴奏鸣曲的主题不同的是,这个主题并没有真正走向任何地方,它满足于在充满快乐的环境里自我循环,这意味着精神上进入到了一个极乐世界里。

另一方面,《降B大调钢琴奏鸣曲》(作品22),以一个简短的音型开场,该音型是主题的生成动机(谱例3)。它让人想起了海顿在《降E 大调钢琴奏鸣曲》(XVI/49,C.Landon 59)开始部分中使用的音型。贝多芬这一次的呈现阶段很短,仅有两个小节,其中包含了在男高音音区的两个完全相同的单小节动机,听起来像是军乐节。接下来是一个单小节的延续阶段,其单位节奏的加速随着火箭式的琶音而进入到更高音区中,从而变得更加振奋人心。但如果在第4小节强拍上以一个高潮点的到达来作为结束的话,会产生一个相当短小的句式结构,而且无论如何,这里也没有充足的和声运动来构成一个乐句。相反,第3小节的主和弦琶音充当着新材料的结构弱起。

谱例3 贝多芬,降B大调钢琴奏鸣曲,op.22,第一乐章,主题,第1-11小节

然而,与A 大调四重奏的主题有所不同的是,它似乎在4小节之长的超节拍单位完成之前提早出现了1小节,并且与一个新主题的开始部分相重合。这段连奏旋律主题的突然出现美到让人无法呼吸(至少其中的1个小节是这样)。而一个琶音式低音伴奏的出现证实了旋律为典型的歌唱风格(singing style)话题。

在1小节的超节拍移位之后,旋律中的第一个音建立了一个新的超节拍强拍,但它只持续了1小节,仿佛是为了弥补失去的时间。在表现性上,第3小节中结构弱起材料的上升提供了能量,将我们带到了一个广阔的空间里(同样,空中王国的比喻似乎比较适合这里更高的音区位置)。然后,新的主题优雅地下浮了两个八度,到达了开始动机的原位。与我们之前的两个主题不同,这段突现的旋律没有一个对称的内部周期性:由于开始降B音的扩展式飙升,它的两个陈述句造成了不对等的长度,3+2小节。然而,虽然“新”的主题延伸了5个小节,但是它的第5个小节也是一个终止式片段的到达小节,并且还多附加了4个小节作为后缀,其动机是来自开始的3个小节。因此,新的主题和它的终止式后缀清楚地建立了一个新的4小节超节拍,它们提前开始了1小节,从而取代了在开始部分所期待的超节拍。

与作品18之5的开始主题一样,新的旋律在低音伴奏的主持续音上歌唱;在此例中,低音区的八度上移呼应了右手琶音式的上升。再一次,我们不难听到这个突现主题是在上演某种形式的逃离。无论人们是否听到了它在精神自由方面的呈现,但是它无疑“飞离”到了一个更高的领域中,从而超越了4小节超节拍的常规标准和典型的句式结构。

有趣的是,我们可以找到在贝多芬的时代里所使用的那些与其天赋相关的隐喻,包括飞翔、逃离和自由。当鲁道夫大公、罗布科维茨亲王和金斯基亲王承诺每年资助贝多芬4000弗洛林的时候,他们写下了以下内容(请注意我用黑体字强调的内容):

很明显,一个人只有在免于任何物质担忧的情况下才能全身心地投入到艺术中去,只有这样,他才能创作出如此崇高的艺术作品,这些作品才是艺术的荣耀,这里签名的人已经下定决心,要把路德维希·范·贝多芬从需求的阴影中释放出来,从而驱散那些非常不利于其天赋飞翔的痛苦障碍。⑧

天赋的飞翔意味着自由,一种为了达到崇高而驱散传统约束的释放。贝多芬在其职业生涯早期通过呈现对预期的偏离,清晰地展现出了这种天赋观——正如金德曼和其他学者所提到的,最突出的例子便是他非凡的钢琴即兴创作。在我的例子中,我们看到具有表现目的地偏离传统意义上的动机、主题、织体和乐句——结构的逻辑,是如何能够模拟自由飞翔的,这在一个想象和渴望更多的虚拟主体性中可以得到解读。

贝多芬也可以通过相当微妙的音乐话题转换来建立一个突现主题。在《G 大调钢琴奏鸣曲》(作品14之2)中,开始主题表现了在主持续音上的一个田园般的阿拉伯式花纹,并使用优雅风格(galant)来对半音化(例如,音级2-3)进行装饰(谱例4)。开始时,各种不寻常的重音模糊了节奏层级,因此强拍没有被清晰地表现出来。在4 小节的呈现阶段中,先后建立在主和弦和IV64上的动机重复了四次,增强了田园的静止感:“存在”,而非“成为”。但在第5小节中,简单而流畅地从八度到十度的音程扩展暗示了声乐演唱中的滑音(portamento),因此指向了一个咏叹调话题,并进一步暗示了主观自由。在级进下浮之后,延续阶段突出了一个以半小节为单位的双倍加速——这暗示了更热烈的情感。

谱例4 贝多芬,G 大调钢琴奏鸣曲,Op.14/2,第一乐章,主题,第1-8小节

在《降E大调钢琴奏鸣曲》(作品31之1)中,更为明显的音乐话题转换为一个更为戏剧性的突发主题提供了依据(谱例5)。在这里,第7小节中柔和且不协和的开始和弦很快被解释为降E大调的ii65,但是这种声音是因其自身缘故而使用的,这种性质的柔和暗示着田园风。伴随着它的附点节奏动机,我们几乎能听到开始部分是一首田园号角的转义(trope),仿佛在轻轻地召唤大自然。但向更低音区的转移和更为阴暗的viio7/V和声暗示了阴影(ombra)话题,直到第6小节协和的“终止四六”和弦的出现才得以消散。正如安妮特·理查兹(Annette Richards)在《加滕昆斯》(Gartenkunst)中所描述的一样,这种突如其来的光明也具有一个英雄性的话题特征,这种特征通过之前的渐慢和发展到突强的渐强变化而得到极大增强。⑨但是,当终止四六解决到V7时,强力度突然被削弱了,并且恢复原速记号(a tempo)的突然出现(这里使用了十六分音符的节奏细分)暗示了一个喜歌剧(buffa)话题。其效果类似于让-保罗·里希特(Jean-Paul Richter)的毁灭性笑声,这是浪漫主义反讽的标志。

因此,这个主题不仅与音乐话题相互动,还有音乐体裁,并且在最后选定喜剧前,使用了多个选择(田园、悲剧、英雄)来戏弄听众。然而,这种一连串性格的变化重复在整个过程中都突出了清晰的喜剧标志。在第10、11小节之间的八度移位、第11小节中俏皮的装饰音,以及滑稽地从viio7/V 双八度移位到这个“假英雄式”的终止四六上,都是贝多芬用来削弱和戏仿其突现主题的戏剧手段,这个主题逃离到了生气勃勃的自由世界里,如果还并未到达精神自由中的话。

最后一个例子也展示了渐进式的突现,最终包含了整个作品。《降A大调钢琴奏鸣曲》(作品110),有两个开始部分;来自第5小节的第二个开始部分一般认为是第一个开始部分的微妙变化和实现(谱例6)。从某种意义上讲,主题的策略类似于作品22:在4小节的开始部分之后,一个8小节的翱翔式主题出现在阿尔贝蒂低音上方,吸引着听众并将他们带到了一个更高的精神领域里。但不同之处十分明显:这一乐章已经以一个精神平和的主题开始,加上女高音和男低音之间的赞美诗织体和声部交换,它们的镜像倒影效果暗示了学究风格(learned style),从而增强了这个赞美诗式主题的深刻精神性。如果我们已经以一个平和的精神领域作为开始了,那么一段精神自由的戏剧要如何上演呢?贝多芬有可能是在探索一种话题突现的发展变奏吗?

谱例5 贝多芬,降E大调钢琴奏鸣曲,Op.31/3,第一乐章,第一主题(第1-8小节)和变化重复(第10-17小节)

谱例6 贝多芬,降A大调钢琴奏鸣曲,Op.110,第一乐章,主题(第1-4小节;第5-12小节)和结束主题(从第12小节开始)

在女高音和男低音之间最开始的三次声部交换中,第三次发生在第3小节的末尾,在那里它加强了在高声部线条中从降D 到降E再到F(或者说Ⅵ级音)的小高潮。但它的弱拍形象和强拍上的突弱并没有在位于重拍的6级音上获得一个小型突破,反而削弱了任何潜在的高潮。相反,V7半终止上的延长记号提供了一个自我反思的时刻,从而加深了我们对虚拟主体性的意识。

在这里,我们并没有听到用来平衡4 小节上句(antecedent)的下句(consequent phrase),而是跟随着音区的上升来到了初听像是一个新主题的地方,优美地翱翔在阿尔贝蒂低音伴奏之上。这个主题在第5-8小节建立了自己的呈现阶段,并通过邻音间的运动延长了主和弦,然后进入到了延续阶段,在第9-10小节中进一步发展了这个乐思,在第11小节推向了终止式高潮,以及随后在第12小节的终止式。当我们在聆听延续阶段不断向高潮推进的时候,第10小节结尾部分在降D 和F之间的声部交换清楚地让人想起了第3小节结尾部分相同的声部交换,但这一次,高潮似乎在一个力度突出的强拍上得以爆发,它至少部分地实现了向Ⅵ级音的移动。诚然,Ⅵ级音仍然只是一个装饰音(一个“重新演奏的延留音”),位于第11小节强拍的终止“到达四六”上,并且它在等待着进一步的调性发展。但这一重要的引用将两个主题联系在了一起,并给我们增强了一种感受:即第二个主题取代了第一个主题,只是为了完成其未实现的渴望。在这里,精神自由涉及了超越不完整性和发现更大意义的能力。

从第12小节之后的终止式片段仿佛是为了强调精神上的满足感,这种满足感如若并未完全获得的话,那么也至少在第二个主题版本中有所宣称。该终止式片段在织体上进一步得到缩减。三十二分音符的音型也填满了音区的空间,创造出了我所称作的充裕感(plenitude)——一种织体和音区的饱和,在这里很容易被解释为一种精神幸福的体验。

有趣的是,在作品110的末乐章探索了这种更大范围的突现,特别是在第二首赋格曲的转变之旅中(谱例7)。它的主题是第一首赋格主题的倒影,如威廉·金德曼所示,其乐思源于奏鸣曲的开始小节。⑩简言之,第一首赋格从降A 大调V7(等音可以解释为德国增六和弦解决到g小调的V)的突然转变标志着哀伤的咏叹调(dolente arioso)回归到了一个极为遥远且悲伤的调性领域当中。但是咏叹调以皮卡迪三度结束在一个宏大的G 大调三和弦上(渐强,伴随着切分重复),并神秘地转向了一个非常安静(una corda)的倒影赋格主题的陈述。降A 的最终回归是在模仿生活的逐渐回归(如贝多芬所写,Nach und nach wieder auflebend),这通过强调不断减缩的速度转换得以实现。当分裂式的双重减缩主题用着主题自身的材料与主题形成对位时——我称其为“折射对位”(refractive counterpoint)——织体、音乐话题和风格逐渐转变为旋律和阿尔贝蒂伴奏,完成了从巴洛克风格到古典风格的转变。⑪最终的结果既是胜利的(因为是通过赋格的努力赢得或达成意愿了),也是超然的(因为得到了,就像是对主题本身精神本质的终极洞察)。这种突现模拟、演绎和戏剧化了对“感性思维”的主观突破,用炽热的希望逐步战胜了绝望。这里的突现超越了主题本身,构成了作品110 的整个表现性戏剧或叙事。在其音乐所创造的虚拟世界里,贝多芬将他的胜利呈现为一种想象力的胜利。这的确是一个能够被再次上演和再次体验的胜利,而不会出现在战场上由于胜利所带来的悲惨后果。从这个意义上说,贝多芬确实战胜了拿破仑。

谱例7 贝多芬,降A大调钢琴奏鸣曲,Op.110,第三乐章,调性和速度过渡到降A大调,第170-178小节

在他的贝多芬传中,金德曼分享了我在这里一直所探讨的主体性概念。金德曼反对苏珊·麦克拉里将贝多芬的《A 大调弦乐四重奏》(作品132)的开始部分描述为“破碎的主体性”,他引用了与我相类似的结论:“正如罗伯特·哈腾[2004,270]所说,将这种‘音乐思想上不可预测的转变’理解为‘一个最终一体化过程’中的一部分,并不是要改变音乐的本性。相反,这种仿佛被扩大了的主体性使我们能够在不牺牲艺术形式完整性的情况下直面冲击与错位。”⑫

这种扩大了的主体性正是一个虚拟主体性中的一部分,这种虚拟主体性能够吸收变化来进行发展,或吸收外在的干扰来作为内在戏剧的象征。虽然我之前的例子并没有表现出贝多芬在作品132中所探索的极端错位,但它们却很有启发性,因为戏剧性的对比并没有解释为两个虚拟能动者的对立——例如,一个主人公和对手(后者通常被描述为“命运”)的对抗——而是作为一个单一主体性的综合体验。一个突现主题在其旋律、织体、音乐话题,甚至超节拍上发生移位的速度可以是惊人的,但通过将这些对比整合为一个连续的音乐论述(musical discourse)中的一部分,贝多芬得以呈现出由单一的虚拟主体性所体验和表达的一个不断展开的戏剧轨迹。

注释:

①本文的英文原文可参见:Robert S.Hatten,“Staging Subjectivity as Spiritual Freedom:Beethoven's‘Emergent’Themes,”inUtopian Visions and Vision-ary Art:Beethoven's‘Empire of the Mind’—Revisited,ed.William Kinderman(Vienna:Verlag der Apfel,2017),p.78-88.

②贝多芬于1814年秋在维也纳写给他在普拉格的律师约翰·内波穆克·坎卡的信,翻译参见Emily Anderson,The Letters of Beethoven,vol.1(New York:St.Martin’s Press,Inc.,1961),no.502,p.473.

③翻译参见Lewis Lockwood,Beethoven:The Music and the Life(New York,Norton,2003),p.183.

④Anderson,Letters of Beethoven,no.462,p.445.

⑤参见Robert S.Hatten,Interpreting Musical Gestures,Topics,and Tropes:Mozart,Beethoven,Schubert(Bloomington:Indiana University Press,2004);and A Theory of Virtual Agency for Western Art Music(Bloomington:Indiana University Press,2018).

⑥Caplin,Classical Form:A Theory of Formal Functions for the Instrumental Music of Haydn,Mozart,and Beethoven(New York:Oxford University Press,1998);Erwin Ratz,Einführung in die musikalischeFormenlehre:Über Form-prinzipien in den Inventionen und Fugen J.S.Bachs und ihreBedeutungfür die Kompositionstechnik Beethovens,3rd ed.,enl.(Vienna:Universal,1973);Arnold Schoenberg,Fundamentals of Musical Composition,ed.Gerald Strang and Leonard Stein (London:Faber&Faber,1967).

⑦Dahlhaus,Ludwig van Beethovenund seine Zeit(Laaber:Laaber-Verlag,1987),p.89,116-117,169-170,210-212;as cited by Schmalfeldt,In the Process of Becoming:Analytic and Philosophical Perspectives on Formin Early Nineteenth-Century Music(Oxford:Oxford University Press,2011),p.10.

⑧Romain Rolland,Beethoven,trans.B.Constance Hull (New York:Henry Holt,1917),p.33.

⑨Richards,The Free Fantasia and the Musical Picturesque(Cambridge:Cambridge University Press,2001);for Beethoven,see especially p.206-212.

⑩关于该末乐章在整首奏鸣曲的语境下进行的详细叙事分析,参见Kinderman,“Integration and Narrative Design in Beethoven’s Piano Sonata in Ab Major,Opus 110,”Beethoven Forum1(Lincoln and London:University of Nebraska Press,1992),p.111-145.

⑪更多关于“折射对位”的内容,参见Hatten,“Melodic Forces and Agential Energies:An Integrative Approach to the Analysis and Expressive Interpretation of Tonal Melodies,”inMusic,Analysis,Experience.New Perspectives in Musical Semiotics,ed.C.Maeder and M.Reybrouck(Leuven:Leuven University Press,2015),p.315-330;and Hatten,A Theory of Virtual Agency for Western Art Music(Bloomington:Indiana University Press,2018),p.103-114.

⑫William Kinderman,Beethoven,2nd ed.,(Oxford:Oxford University Press,2009),p.323,citing Robert S.Hatten,Interpreting Musical Gestures,Topics,and Tropes:Mozart,Beethoven,Schubert,p.270.