论“一带一路”背景下的东方音乐文化认同*

2021-11-19朱玉江

音乐文化研究 2021年2期

朱叶朱玉江

内容提要:文化是一个民族的标志和生命力的源泉。每个民族的发展都依存于本民族文化的内聚力,都源自于本民族对文化的认同感。在我国着眼长远提出的“一带一路”背景下探讨东方音乐的文化认同,对于重新认知、理解、建构东方音乐文化价值观,明晰发展走向具有重要现实意义。丝绸之路的音乐文化遗产是东方音乐文化认同的基础,文化认同是推动东方音乐的文化对话与理解的基础。东方音乐文化认同需要从东方音乐文化自身所固有的价值观、美学观、文化哲学观等东方文化中探寻,其基本路径是返本开新,它需要重新厘清和构建基于东方文化中的东方音乐观,并将东方各民族音乐作为主体进行认知,同时还需在与西方音乐文化的主体间性对话与理解中重新发现和阐释东方音乐,以此增强对东方音乐的文化认同。

关于丝绸之路历史可以追溯到汉武帝派遣张骞出使西域之前数千年,张骞到达西域后发现那里大量地使用中国传过去的竹制品和纺织品,西汉使团打通了亚欧非的通道,这被德国地理学家李希霍芬(Ferdinand Von Richthofen)称为“丝绸之路”。当时“丝绸之路”的原本意思是以丝绸贸易为主的商业之路。丝绸之路上不同国家、民族、地区交流打破了各自封闭的发展之路,带来了互通有无与友好往来的开放之路。丝绸之路沿线的人们将各自的文化观念、宗教信仰、科学技术及其物质上的表现等文化像种子一样沿途传播,书写了人类历史上的文明穿行与交流之路。“丝绸之路的开通对于推动我国历史、宗教、经济、文化、社会的发展起到了不可估量的作用,也给音乐艺术带来了前所未有的繁荣景象”。①

国家主席习近平于2013年9月访问哈萨克斯坦时首次提出了共建“丝绸之路经济带”的倡议。2017年10月,习近平又提出了共建“21世纪海上丝绸之路”的倡议,“丝绸之路经济带”与“海上丝绸之路”共同构成了“一带一路”倡议。自“一带一路”倡议提出以来,成千上万的经济、文化等领域的合作项目见证了人类文化交流与互鉴从全球化传播到人类命运共同体发展的必然性。

我们知道,近代以来,东方文化在其发展中深受西方现代化影响,东方国家在各自的现代化道路上形成了不同的现代化模式,如日本的“脱亚入欧”使得东亚文化圈遭到解体,土耳其投入欧盟怀抱使得西亚北非文化圈遭到解体。西方对东方国家的分而治之的殖民主义政策推动了东方国家的“西化”,这带来了东方国家文化认同的危机,并成为学界有学者试图解构“东方”的主要理由之一。因此,增强、建构东方文化认同是应对“解构”东方文化的理想方式。

作为丝绸之路文化组成部分的东方音乐文化是一种“境域性”和“文化性”的地方性音乐,是当地人们在长期的生活实践和发展中形成的自主享用和传递的音乐,对当地人具有广泛而持久的教化功能。面对着西方现代化的浪潮,东方音乐文化发展需要思考其存在的文化认同问题。

一、推动文化对话:“一带一路”背景下东方音乐文化认同的基本意义

所谓“文化认同”就是指“对人们之间或个人同群体之间的共同文化的确认。使用相同的文化符号、遵循共同的文化理念、秉承共同的思维模式和行为规范,是文化认同的依据。认同是文化固有的功能之一”。②我们知道,文化是一个民族的标志,文化是一个民族生命力的源泉。每个民族的发展都依存于本民族文化的内聚力,都源自于本民族生生不息的家园意识以及本民族对文化的认同感和归属感。

历史上的“东方音乐”概念曾经是西方人眼中“非我族群”的“他者”的概括。他们以西方音乐文化的眼光而不是从东方音乐文化内部持有者的眼光来看待东方文化,如柏辽兹于1851年听了一首中国歌曲之后,在《乐队的晚会》一书中写道:“东方人称作音乐的东西我们最多称作是猫的音乐,对他们来说,或更确切地说,是对麦克佩斯的女巫来说,奇形怪状就是美。……中国人唱歌就像狗吠,就像猫吐出卡在嗓子里的一根鱼刺。”③这种对音乐文化的理解是以单一的音乐观为前提的,即用西方音乐的标准去衡量、诠释非西方音乐,这种单一音乐观必然会造成不同文化背景中音乐之间的对话与理解的缺失。

文化认同是文化对话与理解的基础,文化认同有利于推动文化对话。对话是基于两个或两个以上独立主体之间进行的交往活动,这种活动以探寻共识达成为目的。无论从何种研究视角或何种对话形式来看丝绸之路,丝绸之路都堪称不同文化对话的标本。文化对话的各种原理机制都可在丝绸之路中管窥出来。历史上丝路文明的积极扩散与对话推动着不同民族文化的融合与共同繁荣。

丝绸之路覆盖整个东方地区,它沟通了东方三大文化圈,即以儒道文化为传统的东亚文化圈、以印度教和佛教为传统的南亚文化圈、以伊斯兰教为传统的西亚北非文化圈,这三大文化圈都拥有相应丰富多彩的音乐文化。丝绸之路的东方音乐文化的对话交流、融合形成了东方音乐文化三色调和与多元互补的格局。

丝绸之路上的东方音乐文化对话彰显了包容并蓄的文化内涵。在中国音乐的发展历史长河中,经由丝绸之路借鉴、吸收而来的外来民族音乐文化对于丰富、滋养、延续、传承、发展本土的音乐文化起到了重要的推动作用。如历史上隋唐时期强盛的音乐文化就是基于丝绸之路吸收和融合了印度、波斯和西域等地区的音乐文化,这些音乐文化与本土音乐文化进行对话融合形成了新的音乐文化,而这些成熟的音乐文化又通过丝绸之路传播于东亚诸国,并对其产生了深刻影响。

文化对话是文化多样性的体现。文化的认同奠定了文化对话的基础,而文化差异性则使文化对话成为消除文化对立的必要途径。文化对话强调文化群体中的每一种文化都有其存在的独特价值与意义,任何一种文化都不能以自己“先进”“高级”“权威”自居而替代、泯灭其他文化。不同的文化之间唯有在和睦相处、交流互鉴中才能理解和包容与己不同的文化样式,也因此可能实现费孝通先生所说的“各美其美,美人之美,美美与共,天下大同”④的理想世界。

丝绸之路上东方音乐文化的传播与融汇正是基于文化认同基础上的平等对话,而这恰恰凸显了东方音乐文化发展的“无中心论”思维。例如,隋唐时期的天竺乐(古代印度乐舞)、西凉乐(流行于甘肃一带的音乐)、安国乐(中亚古国的乐舞)、龟兹乐(古龟兹国音乐,位于今新疆库车一带)、康国乐(今乌兹别克境内撒马尔罕一带)、疏勒乐(古西域国名,维吾尔族聚居之处)都来自丝绸之路。虽然当时的唐朝很繁盛,但在与不同民族音乐文化交往方面并不宣扬中国音乐中心论,而是在对话融合中将外来音乐文化本土化。我国的琵琶、扬琴、唢呐、筚篥等都是丝绸之路不同音乐文化对话中交流成果,像琵琶自汉末传入中国以来就经历了中国化的发展历程,并成为中国本土化的民族乐器。当下“一带一路”倡导的多边主义就是凸显了丝绸之路的“无中心论”思想,它秉承合作共赢之理念,为各国提供一个包容性的大空间。丝绸之路链接了亚欧非各个民族,无中心可言。这样的无中心其实就是只有节点没有中心的互联互通的互联网,这是文化生态平衡的必然要求。

“和而不同”是丝绸之路东方音乐文化认同与对话的核心思想。文明或文化的冲突在文化对话中是难免的,但“和而不同”是化解冲突更好的途径。“不同的文化传统应该而且可以通过文化的交往和对话取得某种共识,这是一种由‘不同’达到某种意义上的‘同’的过程。这种‘同’不是一方消灭一方,也不是一方‘同化’另一方,而是在两种不同文化中寻找交汇点,并在此基础上推动双方文化的发展,这正是‘和’的作用。”⑤历史上丝绸之路的音乐文化在文化认同与文化对话中正是秉承着“和而不同”而走向共同繁荣发展之路。

二、立足东方文化:“一带一路”背景下东方音乐文化认同的基本内容

“丝绸之路”作为东方国家的共同文化遗产,它所蕴含的文化内涵及其文化特征是东方文化认同的基础之一,因此,在“一带一路”背景下探讨东方音乐文化认同需要从东方音乐文化自身所固有的文化传统中寻找认同基础,即东方音乐文化所固有的价值观、美学观、文化哲学观等东方文化精神是东方音乐文化认同的基础。

东方文化包含着东方音乐,东方音乐是东方文化的组成部分,东方音乐之于东方文化就如同盐溶于水,饮者知其味。我们所研究的东方音乐其实正切中了东方文化之本义。东方音乐的美学思想、文化哲学、音乐语言等都具有典型的东方文化意蕴,而这些构成了东方音乐文化认同的基本内容。

从美学角度来说,东方美学的体验性、模糊性与多义性、非人工性和非体系性等都可作为东方音乐文化认同的基本内容之一。中国乃至东方民族的哲学范畴更多是主体体验过程的总结与表达,对揭示外在客观事物性质方面很少用范畴形式直接揭示和概括意义,更多的是从人的内心感受与体验出发来感知外物,以主体心性的感性方式表达出来。像中国的“味”“滋味”“韵味”“兴”“感兴”“气韵”“意会”等,日本的“物哀”“幽玄”“花姿风韵”等。印度的《舞论》中将戏剧审美情感的基调归纳为八种“味”,即“艳情、滑稽、悲悯、暴戾、英勇、恐怖、厌恶、奇异”。⑥这八种“味”又可分为49种“情”,每一种“情”“味”都在表达人内心深处的情感冲动,这种情感冲破了任何理性、道德和宗教信仰的限制,给人一种纯粹、热烈、自由之感。东方各民族在对艺术理论的解释中习惯于运用诗化语言,这便产生了诗化理论与诗化批评,如形象化的比喻,个人感性的描述方式,诗化语言生成了东方文化艺术审美感知的模糊性及其艺术概念的多义性等特征。如印度古代美学名著《舞论》中从生理维度对口味的快感感觉进行了分析,并对艺术审美中的“味”进行了诠释:“味如何被尝?正如有正常心理的人们吃着由一些不同佐料所烹调的事物,就尝到一些味,而且获得快乐等等。同样,有正常心理的观众尝到一些不同的情的表演所显现的,具备语言、形体和内心的常情,就获得了快乐等。”⑦泰国音乐的美学追求“风味”,“一位表演者要想获得成功,则必须熟悉并掌握很多种不同的风味,从而开始探索自发产生风味的世界。”⑧日本和中国的美学理论中也有代表性的诗化理论,如日本美学中所强调的“物哀”“空寂”“闲寂”等,中国《典论·论文》中所言的“时有齐气”“和而不壮”“气体高妙”等。但这种诗化理论与诗化批评在持有“西方文化中心论”观念的学者看来是低级的,因为“东方艺术的审美意识还没有达到上升为思辨理论的地步”。⑨东方民族几千年的历史长河中,其文化哲学、美学思想中有着各自的术语、概念、范畴,如中国文化的“天人合一”、印度文化的“梵我合一”等。东方艺术中,天地宇宙与生命感悟是相通相容的,东方的艺术文本总给人一种流荡广远而又包含广远的整体性感觉。“东方哲学、美学范畴没有人工的、逻辑的虚构的框架,也就没有理性逻辑的‘一元化中心’,没有西方理性主义哲学所追求的那种‘确定性’和‘精确性’。东方哲学、美学范畴就永远处于‘成为’的过程之中,永远处于‘可能’的状态之中。”⑩可见,东方文化哲学、美学范畴形式具有非人工性和非体系性特征。

从文化哲学角度来说,东方音乐是建立在主客合一的哲学基础上,强调整体性思维。“东方音乐的哲学美学是以主体性直觉整体经验为基础的音乐实践,西方音乐及音乐实践则反映了主客观认识论哲学的实践。”⑪东方文明中的艺术强调和追求“主客合一”的整体性思维。像中国的“天人合一”、印度的“梵我如一”、日本的“神人一统”、古埃及的“生命轮回”等思想都直接或间接地将天地自然界视作相互融通的有机整体。东西方美学都追求和谐,西方美学重视形式性和谐,这种理念使得西方艺术重在模仿或写实,而东方美学关注和强调天人合一的生态美景,自然和谐是东方文化哲学的重要主题。中国道家提出的“天地与我并生,万物与我为一”、儒家提出的“智者乐水,仁者乐山”都说明了人与自然的和合美境。阿拉伯的诗歌中常以拟人化手法展现人与大自然之间神我合一的和谐之美。东方艺术追求一种抒情与言志的融合,它不重视对客观事物的描摹,它从根本上是整体性的。譬如,东方舞蹈常以简约和朴素的动作来表现蕴含着动态的精神性节奏,像印度舞蹈中为了表现充满包罗万象的韵味习惯于运用以生命肢体作为轴心的向内圆弧动作,日本的能乐表演中为了能够表达充满着巨大震撼力量的意境常常以小幅度的简约动作为主。

从音乐与语言角度来说,东方音乐风格与地方语言是密不可分的。“语言的背后是思想,思想的背后是灵魂”。⑫东方音乐语言与西方音乐语言存有差异,“西方音乐体系客观音高组织自律封闭的结构与语言相脱离。再者,西方音乐符号的数学化成为逻辑化的前提,由此,基本乐理、和声、曲式、复调等形成了音乐的人工语言表达体系。而东方却始终保留了音乐的日常语言表达体系,它更倾向于直觉经验与神学的语言体系。”⑬中国音乐风格是以地区性方言为基础,正所谓“一地一方言,一地一声腔,一地一音调,十里不同乡,五里不同俗”。阿拉伯的《古兰经》吟诵同样是与语言的一体性。可以说,东方音乐与地区性语言同源,无论是声乐,还是器乐都是如此。东方音乐与文学的关联性正凸显了音乐与语言的同源性。中国的唐诗咏诵,印度的《梨俱吠陀》与《耶柔吠陀》吟诵,阿拉伯伊斯兰的《古兰经》吟诵等都凸显了东方音乐与语言的不可分割性。

当然,东方音乐文化认同的内容还有很多,如音乐类型、音乐价值观、音乐本体观、口传心授的传承方式等诸多方面内容。东方音乐文化具有多元性,东方三大文化圈(东亚文化圈、南亚文化圈、西亚北非文化圈)孕育着不同的音乐文化,每个文化圈都有各自丰富多彩的音乐文化,都具有鲜明的特征。各个文化圈之间的音乐文化存有差异,即便是同一文化圈内部音乐文化也具有多元多重的特点。因此,构建东方音乐文化认同需要进行比较研究,不仅是东西方音乐文化比较,还需要进行东方各文明中的音乐比较,东方各民族中的音乐比较,以此探寻东方音乐文化的相通相近性,在“和而不同”理念指引下构建东方音乐文化认同。

三、倡导返本开新:“一带一路”背景下东方音乐文化认同的基本路径

自20世纪80年代以来,作为一种“话语”的全球化日益渗透于各个领域,如经济全球化、政治全球化、文化全球化等已成为当下研究的热门。在全球化浪潮中,具有浓厚的东方地域性文化的东方音乐如何正确审思自身,构建一个全球化话语的东方音乐文化是全球化时代东方音乐文化发展面临的问题。

从共时性角度来看东方音乐,它是东方各个国家、民族、地区在独自存在的社会文化背景中所产生与生成的音乐文化思想。从历时性角度来说,东方音乐是一个开放性的概念,它历经了轴心时代、中心时代、全球化时代,这是一个延续、割裂、融合、重建的过程。在这个过程中,东方音乐话语经历了本土化到殖民化再到全球化的转化过程。

德国哲学家雅思贝尔斯最早提出了“轴心时代”这个概念,他认为在公元前800年至公元前200年的东方诞生了中国、印度、埃及、巴比伦四大文明古国,这四个文明古国具有各自特色和各自独立的四大文化模式。“轴心时代”的东方各民族在各自独立自存的社会文化背景中形成和发展了各自的音乐文化思想。它充分凸显了东方文化中人与自然、人与社会相和谐的“和合”精神,以及在音乐活动中所呈现的文化性格,因此,这一时期东方音乐文化保持着各自的相对独立性,固守着自己的文化传统。

“中心时代”是16世纪早期资本主义对外扩张所形成的资本主义为中心的时代。距今已有近五百年历史。“中心时代”的基本特征是“西方中心论”,它走出了“轴心时代”彼此隔离的社会状态的藩篱,走向了“世界历史”的新时期和现代化的历程。作为一种思维和理论范式的“西方文化中心论”在很大程度上阻碍了西方学者对东方音乐文化的正确理解,同时也使得东方音乐学者以西方音乐文化范式作为坐标来理解和构建自己的音乐文化范式,以至于容易滋生音乐文化的殖民化。

20世纪80年代,随着文化观念上的整体性改变,消解基础、解构本质、倡导多元,西方文化中心论遭到反思与批判,西方文化界开始意识到并承认和肯定了民族文化的各自独特性和对话交流与融合互补的和“多元共生”观念,西方后现代文化粉墨登场。当今的全球化时代可谓是第二个轴心时代,我们要在历史长河中认识东方音乐文化发展轨迹,开拓其发展未来,在返本开新中实现东方音乐文化的认同。

在当下被雅思贝尔斯所说的第二个轴心时代的全球化语境下,文化需要在各文明之间的对话、交流、融合中发展,同时也将在各自文明的返本开新中贡献各自文明的智慧。“一带一路”背景下东方音乐文化认同之路就是各自音乐文化返本开新之路,可以说,返本开新是东方音乐文化认同的基本路径。

返本开新不是复古,而是要回到东方各民族音乐文化本体中进行发展。首先是重新厘清和构建基于东方文化中的东方音乐观,因为并非所有文化都有“Music”这个词,一种音乐文化最终依据于该民族自身的音声、概念、行为。像中国古代的“乐”实际上包含音乐、歌舞、诗赋的一种综合性艺术内容。不同文明中的音声、概念理解不尽相同,即音乐能指与所指在不同文化中存有差异。在西方认识论哲学中,音乐的音声与概念是固定的,即音乐的能指与所指是一一对应的,如西方乐理中的“乐音”界定为“音高、音值、音强、音色”,这是音乐的科学性显现。但随着文化哲学的“语言学转向”及其在音乐人类学的运用,音乐的语言概念对于理解一种文化中的音乐显得尤为重要。从现象学哲学来看,音乐人类学主张“直接面向事情本身”,即将“音乐”本质“悬置”起来直接深入音乐本体进行现象学的考察,即放弃“先入为主”的原先固定的具有普遍性、客观性、科学性的音乐实体或本质观,而从音乐自身的文化性、境域性、价值性中认知和理解不同民族文化中的音乐,“原来人类音乐的多样性首先体现在‘声音’与‘概念’的多以对应和多多对应上,以一一对应的音乐认知和音乐教育,遮蔽、排斥了音乐世界的差异性、多样性及其丰富性。”⑭所以说,东方音乐观构建不能用西方音乐观来规范和界定,因为东方音乐观有其自身文化性、境域性,如东方音乐与语言的同源性,东方音乐哲学本体的主客不分性,东方音乐的即兴、口传心授与演创的合一性,等等。探寻东方音乐自身音乐观,重新理解和构建东方音乐观是实现东方音乐认同的基本条件。

其次是要将东方各民族音乐作为主体进行认知,即强调东方音乐文化的主体性,不能“以西释东”。现代性对第三世界的渗透使得东方学者惯于到西方文化中寻找阐释东方音乐文化的方法,东方音乐仅仅作为客观化存在的研究对象,这极易造成东西方音乐文化对话不平等性及东方音乐文化话语缺失。在“以西释东”的文化理解中,由于是从西方音乐文化出发来论衡东方音乐文化,很容易造成以西方音乐文化之长论东方音乐之短之现象,从而得出东方音乐文化是“初级”的或“朴素”的结论。这必将遮蔽东方音乐文化的“本真面目”,也遮盖了东方音乐文化中所蕴含的能贡献于当代人类社会的智慧与文明精神。如今,四大文明音乐教育体系主要呈现三种状况:“西方是主体型,印度也是主体型,阿拉伯伊斯兰是西方外来体系与主体的分离分立型,中国是移植西方外来主体融合依附型。”⑮这三种状况在东方文明中的音乐教育体系都有,其中,完全以西方音乐作为主体构建的音乐教育体系在中国音乐教育中做得相对彻底。在当今全球化的多元文化语境中,这种将客观对象存在的东方音乐作为以验证西方音乐理论或者以西方音乐为主体认知作为客体存在的东方音乐的做法已然过时,从东方音乐文化主体中构建东方音乐文化观、价值观、本体观等已是东方音乐自身发展趋势,构建以东方音乐作为文化主体的音乐认知和音乐教育体系是实现东方音乐认同的基本保障。

最后是将东西方音乐文化理解为主体间性的关系,构建平视对话和差异互动模式,即用全球性或世界性的音乐视界而非西方人的音乐视界“重新”发现和阐释东方音乐,展示给世界一个真实的东方音乐形象。当今的全球化不是全球文化的“同质化”,而是文化差异性存在的多元化,如果说前现代文化倡导一元中心论,现代文化倡导二元对立(传统与现代、先进与落后),那么,当下的后现代文化则倡导文化多元化。在文化多元化时代实现东方音乐文化认同不是拒斥西方音乐文化。历史上的丝绸之路尽管主要在东方,但也是连接东西方文化的桥梁。中国倡导的“一带一路”具有开放性和包容性的特点,强调在与西方文化的平等对话基础上共同走向繁荣。因此,东方音乐文化认同既要将东方音乐文化作为主体进行认知与发展,也要在东西方音乐文化的主体间性中发展自我。所谓主体间性就是主体在面对“物”和“他人”时,都将对方视为与己一样具有主体的人,而不是把对方当作任意宰割的“对象”或“客体”的“物”进行认知和理解。中国传统文化中的“仁者,人也”“仁者,爱人”“己所不欲,勿施于人”等都体现了主体间性的思想。在主体间性思想中,东西方音乐文化对话不是主客二分关系,而是互为主体的关系,在平等与相互尊重的互为主体对话中既能够始终保持自身文化的独特性,又能够丰富、拓展自身音乐文化,从而使自身音乐文化永葆活力和发展动力,并产生强烈的文化认同感与文化自信。

结语

“一带一路”建设既需要经贸合作的硬支撑,也需要人文交流的软助力,文化交流促进人们相互理解、相互欣赏、相互尊重。因此,从某种程度上来说,“一带一路”唤起了人们对东方音乐文化的重新发现,也唤起人们重新审视东西方音乐文化的独特性及地方性,正如王岳川先生所说:“‘发现’是重新探索和重新解释,是对历史尘埃的拂去,是对被遮蔽的形象的重新清理,是对歪曲的文化身份的重新恢复。”⑯因此,发现东方音乐,增强和构建东方音乐文化认同,在新的丝绸之路上与西方音乐文化平等对话,共同走向江河入海式的文化融合,是“一带一路”背景下东方音乐文化发展的应然之路。

注释:

①赵维平:《丝绸之路上的音乐及其传来乐器研究》,载《音乐文化研究》,2017年第1期。

②崔新建:《文化认同及其根源》,载《北京师范大学学报(社会科学版)》,2004年第4期。

③转引自[法]A.达尼埃卢著,俞人豪译:《对亚洲音乐是轻视还是尊重》,载《外国音乐参考资料》,1981年第1期。

④费孝通:《反思·对话·文化自觉》,载《北京大学学报(社会科学版)》,1997年第3期。

⑤汤一介:《“和而不同”原则的价值资源》,载《学术月刊》,1997年第10期。

⑥邱紫华王文革:《东方美学范畴论》,中国社会出版社,2010,第128页。

⑦同⑥,第7页。

⑧郑隽逸:《泰国传统音乐的“风味”的探究》,载《音乐文化研究》,2018年第1期。

⑨同⑥,第12页。

⑩同⑥,第9页。

⑪管建华:《东西方音乐的差异性及文明对话》,载《音乐艺术》,2014年第1期。