贝多芬:记忆、接受与经典——2020年四川音乐学院纪念贝多芬250周年诞辰主旨讲座

[英]马克·埃弗里斯特 著,王娜娜 译

内容提要:2020年只是一系列贝多芬纪念日中最近的一个,其实对于贝多芬的纪念日至少可以追溯到1870年代。每一个这样的纪念仪式都构成了一种认知——贝多芬的接受超越了其他人;这些纪念仪式是有特点的,但到目前为止,更强调对该作曲家作品的诠释学解读。作为接受的场域,周年纪念日对经典作品构成了压力。摒弃对经典作品保守的以及自由的批判,本文探讨了一些备选方案——尝试“去贝多芬中心论”,并确定和探索了三个领域:(1)重视对于贝多芬作品的19、20世纪诠释学分析,尤其思考了威廉·冯·伦茨的《贝多芬和他的三种风格》;(2)关注19世纪贝多芬作品的不同改编形式,以当时《第二交响曲的钢琴三重奏》这一改编作品为例(作者极可能是贝多芬本人);(3)通过对作曲家、剧作家以及早期版本的《菲德里奥》被植入维也纳河畔剧院进行反思,将贝多芬重置于一个给予他同时代人同等重视的历史和文化背景中。综上所述,这些努力勾勒出“去贝多芬中心论”的计划,以尊重19世纪文化的现实。

大家好,我是马克·埃弗里斯特(Mark Everist),来自英国的南安普顿大学。我今天要给大家演讲的论文题目是:“贝多芬:记忆、接受与经典”。你正在听到的这篇论文是关于作曲家路德维希·范·贝多芬,因为在2020年,很多人会纪念这位作曲家250周年诞辰。

“那么为什么?为什么我们要庆祝一位作曲家250周年诞辰?”

这实际上是一个很好的问题,我将在接下来的一小时里花一些时间去思考这个问题。但容我先以一个更深入的问题来回应(之前的问题):为什么我们不庆祝与贝多芬同时代的其他作曲家的周年纪念呢?比如说普雷耶(Pleyel)、胡梅尔(Hummel)、翁劳夫(Umlauf)、泰贝尔兄弟(Teyber)、萨列里(Salieri)、魏格尔(Weigl)、塞弗里德(Seyfried)、费 舍 尔(Fischer)、亨 内 贝 格(Henneberg)或是缪勒(Müller)?或者更确切地说,为什么我们不纪念贝多芬的密友费迪南德·里斯(Ferdinand Ries)——和贝多芬一样,他也从波恩移居维也纳。抑或是贝多芬最喜欢的作曲家:路易吉·凯鲁比尼(Luigi Cherubini)。在1805-1806年,当贝多芬唯一的歌剧在维也纳历尽艰难进行首演时,凯鲁比尼彼时也在维也纳。

以上都是贝多芬在世时活跃于维也纳的作曲家,他们中的大多数和贝多芬一样多产和成功,有的甚至更甚。但我准备打一个赌:除了研究19世纪前二十五年的维也纳音乐专家之外,他们中的大多数作曲家在很大程度上是不为人所知的。如果你听说过萨列里,那很可能是出于错误的原因;如果你听说过凯鲁比尼,那很可能是因为他后来成功地领导了巴黎音乐学院;但是大多数(作曲家)都是鲜为人知的。让我换一种说法来问同样的问题:“为什么?为什么我们总会习惯性地把我们的纪念仪式限制在少数作曲家身上,而牺牲其他那么多作曲家呢?”

我确信我们都已经有了答案。下面是一些精心编排过的回答,我相信也是你们所熟悉的,但我几乎反对以下所有看法。

1.客观地说,贝多芬的音乐比我提到的所有其他作曲家的音乐都好,因此更值得我们的关注。

2.贝多芬的音乐超越了时间和地点的限制,因此可以在200-250年后与我们直接“对话”,这也是其他作曲家的音乐所不具备的。

3.贝多芬通过他的人格力量克服了他生命中英雄主义的缺陷,这个缺点也是其他作曲家不需要面对的。

4.贝多芬是一个打破传统的人(iconoclast),他以其他作曲家所不具备的方式向权威说出真相。

5.不同于其他作曲家,贝多芬的音乐体现了经验和情感。

让我为这些回答换两个说法:

1.在很多情况下,代表贝多芬提出的主张或看法可被证明是虚假或伪造的,或被夸大到伪造的程度。

2.然而,这些不严密、不准确的观点却足以克服批判怀疑的力量。因此,人们继续支持同样不严密的音乐史叙述。

首先,毋庸置疑的是(但现实却往往不是),对于客观的优越性、超越性等主张都是基于与其他作曲家的比较。虽然我们可以合理地假设,提出这些观点的人应该也都听过普雷耶、胡梅尔、翁劳夫等人的音乐。但是,在“今天”怎么可能去判断这些作曲家作品的比较价值(comparative value),尤其在大多数情况下甚至很难找到乐谱,更不要说演奏,更遑论一场建立在传统和专业基石之上的演奏,就像《菲德里奥》的大多数唱片一样。因此,如果我们真的要对贝多芬的《菲德里奥》的伟大之处感到满意,难道我们不应该将之与1805年之前在维也纳剧院的作品进行比较吗?你可以讲出那些作品的名字吗?或者它们的作曲家?你可以找出他们吗?我将为你省去很多辛苦的工作:安德·费舍尔的《斯维塔德魔谷》(Swetards Zauberthal)是《菲德里奥》首演之前的最后一部歌剧,脚本由莫扎特的最后一位剧作家艾曼纽·席卡纳德(Emmanuel Schikaneder)创作。但是,我们当然不能细致地去比较这些作品:(因为)除了几个小片段,费舍尔的歌剧甚至在他短暂的一生中都没有出版过,它当然不是评论编辑版本,而且也没有被录制过。那么,我们如何确定《菲德里奥》更加出色呢?更加超越呢?更加打破已有传统呢?但是,你能够说的是,至1806年底,费舍尔的《斯维塔德魔谷》上演了42场,但《菲德里奥》却只上演了5 场。尽管我不会争论说当时演出的数字直接反映了作品随后的名声,但我要辩论的是对该数字的故意忽视(更不用说它们所反映的作品),使得这个看似简单的主张充满了问题,即贝多芬的音乐比其同时代的作曲家更值得关注,仅仅是因为其明显的优越性。当然,我刚才所说的一切也都基于存在明确的卓越标准。一旦你询问这些标准是什么,尤其是它们源于哪里,你就会发现它们基于常被赞美的相同曲目:一个经典的循环论证(a classic circular argument)。我只是采用第一个推定的答案来解构它,你们也可以对其他对象(或多或少地)进行相同的操作。它们最终都成了同一异议的牺牲品,我现在引述自己:“(然而)这些不严密、不准确的观点却足以克服批判怀疑的力量。”因此,它们继续强化对超越、英雄主义和客观品质的随意假设。

2020年的贝多芬庆典并不新鲜。例如,在1870年庆祝贝多芬100周年诞辰之际,表演和音乐影像学就已经风靡一时,以下是当年正式纪念活动的清单:

维也纳、佩斯、莱巴赫、莱比锡、波恩、柏林、什未林、伦敦、佛罗伦萨、德累斯顿、圣彼得堡、魏玛、纽约、波士顿、亚琛和曼海姆的慕尼黑音乐节。同样,出版业确保既有大量关于贝多芬的新作品(出版),也有大量旧版的再印版。

这里的一些知名的作品,比如瓦格纳的文章和拉玛拉(La Mara)近期传记的重印版本,与两个同名作品并列——一个在比勒费尔德(Bielefeld)出版,另一个在拉尔(Lahr)出版,它们是巴贝德特(Barbedette)1859年经典的重印版本和安布罗斯(Ambros)关于该作曲家的文章之一(以下是1870年代与贝多芬有关的出版与再版):

格赖梅(Graeme):《贝多芬:回忆录》(Beethoven:A Memoir)

拉玛拉(La Mara):《路德维希·范·贝多芬传记》(Ludwig van Beethoven:biographische Skizze)

巴贝德特(Barbedette):《贝多芬:他的生活和作品》(Beethoven:sa vie et ses œuvres)

瓦格纳(Wagner):《贝多芬》(Beethoven)

詹恩(Jahn):《作为个人和艺术家的路德维希·范·贝多芬》(Ludwig van Beethoven als Mensch und Künstler)

弗里克(Fricke):《路德维希·范·贝多芬:生命的图画》(比勒费尔德)(Ludwig van Beethoven:ein Lebensbild,Bielefeld)

布赫纳(Buchner):《路德维希·范·贝多芬:生命的图画》(拉尔)(Ludwig van Beethoven:ein Lebensbild,Lahr)

菲利普森(Philippson):《路德维希·范·贝多芬:四幕戏剧人物形象》(Ludwig van Beethoven:ein dramatisches Charakterbild in vier Aufzügen)

施密德(Schmid):《贝多芬:关于音乐、唱歌和舞蹈的民间作品》(Beethoven:Volksstück mit Musik,Gesang und Tänzen)

安布罗斯(Ambros):《歌德和迈克尔·安吉洛》(新柏林音乐博物馆/德怀特杂志)(‘Goethe,and Michael Angelo’,Neue Berliner Musikzeitung/Dwight's Journal)

回到1927年,即贝多芬逝世一百周年之际,关于其作品的出版数量和演出数目几乎翻了两番。在1970年,纪念这位作曲家200周年诞辰的仪式仍在继续进行,但被一种高度现代主义的怀疑所缓和,这在当时被认为是值得质疑的浪漫主义美学和意识形态。这种怀疑是在1968年学生起义的严峻考验下引起的,这场起义还引发了一系列新的作品,这些作品不仅反映了贝多芬,还反映了所谓的“仪式意识形态”(the ideology of ceremonial):想想卡格尔的《路德维希·范》(Lud wig van),以及斯托克豪森的《贝多芬故居》(Kurzwellenfür Beethoven)。在这种文化语境下,密纹唱片现在可以一遍又一遍地记录贝多芬每首作品的声音。即便是一些记者也开始怀疑,这样的庆祝会对贝多芬同时代作曲家的作品产生影响。

到2020年,音乐会、音乐节、广播和类似仪式的数量将激增,但也将受到一定程度的抵制。甚至在新冠肺炎的全球流行对贝多芬250周年诞辰庆典产生影响之前,就已经有一系列公开的尝试将不同的问题提上议程。这些问题都围绕着“更广泛的聆听”,而非专注于贝多芬的“更狭隘的聆听”。无处不在的社交媒体为这些尝试提供了动力,相较于主流的贝多芬产业,社交媒体让那些在音乐和智能目标上更有雄心的人发出了自己的声音。这些“更广泛的聆听”项目采取的形式是定期发布作品,或在社交媒体上挑战人们的耳朵。

让我们来看看其中之一:“2020年泛听大挑战”,因为它非常明确地设定了目标,这只是三十个挑战中的前十个:

1.由女性或非二元性别作曲家创作的长达60分钟或更长的乐曲;

2.最近6个月发行的乡村歌曲;

3.自1980年以来为7-12位演奏者创作的室内乐;

4.以同性恋角色为特色的音乐剧官方录音;

5.90秒以下的微型作品;

6.歌剧的脚本为有色人种创作;

7.土著/原住民/土著嘻哈艺术家的曲目;

8.学生作曲家的作品;

9.不同于你的宗教/精神传统的作品;

10.在2018年或2019年获得重大奖项的作品。

前十项是所有挑战中的典型。它们是在2019年12月下旬推出的,旨在对即将到来的“贝多芬年”(Beethoven Year)的影响作出明确回应。难以置信,他们的预见性很强:他们似乎预见了2020 上半年,发生在民族音乐学和音乐理论领域的学科震荡,即两者在根本上都受到了种族问题的影响。“黑人命贵”(Black Lives Matter)的运动产生了更加广泛的影响,美国警察的枪击事件和英语国家乃至世界各地的纪念碑倒塌事件赋予了这一运动很大的影响力。直至2020年中期,人们才从以下问题移开视线:“我如何获取更多的贝多芬”,转向诸如“我们常听到的贝多芬赞助人:他们在这位作曲家身上挥霍的金钱,在多大程度上是剥削工人阶级、农奴制甚至奴隶制的结果?”

没有人比我更加热衷于这些转移,你可能会很难想象一系列连贯的负面批评。的确,唯一的抵抗尝试,就是宣称这种“泛听挑战”在某种意义上是“轻视”(belittle)贝多芬,或者在近期的情况下是“取消”(cancel)贝多芬,而这样的尝试几乎不值得回应。但是,在这里出现了一个有趣的鸿沟。再看一看这张幻灯片上的挑战,你会发现没有一个是贝多芬同时代的人,或者是“二战”前的古典音乐。就像贝多芬(正如我们所知道的),他好像是那种天生就代表了古典音乐的作曲家之一。因此,与贝多芬对立便是与所有古典音乐对立。这是一种有趣的(同时我也质疑),是一些创新和偶尔激进思想的意外副产品。

正如你所想的那样,研究贝多芬的学者们对此类举措持谨慎态度,大多数人选择不理会它们:似乎贝多芬产业能够毫不费力地经受住这种挑战。但有趣的是,这些看法取决于近200年前对该作曲家的看法。在“黑人命贵”运动的鼎盛时期,一位著名的美国贝多芬学者在社交媒体上发布了一段贝多芬《c小调钢琴奏鸣曲》(Op.111)中的“小咏叹调”乐章的录音,并附有以下评论:“我希望每个人都有时间去听贝多芬的最后一首奏鸣曲,Op.111的第二乐章。我想到了我在现场时听过的许多伟大艺术家的表演。这音乐此刻仿佛正在对我说,‘记住,这是暂时的悲伤,并非永恒。相信人们感受到的、创造的并去做的美好事物。’”研究贝多芬的另一位杰出学者对此回应:“音乐的真正奇迹之一,正如之前一位教授所说的,体验贝多芬晚期的慢速变奏乐章,就如同环游世界一样。”

这是一些在社交媒体上发布的不那么正式的好例子,而非经过深思熟虑的评论,去清晰地阐释贝多芬的音乐可以超越时间与我们对话——“暂时的,不是永恒的”;甚至探索全球空间——“环游世界”。对贝多芬的这种诠释性批评可以追溯到很久以前。并且,尽管从霍夫曼到有争议的阿诺·舍林(Arnold Schering)等,人们都认可了这些批判,但它们却经过无休止的编纂和注释、描述和记录。但是,他们却很少能与贝多芬的音乐保持一致,并停留在当代批评实践的边缘。换句话说,作为我们理解贝多芬音乐的资料来源,人们对贝多芬作品的诠释性批判远不及贝多芬的亲笔签名或首版、贝多芬作品的学术描述、当代信件、媒体讲述的故事,甚至是贝多芬传记作家狂热的想象。我想探讨的是,当我们不仅仅重印和选编这类文本,当我们认真对待它们时,会发生什么。

因此,我想借此机会去探讨,对19世纪下半叶到20世纪贝多芬的接受产生深远影响的文本,这就是威廉·冯·伦茨的《贝多芬和他的三种风格》(Beethoven et ses trois styles),1852年在圣彼得堡出版。尽管他的书是用法语写成的,而且在很大程度上依赖于法语和德语的资源,但伦茨是一个立陶宛亲德派,他的大部分青年时光都在法兰克福度过。他在那里遇见了贝多芬的学生和传记作家费迪南德·里斯(Ferdinand Ries);同时他们也在维也纳相遇,就在他升任圣彼得堡司法部的外交职位之前,而这本书的书名由于多种原因可能有些误导。

图1 威廉·冯·伦茨《贝多芬和他的三种风格》(Beethoven et ses trois styles)

首先,伦茨承认贝多芬的三个时期并不是他首创的。“三种风格”这个想法最初是由弗朗索瓦·约瑟夫·菲蒂斯(François-Joseph Fétis)在19世纪30年代中期提出的(实际上更早)。其次,虽然伦茨向菲蒂斯的研究探寻更多细节,但结果却是一个只长达14页的短短一章。而伦茨对贝多芬的32首钢琴奏鸣曲的分析则长达250页左右。尽管如此,伦茨还是根据贝多芬的“三种风格”来构建自己的论述,以及如何在其钢琴奏鸣曲中划分边界。伦茨关于《F大调奏鸣曲》(Op.10,No.2)的文本,就是我这次想着重考虑的描述片段。

伦茨严厉谴责这首奏鸣曲的外部乐章。尽管说第一乐章是每个钢琴家都应该熟知的,并且与诺瓦利斯的浪漫小说《海因里希·冯·奥斯特丁根》(Heinrich von Osterdingen)带有金心的蓝色花朵比喻类似,但他对该乐章中所使用的技巧评论却远远缺乏热情。对于尾声他几乎没说什么,只是说当与谐谑曲放在一起的时候,尾声毫无趣味可言,这也是我想在这里重点讲的。顺便提一句,我不会说伦茨把贝多芬的小快板叫作谐谑曲,但是这既有意思又有问题。

让我们来听听厄休拉·杜奇勒(Ursula Dütschler)在19世纪早期钢琴上演奏的这个乐章,这是1997年录制的,并附有1798年在维也纳出版的第一版图像。我已经标记了该乐章的主要划分,正如伦茨所解读的小快板和三重奏,在幻灯片上也是如此。

谱例1 贝多芬,《钢琴奏鸣曲》(Op.10,No.2),第二乐章(维也纳:埃德尔,1798)

伦茨一开始阐释的方式是将贝多芬的奏鸣曲乐章与歌德的《浮士德》第一部分的“布罗肯峰之夜”(Walpurgisnacht)这个场景进行类比,他将这个暗示讲得很清楚。

然后是谐谑曲(f小调),这是这位大师为钢琴创作的最好作品之一。这就像《浮士德》中‘布罗肯’(Brocken)的场景。到达那里的夜行者有一种奇怪的行为。死人还活着,他们的叹息是何等的哀号! 最后,寂静降临:一个庄严的大调(降D 大调)带着巨大的和声浪潮将大家团结在一起;他们的主人都说话了。这伟大的声音是一个在低音域强有力的乐句,很快以不同的形式呈现,并达到一个很高的强音。

伦茨可能是在用《浮士德》的场景作类比,但是他采用的方式是让贝多芬的乐章积极参与其中,并使歌德的原文再度戏剧化。在布罗肯山峰的场景中,其实没有“他们的主人都在讲话”这个时刻,歌德只描述了一个女巫合唱团,在下一张幻灯片中:

女巫接近布罗肯,

茬为金色,种子为绿色。

那里聚集着人群,

乌里安先生(撒旦本人)在掌权。

如果你不清楚的话,歌德的“乌里安先生”就是伦茨笔下的“主人”——撒旦本人。因此,当伦茨将贝多芬乐章中的三重奏部分描述为“他们的主人都在讲话”时,他把女巫的诗意描述变成了一个戏剧化的场景,这在歌德的原文中是不存在的内容。

这里的重点不是伦茨观察的价值(这可能会被20世纪下半叶倾向实证主义的分析方法严厉地判断),也不是伦茨对他所谓的“与作曲家希望表达的相似思想”的多价性质的谨慎诊断。这不仅仅是要超越伦茨类似想法的文献记载,而是要探索伦茨是如何使贝多芬与歌德相互对话的。他将这一过程概括为一个类似的想法,并不能完全证明这一过程的复杂性。肯定有持续进行的标签:诙谐曲的开始是参与者参加仪式的开始,三重奏的开端则描绘了参与者的聚集,而三重奏中第一重奏的变化重复则说明了“乌里安(撒旦)”的“伟大声音”。提醒一下,并且为了巩固伦茨的阅读内容,这里是谐谑曲的开头,现在是参与者到布罗肯(音频示例)。这是三重奏的开始:根据伦茨所说的,三重奏的开端描绘了参与者的聚集(音频示例)。这是“乌里安(撒旦)”的“伟大声音”(音频示例)。关于伦茨的文字细节和后来作家对伦茨读物的接受美学,这里还有很多要说。但就目前而言,我的观点很明确:我们可以用这些文本材料做更多的事情,而不仅仅是整理和记录。简言之,我们要认真对待它们。

1870年至今,纪念贝多芬一百周年诞辰的各种内容:表演、节日、各种出版物、电影、电视和广播节目,以及最近建立的社交媒体团体、博客和其他数字形式活动,都可以显示出对于经典的强化。我的意思是,通过这些不同类型的活动,贝多芬的经典地位都会得到加强和保护(无论引用的是何种经典语境)。你可能会说,有些经典的论述,比如说对于前卫摇滚和叮砰巷音乐,在作曲家可能不在的地方,即便在这里都仍有他的一席之地。这是叮砰巷音乐的贝多芬实例。

在这里,我们有一首简化的钢琴改编曲,基于贝多芬《乡村舞曲》的第一首,1944年由传奇人物约翰·W.绍姆(John W.Schaum)制作而成。封面很清楚地将“乡村舞”定位在美国,尽管目前我还很难分析服装的插图,以及在那里完成的文化挪用。

图2 贝多芬《乡村舞曲》,约翰·W.绍姆改编(纽约:贝尔文,1944)

但是在与古典音乐有关的所有经典论述中,贝多芬都是最重要的主题。无论是在流行的古典音乐广播电台、还是自行任命的品味高雅的电台、音乐出版社、抑或是在其他任何自我参照和重叠的作曲家和作品组合中,构成了我们对今天的古典音乐的理解,贝多芬是无处不在的。

虽然经典(canon)经常被视为一种呆板但有用的工具,但近半个世纪以来,经典的概念受到了各种批评,其中大部分来自文学研究领域。这些馈赠赋予了我们三种对经典作品的批评方式,在音乐研究中都有巨大的价值,尤其是今天我们正在探索的关乎纪念贝多芬的现象方面。这些批评中的前两种最容易解释,被称为保守派和自由派。对经典的保守派批评认为,将作品或作曲家置于或排除在一个特定的经典语境中是显而易见的事实,无须进一步讨论。在流行音乐或大众媒体音乐中极为普遍,但在学术论述中却很少见(正如我们所见到的)。保守派对于经典的批判,给出了答案,以回答为什么我们要观察纪念贝多芬的仪式:明显的品质以及超然的本质,正如我之前所讲过的。另一方面,自由派批评认为,应该对“被忽视的”作曲家和作品“开放”(opened up),他们通常是女性艺术家和有色人种作曲家以及所谓的二流大师(Kleinmeister)或纨绔子弟 (petits maîtres),他们被排除在任何经典的话语体系之外。因此,还记得我一开始时提供给你的贝多芬同时代作曲家的名单吗?普雷耶、胡梅尔、翁劳夫、泰贝尔兄弟、萨列里、魏格尔、塞弗里德、费舍尔、亨内贝格和缪勒——我是在向经典的自由主义批判摆出姿态。很明显,我不会对经典的保守主义批评大加赞赏,但我也不会对自由主义批评的支持而辩论太多。作为一种行动计划的自由主义批判(不仅是可辩护的,而且在逻辑和道德上是可取的),与作为一种批判实践的对经典的自由主义观点,两者之间是有区别的。但它也没有比保守派批评更受青睐,因为它只是把相同的且值得怀疑的批判和审美品质归于普雷耶、胡梅尔和翁劳夫,就像我们对贝多芬所做的一样。

我对经典的第三个批评是,我们仅仅只是认真对待了构成经典论述基石的接受场域,这可以歪曲对经典的保守派和自由派批评。我们可以探寻使柏辽兹和马勒在20世纪50年代成为经典的背后驱动力,或20世纪80年代的罗西尼,也可以问询为什么对经典的保守派批评会赞扬贝多芬的《第七交响曲》,而不是他的《威灵顿的胜利》。坦率地说,我之前在书中也说过,接受场所决定和支持对经典的保守和自由批评,而我对经典的第三个批判将这些接受场所作为任何批评实践的基本主题。我们已经看过其中之一:伦茨通过歌德的《浮士德》对贝多芬的《钢琴奏鸣曲》(Op.10,No.2)进行解读,稍后我会探讨更多。

但是,对于接受的研究存在很大的阻力,与其说是对接收地点的记录和编纂选集,倒不如说是对他们进行批判性审查的后果。换句话说,我在这里提倡的这类询问的结果被抵制,通常是因为根本没有被关乎贝多芬的学术论述所借鉴,或者只是被完全忽略了。对贝多芬神话的断定有着悠久的传统。无论是对神话分析的研究、对贝多芬的浪漫主义观点的拒绝、对贝多芬的接受历史还是对贝多芬的“形象”的分析,许多研究实际上始于阿诺德·史密兹(Arnold Schmitz)1927年的《浪漫主义贝多芬》(Das romantische Beethovenbild)。史密兹为研究贝多芬的接受奠定了非常明确的基础,主要侧重于文学领域的资料来源。但是,那些关注的人会注意到,尽管史密兹的书宣称是对贝多芬接受的探讨,但该书于1927年出版,即贝多芬逝世一百周年。同时还有另外一个非常关键的出版物,汉斯·海因里希·埃格布雷希特(Hans Heinrich Eggebrecht)的《贝多芬复兴》(Zur Geschichte der Beethoven-Rezeption)。

它最初只是一个公共演讲,简称为“贝多芬1970”。因此,在这两种情况下,可以认为这两部著作不仅是学术作品,而且处于接受的场域之中,因为它们都参与了关于庆典的论述。

撇开这个有趣的问题不谈:研究贝多芬接受的学者们,在多大程度上可能会沦为在他们试图论断的经典压力之下的猎物呢?将近一个世纪的关于贝多芬接收场域的积累和文献记载使我们处于一个理想之地:去发展一些更激进的备选方案去理解这位作曲家,而非只是定期的百年纪念。就冯·伦茨的诠释学评论而言,确实是这样。但是我想回到对贝多芬经典地位的批判想法,这种想法既避免了我之前提到的保守派批评,也避免了自由派批评。我真正要问的问题是:“对经典的批判性回应到底是什么样子?”我将该方法分为三个部分:(1)我已经讨论过的诠释学方法;(2)贝多芬当时和现在的音乐本体论状态;(3)回到贝多芬同时代人的问题以及其作品的创作和消费背景。不用说,这三种方法绝不是穷举。

我(之前)已经指出了可以用伦茨的《贝多芬的三种风格》来完成的科研探讨,而且冯·伦茨和当代作家似乎也并没有形成对以往的单独曲目和作品进行评估。但是,过去的研究重点一直放在贝多芬的晚期四重奏、单一的作品,或具有相似特征的作品集上:英雄风格是一个明显的例子。但是,当我建议我们应该认真对待冯·伦茨时,我的意思是,与我细读一个片段时所提出的问题相比,我们应该提出更多的探讨性问题:例如,我们已经看到伦茨可以让贝多芬与歌德的《浮士德》对话,那么他多少次将歌德作为诠释性的参与手段?他还使用其他哪些资源?将《f小调钢琴奏鸣曲》(Op.57)与一个名为《神奇的煎蛋卷》(L’omelette fantastique)的搞笑喜剧结合在一起的意义何在?相对于布伦德尔和马克思,冯·伦茨对结构的看法处于何处?这些都是与已经提出的问题有所不同的问询,这将极大地增加我们对贝多芬在19世纪中叶地位的理解。因此,这是关乎贝多芬所处的经典论述发展的关键时刻。

我想花一些时间在刚提出的第二个问题上:所谓的贝多芬音乐在过去和现在的本体论地位。20世纪以来,访问贝多芬音乐的方式逐渐民主化,从78转速录制到33转速录制、CD、数字下载、流媒体和You-Tube。在21世纪的30年代初期,贝多芬的作品没有一部是你无法获取的,几乎没有你找不到的表演,并且几乎没有你无法聆听的环境。在交通拥堵的情况下,你可以聆听周边设备上的《田园交响曲》,M25高速公路上的《月光奏鸣曲》或环城公路上的《盟友之歌》。

很容易想到事情总是这样,但是在这种数字饱和的背景下,对历史想象力的最细微实践应该清楚地表明,在20世纪下半叶之前,用过去的形式构思去欣赏贝多芬的音乐受到了很大的限制。如今,几乎没有人去演奏贝多芬音乐的改编作品(例如,贝多芬《英雄交响曲》的四手联弹)。几乎没有人会收听或下载这种改编作品的录音。但是,对贝多芬一生及其后代来说,很少有机会真正听到贝多芬以他原有的构想去演出的大型作品,并且对改编文化的理解应该支撑我们对19世纪音乐本体论的看法,贝多芬也不例外。但是,简单地认识到这一事实只是重建19世纪音乐本体论的第一步。当评论家在我们非常重视的文本中写出我们今天崇敬的音乐时,他们究竟在听什么?霍夫曼将他对贝多芬《第五交响曲》的解读基于乐谱,那么,从1808年这部交响曲的首演,直至1810年他发表著名评论时,他究竟听过多少次贝多芬这部交响曲的原始形态呢?让我们回到这个问题:贝多芬这样的作曲家是否希望自己的交响曲被改编呢?就像他的作品曾经被改编成钢琴、钢琴二重奏、钢琴三重奏,以及钢琴、长笛、小提琴和大提琴的合奏、小提琴和钢琴、管风琴、竖琴,等等?我们当然也知道贝多芬就是这样改编自己的一些作品的:比如小提琴协奏曲和钢琴协奏曲;《钢琴奏鸣曲》(Op.14,No.1)被改编成弦乐四重奏;《钢琴和管乐五重奏》被改编成《钢琴四重奏》;《管乐七重奏》(Op.20)被改编成单簧管、大提琴和钢琴合奏。更不用说在贝多芬的修订以及同意下,其他作曲家改编的作品。

我想举一个例子来进一步讨论。这是一首鲜为人知的贝多芬《钢琴三重奏》的缓慢引子和第一部分(马克思后来称之为呈示部),你会喜欢的(Op.36 三重奏版本音频资料)。

谱例2 贝多芬《第二交响曲》第一乐章改编,由贝多芬本人改编成钢琴、小提琴和大提琴的三重奏(艺术工业商坊出版,1806)。

这是你希望演奏者为你演奏的其中一 个呈示部,不是吗?很抱歉,我不得不让你失望了。而且我也很抱歉,因为我骗了你。从上一张幻灯片中可以看到,这根本不是贝多芬的钢琴三重奏,而是对他《第二交响曲》第一乐章的改编,被改编成钢琴三重奏的形式。

对于贝多芬本人是否为改编者的考量,正如其1806年的标题所暗示的那样:“由作者本人编曲。”我的意思是,尽管对原作和改编作品之间的关系有很多疑问,比如自由速度和助奏声部的写作。但是贝多芬在大提琴和钢琴左手之间对低音的处理,以及他对必要的空弦等织体的处理,这种改编对于我们了解贝多芬当代人对其音乐的回应至关重要。当然,这不是该作品唯一的改编。有很多改编曲为钢琴独奏、四手联弹、二重奏、八手联弹而创作。也许最有趣的是约翰·胡梅尔的改编,他将贝多芬的这首作品改编成为钢琴、长笛、小提琴和大提琴而创作的合奏,与贝多芬的器乐合奏非常不同的是多了一件乐器。那么,这两种改编有何联系,并与贝多芬的原作有何关联?我没有时间去讨论卡尔·弗里德里希·埃伯斯(Carl Friedrich Ebers)创作的弦乐五重奏,是1809年融合两支双簧管和两支法国号的改编。或者是之后的英国改编作品,将贝多芬交响乐的慢乐章转变成歌曲,并增加了英国诗人的诗句,就在贝多芬死后的那几年内创作。但是,这又引出了一个更有趣的问题:作曲家自己创作的改编曲,会给他自己带来怎样的声望?我们是否应该更重视贝多芬他自己创作的三重奏改编,还是,比如说,胡梅尔或埃伯斯(Ebers)的改编作品?为什么贝多芬只改编了他的《第二交响曲》而不是其他作品?这些改编作品在当时的消费语境又是怎样的?其中的一些问题有直接的答案;另外一些则是关乎史学和美学的复杂问题。但是这个例子展现出的是,在19世纪上半叶及以后,贝多芬音乐本体论的现实情况:任何作曲家的作品都有一个复杂的版本网络,有完整的曲谱以及千变万化的改编作品。因此,我们需要构建一个对经典的辩证回应。

在我的三个建议中,第一个是我们应该认真对待诠释学批评中较为陌生的种类;第二个建议是我们需要在考虑改编作品和原作的轴上平衡对19世纪音乐的理解;那么我的第三个建议是请你更仔细地思考贝多芬音乐的语境。我们为贝多芬所设定的语境更多的是背景或框架,而不是人类学家所认为的文化网络,这并非不公平,我想通过回顾1805-1806年维也纳河畔剧院的历史来探索这一点。当然,我现在的选择取决于以下事实:它们是贝多芬唯一的歌剧《菲德里奥》的最早两个版本演出的年份。在作出这一选择时,我意识到,不成为我们都想要试图理解的经典压力之下的囚犯是多么不可能。但是,仅问“在1805-1806年,除了《菲德里奥》还上演了什么”这个问题并没有一个简单的答案。事实上,直到2020年2月,首次对《菲德里奥》剧目背景的完整描述与记录才在一系列的论文集中出现,正是为了庆祝贝多芬250周年诞辰。即便只此,他们所展现的(背景)框架也是如此狭窄,因为所提供的数据仅涵盖了从1805年11月20日至1806年4月10日这一阶段,即从贝多芬歌剧的首演到最后一次演出。如果将整个范围扩展到完整的两年,也就是从1805年年初到1806年底,将提供更好的语境。时间上的双向扩展,以及同时包括维也纳主要的剧院将为我们提供一个更完善的语境。

从有关《菲德里奥》的文学作品(或19世纪前十年维也纳的歌剧)中判断,你可能会认为贝多芬的确很了不起,使他同时代人的作品相形见绌。但是,即使人们承认《菲德里奥》在1805年只演出了三场,1806年只演出了两场,贝多芬在当代思想中的中心地位仍然是不容置疑的。我们来看看在这两年间维也纳河畔剧院的歌剧首演。

你可以看到安东·费舍尔(Anton Fischer)的两部重要歌剧的全球首演,他的《蜕变》(Die Verwandlungen)和《斯维塔德魔谷》(Swetards Zauberthal)。尽管,(这两部歌剧的首演)对费舍尔担任维也纳河畔剧院助理音乐总监一职有所帮助,但这两部歌剧也构成了他事业的基础,因为在他31 岁时,他的事业就因悲剧戛然而止。魏格的《维斯塔斯·弗厄》(Vestas Feuer)是根据席卡内德(Schikaneder)的剧本创作的,这个剧本也曾给过贝多芬,他为其创作了一些片段。苏斯玛雅(Sussmayr)的《机会与欲望》(Zufall und Lust)在一晚之后就成功了;而贝多芬《菲德里奥》的成功在其第一个版本中历时三晚,在第二个版本中历时两晚。令人更为惊讶的是,法国喜歌剧在德语翻译中扮演着多么重要的角色:不仅有达拉拉克(Dalayrac)和布鲁尼(Bruni)的最新作品,而且还有古政党格里特里(Grétry)的两部作品。唯一的意大利歌剧,也是德译本,是佩尔(Paer)的《萨吉诺》(Sargino),1803年在德累斯顿首演。即使在这里,歌词也是基于达拉拉克的一部喜歌剧创作的,与《菲德里奥》以皮埃尔·加韦克斯(Pierre Gaveaux)的莱奥诺拉为模板相似。对这两年的每日表演数据的观察清楚地表明,《菲德里奥》不仅对维也纳歌剧的文化,而且对维也纳河畔剧院本身的把握是多么脆弱。

图3 维也纳河畔剧院作曲家,演出数目,1805-1806

在其中的费舍尔和威格是由于他们的作品两次首演,而达拉拉克和格雷特紧随其后。但是在1805年和1806年期间,在维也纳河畔剧院,没有歌剧首演的作曲家仍然非常多:梅于尔和莫扎特的歌剧都被很好地再现:源于同一个剧院的莫扎特的《魔笛》、德语翻译的《唐·璜》;梅于尔的《尤弗劳西尼》(Euphrosine)及其余三部作品。这很重要,因为尽管在这两年中,没有一部1790年代经典的拯救歌剧在维也纳首演,但是凯鲁比尼的《洛多伊斯卡》(Lodoiska)和他的《两天》(Les deux journées),早在1805和1806年,就已经成为维也纳剧院音乐景象的重要特征。贝多芬热情地赞扬凯鲁比尼,并钦佩他创作的拯救歌剧,以至于他对《菲德里奥》的热情和很多音乐创作都可以追溯到该作曲家。

在德语翻译中,《两天》被称为《贩水者》(Der Wasserträger),并在维也纳的几家剧院中广受欢迎。在歌剧快要结束时,贵族逃犯阿曼德躲藏起来,他的妻子康斯坦斯在就要找到他的时候,遭到了两名敌军士兵的袭击。为了救她,阿曼德必须暴露自己,也因此放弃自己让敌人沾沾自喜。这是我的音乐片段结束的地方。我们很幸运能够以德语翻译的形式录制一些合理但古老的音乐;当然,这也是可怕的削减,并且没有对《贩水者》和《菲德里奥》都如此重要的关键对白。我已将一些文本的翻译放在幻灯片上,以便你可以更轻松地跟上(《贩水者》音频片段)。因此,对于阿曼的和康斯坦斯而言,目前的情况很不妙——就像在《菲德里奥》中的弗罗雷斯坦和莱奥诺拉在相似的时刻所做的那样,但就像在《菲德里奥》中,拯救即将来临,一切都以恋人团聚和恶棍受到惩罚而告终。

让我总结一下今天的演讲。我的第一个问题——我们为什么要庆祝贝多芬250周年诞辰——这当然是一个可以夸夸其谈的问题。但是,这些纪念只是巩固了一种本已僵硬的经典,这种方式严重扭曲了我们对19世纪早期剧院音乐、键盘音乐和管弦乐的理解。对于如何应对这一挑战,我提供三点建议:认真对待与现代技艺精确要求不符的音乐写作;认识到这一时期音乐文本的多价本质(multivalent nature);并认识到改编作品在我们对音乐的解释中发挥的重要以及合理的作用;最后,要鼓励在19世纪乃至20世纪的实践中对贝多芬的地位进行回顾,这取决于对材料的审慎考察。