“感性认识”之路*<br/>——国内音乐美学学科“感性认识”相关问题阐发

“感性认识”之路*
——国内音乐美学学科“感性认识”相关问题阐发

2021-11-19郭一涟

音乐文化研究 2021年2期

郭一涟

内容提要:国内音乐美学学科从20世纪90年代开始关注艺术音乐的“感性认识”问题,针对这一问题的研究与争议30年来持续并行。审视相关研究成果,有一现象值得注意,即出现了一定数量的原创概念与命题。本文以为,这些原创概念与命题可被看作是音乐感性认识问题研究现状的缩影。故此,本文将尝试借由这些原创概念与命题以勾勒音乐感性认识问题研究的已有轮廓,并在此基础上对研究的原点与前景进行辨析与思考。

音乐美学学科引入我国至今已逾百年。经过几代学者的探索与努力,国内音乐美学学科的研究历程虽难免曲折,但研究成果不可谓不丰硕,研究前景不可谓不广阔。伴随着学科的发展,不同的研究阶段存在着不同的争议焦点,其中之一即“感性认识”问题。国内音乐美学学者对艺术音乐中的感性认识问题的关注始于20世纪90年代,①新世纪以来,这一问题逐渐成为重要的研究课题,相关成果不断问世,争议之声亦愈发强烈。关于具有不确定性和主观性的感性认识及其经验是否应当成为音乐美学的研究对象,学者们的态度趋于两极;围绕感性认识及其经验的研究应当采取何种手段,则众“说”纷纭、各据其理。“感性认识”之所以是一个能引发争议并值得探讨的问题,个中根源可追溯至美学学科的创建之始。1735年,德国哲学家亚历山大·鲍姆嘉通(Alexander Baumgarten,1714—1762)在其出版的博士论文《诗的哲学默想录》(Meditationes Philosophicae de Nonnullis ad Poema Pertinentibus)中首次提及Aesthetica②(即“美学”③)一词,该词源出于希腊文αiσθƞτικóç(aisthetikos),本意为“能感觉的,能感知的,可以感觉到的”。④鲍氏用Aesthetica来命名这门被他称为“感性认识的科学”,提出并论证感性认识的领域应当成为哲学研究的对象,因此Aesthetica也被译为“感性学”。可见,对音乐感性认识问题的讨论并非简单地在于研究意义和研究方法层面,而是关乎学科之本。面对争议,本文认为有必要对国内音乐美学学科有关感性认识问题的研究情况进行审视,以此寻找争议的症结与可能的解决之道。

综观国内音乐美学学科针对感性认识问题的研究成果,有一现象值得注意,即出现了一定数量的带有原创⑤性质的概念与命题。这些概念与命题均有其清晰的内容指向与明确的论域范围,是感性认识问题研究现状的缩影。从另一方面看,虽有个别概念与命题曾引起学界的广泛讨论,但由于学者们在学术观念、研究视角和方法上存在较大差异,绝大部分概念与命题囿于理解的壁垒而无法获得进一步对话的可能。本文遂将目光聚焦于此,通过对这些原创概念与命题之内容的诠谛,尝试勾勒音乐感性认识问题研究的已有轮廓,期以能就争议略谈一二。

一、“感性认识”问题相关之原创概念与命题

国内音乐美学学者在有关“感性认识”问题的研究文献中所提出的原创概念与命题大致可被归纳为三个方面:一是具有元理论性质的原创概念;二是围绕音乐理解的原创命题;三是聚焦音乐聆听与感性经验表述的原创概念与命题。下文将以诸概念与命题被提出的时间为序,各从其类地进行阐释。

(一)具有元理论性质的原创概念

“感性论”是邢维凯在其硕士学位论文《音乐审美经验的感性论原理》中对应科学思维的哲学方法论——认识论而提出的一种艺术思维的哲学方法论,旨在借此颠覆西方哲学因理性至上的传统而导致的将感性看作是理性的附庸、是低级的认识论之观点,确证感性的独立地位,并将其作为美学学科的哲学理论基点。邢维凯指出,音乐审美作为一项以人的听觉感官为直接途径而实现的感性活动,体现了人类的感性需要,而主体通过感觉所获得的感性体验即是音乐审美活动的目的本身。因此,人的感性体验在审美活动中较之理性认识而言更具本原性。⑥

“感性论”以挑战西方传统哲学的理性思维惯性的姿态,从哲学本体论的层面分析并肯定了人的感性需要,进而把音乐审美的本质与人的感性需要相联系,赋予“感性”在音乐审美中以根本意义。

“感性智慧”概念由李晓冬在其博士学位论文《感性智慧的思辨历程——西方音乐思想中的形式理论》⑦中提出。李晓冬从形式本体的角度对音乐艺术进行审视,认为音乐的感性形式是一种“智慧”,具有惟其自身所特有的秩序。作为“感性智慧”的音乐因其在本体论层面上的绝对性而对审美主体的听知觉感官进行塑造,给予听者以听觉秩序本身的美感。如此,音乐艺术的构造逻辑为音乐审美所奠定的法则之性质乃是创造或构造的,审美主体在凭借直觉而获得的感性体验中去“发现”音乐自身的法则,以此把握音乐独有之美。“感性智慧”概念直指音乐艺术的形而上本质——音乐作为一种诉诸听觉的感性智慧,其纯粹性与自主性乃由音乐的形式本体所赋予,这种具有先验属性的“智慧”是音乐独特的感性体验的根源,也是音乐美学学科的本体论基础。⑧

“感性智慧”是一个由“感性”和“智慧”构成的复合概念。“感性”与“理性”相对,而“智慧”无疑居于“理性”的领地,故“感性”与“智慧”实为对立关系。在“感性智慧”概念中,“感性”指向了审美主体的听,“智慧”指向了音乐的本体存在,“智慧”先行所立之法若非借助听觉便不能被发现,二者的对立遂化解于关联的必然,“感性”自身的超越性在此不言自明。

(二)关于音乐理解的原创命题

有关音乐理解而展开的探讨是音乐感性认识问题研究中的重要部分,与此相关的原创命题(类命题)有“何谓‘懂’音乐?”与“音乐何须‘懂’”。

“何谓‘懂’音乐?”是杨燕迪写于1996年的一篇文章的标题。⑨杨燕迪认为,“懂”音乐并无非黑即白的标准,然而如何理解音乐确有可依循的途径。概而言之,就是通过“感受”(用心灵去体悟)与“思索”(用大脑去辨别、了解),二者缺一不可。其中,对音乐的“思索”应基于两类知识的储备,一是“音乐本体的知识(knowledge of music)”,即对音乐所特有的形式语言的掌握;二是“关于音乐的知识(knowledge about music)”,即对与音乐相关的历史文化脉络的熟悉。不断加强这两类知识的储备是能“懂”音乐的必要条件。⑩

在这篇回应普通音乐爱好者们关于“懂不懂音乐”之疑问的文章中,杨燕迪以平易的行文强调了理性在音乐理解中的重要性。值得一提的是,文中虽也肯定了“直觉”的绝对必要性,但关于这一方面的探讨因心灵感受的难以把握而未有展开。

“音乐何需‘懂’”命题由周海宏在《音乐何需“懂”——重塑音乐审美观念》⑪一文中提出。命题中的“懂”具有明确的指向,即通过美术化、文学化的方式对音乐进行解释,从而将视觉化的形象和概念性的思想作为确定的音乐表现对象。“音乐何需‘懂’”正是对这种音乐审美认知的驳斥。周海宏指出,音乐音响的非视觉性与非语义性从根本上决定了音乐不能直接传达视觉形象和语言概念,音乐的审美应当是感性的体验而非科学的认识,其根本方式与目的是听觉的感受与心灵的体验。⑫

以上两位学者虽不约而同地从“懂音乐”这一日常之说论及有关音乐理解的学术思考,但二者所指之意大相径庭。在杨燕迪这里,“懂音乐”等义于“理解音乐”;在周海宏这里,“懂音乐”特指用视觉化和概念化的方式对音乐的表现内容进行解释的审美认知。

(三)聚焦音乐聆听与感性经验表述的原创概念与命题

音乐聆听问题是韩锺恩与其博士研究生团队多年来的研究重点之所在。自韩锺恩于1996年提出“临响”概念起,针对并围绕音乐聆听与感性经验表述的原创概念与命题持续涌现,具体涉及音乐作品的合式聆听方式、审美主体的感性经验以及音乐美学的学科问题。

1.音乐作品的合式聆听方式之相关概念

与音乐作品的合式聆听方式相关的原创概念有“临响”“抽象聆听”和“内在谛听”。

“临响”(living soundscope)由韩锺恩在《别一种狂欢:“九七”之前的最后一个圣诞节——1996年末香港之行报告》⑬一文中提出。这一概念为韩锺恩依据“临床”而创,意为“临场于实际音响之中”,即以“耳闻”的方式观照音乐作品的实际音响并将所得之经验作为价值判断的核心依据。这里的“耳闻”是就人以审美的方式面对音乐而规定的,是一种基于感性的观照方式。在此基础上,韩锺恩以法国学者米歇尔·福柯(Michel Foucault,1926—1984)的《临床医学的诞生》为模本,提出“临响,并音乐厅诞生”命题,具体表述为:“置身于音乐厅当中,把人通过音乐作品而获得的感性直觉经验,作为历史叙事与意义陈述的对象”⑭。这一命题强调了音乐厅(包括歌剧院)是为人进入真实“临响”状态的最合式场所,人的聆听对象、聆听方式和聆听目的在这一场所中被从文化的角度“天然地”进行了规定。“临响”这一聆听姿态凸显了释读音乐作品的两个要素,一是作为始端的音乐作品的音响存在,二是作为终端的审美主体的感性直觉经验。

根据不同时代和风格的音响存在,审美主体也有相异的聆听姿态,崔莹即对后现代音乐的合式聆听姿态进行了探究。“抽象聆听(abstract listening)”是崔莹在其博士论文《后现代音乐及其美学问题研究》⑮中所提出的一种面对后现代音乐的聆听方式。崔莹指出,“抽象聆听”直接诉诸声音能指而并不进入语义所指层面,它是感官感觉的发生,是后现代还原策略的一种结果。审美主体只有以抽象聆听的姿态面对后现代音乐,才能把声音作为声音本身来对待,从而消解物我之界达致身音(身体、音乐)同一。⑯

此外,从审美主体的感性直觉经验追问音乐意义也成为学者们关注的论题。孙月在其博士论文《音乐意义存在方式并及真理自行置入艺术作品的形而上学研究》⑰中探讨了音乐作品的本真意义,将之视为是一种形而上的先验声音,继而提出“内在谛听(immanent listening)”的聆听方式予以对应。“内在谛听”是审美主体凭借内在的直觉对音乐作品的意义结构的聆听,是一种向外投射的意向方式,其对象是音乐作品的意向存在,并指向主客体之间的意向关系及其所显现出来的形而上意义。内在谛听作为“在沉默的声音中倾听声音”的非临响状态,是临响状态之后的一种延续。⑱

2.审美主体的感性经验之相关概念

与审美主体的感性经验相关的原创概念有“临响经验”“感性直觉经验”“感性声音结构”和“审美直觉力”。

“临响经验”是韩锺恩基于“临响”而提出的派生概念,意指审美主体亲临音乐会现场进行批评,并由此而成就的一种经验。这种临场批评既涵盖了基本层面的音乐批评,又包含了审美主体对主体经验的再度经验,被韩锺恩看作是一次文化的还原,亦是一个可被观照的“客体作品”。作为“客体作品”的“临响经验”囊括了立美性质的创意、审美性质的诠释与泛美性质的接受,由“立美—审美”复合一起,并通过“主体意向”而最终成型。⑲

如果说“临响经验”与音乐厅这一特定场所之间存在不能割裂的关系,那么韩锺恩于2003年在博士论文《音乐意义的形而上显现并及意向存在的可能性研究》⑳中所阐论的“感性直觉经验”即取消了特定场所的前设,以更具基础性的视角对审美主体的直觉经验进行辨析。“感性直觉经验”由“音响经验事实”与“音响经验实事”构成。“音响经验事实”是在现实的音响事实之后,进一步通过主体感觉呈现出来的、作为现实存在的主体经验事实;“音响经验实事”则是在人面对音乐音响的感性之具体性中被人的经验所给予、在人的经验之中被把握的对象。韩锺恩指出,感性直觉经验是追索音乐意义的起点,审美主体以“直接面对音乐作品的声音及其音响结构方式”获得感性直觉经验,以“作品修辞并及整体结构描写与纯粹感性表述”切中感性直觉经验,由此构建一条从音响事实(音乐作品的声音陈述)到音响经验事实(用感性方式把握音乐作品)再到音响经验实事(用理性方式观照音乐作品)并最终达到音乐意义显现的路径。㉑

审美主体何以能够有效获得感性直觉经验并把握形而上的音乐意义,吴佳与许首秋的研究从不同角度对此给予解释。吴佳在其博士论文《感性声音结构并审美判断的感性契机研究》㉒中提出“感性声音结构”概念。“感性声音结构”是在审美主体之感性自身的秩序感和结构能力的作用下,感性对聆听过程中接受到的音响进行整理和组织之后显现的声音表象结果。㉓吴佳认为,感性声音结构的建立既是音乐理解和审美判断形成的基础,亦是音乐意义能否在主体的审美聆听中得以真正成就的前提。

许首秋在其博士论文《审美直觉切近音乐形而上意义的可能性探究》㉔中提出“审美直觉力”概念,认为“审美直觉力”是审美主体之所以能够切近音乐意义的内驱力。审美直觉力由审美注意力、审美想象力和审美判断力协同构成,其中审美注意力是审美直觉力的源头,审美想象力是审美直觉力的核心推动部分,审美判断力则贯穿于整个审美直觉力之中,三力合一使审美主体可从形而下的音乐音响接收通达至形而上的音乐意义钩沉。㉕

3.音乐美学的学科问题之相关命题

在围绕音乐作品的合式聆听方式与审美主体的感性经验而展开的研究中,有两个关键词逐渐凸显,即“聆听”与“表述”。质言之,就是音乐美学的“听”与音乐美学的“说”。由此,从听什么、说什么,到如何听、如何说,再到之所以如是地听、如是地说,三个原创命题(类命题)逐步指向了音乐美学学科的元点。

“感性地听,并说着经验”由笔者在博士论文《音乐意义的形而下体现并及听本体的可靠性研究》㉖中提出。该命题以语言本体论为基础对音乐美学用以表述主体审美经验的学科语言进行探讨,认为音乐审美关系中的听与说在本质上是为同一。当审美主体感性地聆听音乐作品时,语言并非诠释主体经验的手段,而是主体之所以获得经验的先在保证,审美主体因着本质之语言而能以进入作品的敞开领域与真理相遇。该命题试图论证音乐美学之听的合理性与音乐美学之说的有效性,以此使对形而上之音乐意义的探索成为可能。

“音乐如何听,美学如何说”由赵文怡在其博士论文《现象学视域下古典范式中国音乐的聆听与表述研究——以古琴音乐与〈谿山琴况〉为例》㉗中提出。赵文怡立足现象学美学理论,以设问带出她对作为音乐美学学科基点的“听”与“说”的尝试还原,意在弥合音乐美学的听与所听、写与所写、音乐美学与音乐、音响事实和音响(映象)实事之间的罅隙。“音乐如何听”之回答为:“悬置听觉,在听-觉中美事实呈现”。听觉一词被拆解为听-觉,悬置听-觉两端而还原至从听到觉的“听”行为本身,是音乐美事实得以呈现的途径。“音乐如何说”之回答为:“解构语言,在语-言中美实事显现。”语言一词被拆解为语-言,通过扬弃在场的描述性言语,让语言自身去澄明某种在场的不在场,从而使音乐美实事的“存在”得以敞亮。㉘

“音乐的听与美学的说”由韩锺恩在《音乐的听与美学的说——由音乐美学教学问题倒逼学科本体》㉙一文中提出。韩锺恩指出,“音乐的听与美学的说”(“听—说”)是音乐美学学科的元问题。“音乐的听”是形而下之听,即感性地聆听;“美学的说”是形而上之说,即经验的言说。韩锺恩将“音乐的听与美学的说”视为音乐美学学科本体结构之寓居:始于“感性地听声音”,继而“依语言建构经验并进入音响敞开与真理相遇”,及至“凭存在本有的样子去合式地说属音乐的经验”。㉚

笔者以为,韩锺恩及其博士生团队之所以如此关切音乐聆听(听)与感性经验表述(说)问题,大抵有三个原因。其一,艺术音乐自20世纪以来随着功能调性的瓦解而在音响上呈现出纷纭多元的特点,音乐所服从的秩序原则几近消失,人们在过往的聆听中所追寻的情感、道德、美、崇高……在彼时的聆听中都被最大程度地消解了,听的本体性质却由此显现——一种“对听的听”,对听本身的观照。于是,听什么与如何听成为音乐美学不可回避的问题。其二,现象学哲学美学为从“音乐的听”到“美学的说”之实现提供了理论基础。波兰现象学哲学家茵伽尔登(Roman Ingarden,1893—1970)断言音乐作品是“纯意向状态的对象”,音乐作品的意义若非有审美主体的意向设入则无法显明自身。感性直觉经验成为勾连音乐作品的物质实存与精神意指的桥梁,意义一方面是主体话语权的付与者,另一方面又必须在表述中被予以成就。其三,当代西方文论的“语言论转向”使西方哲学的轴心从认识论转到语言论,关注“我们如何表述我们所知晓的世界的本质”,语言问题由此被置放于中心地位。如此,“说”作为“听”的最终完成,在表述中以本质的语言打开了通向形而上的音乐意义之门。

二、“感性认识”问题研究的原点与前景之思

上述原创概念与命题表明了国内音乐美学学者关于感性认识问题的大致研究轨迹,哲学层面的本体论定规、审美层面的方法探究、意义层面的终极叩问三条主要路径了然映现,学者们的学术观念与研究方法既有类同又有差异,这其中的差异正是感性认识问题之所以引发争议的原因。在笔者看来,争议之症结在于学者们对“感性认识”持有颇为不同的定见。本文因此认为,有必要回溯Aesthetica作为学科的起源以及“感性认识”之所以成为美学研究对象的原点,在辨析中求解并尝试对研究前景进行思考。

Aesthetica被鲍姆嘉通正式作为学科名称是在1750年出版的《美学》(第一卷)中。这部著作开篇即言:美学(作为自由艺术的理论、低级认识论、美的思维的艺术和与理性类似的思维的艺术)是感性认识的科学。㉛鲍姆嘉通把美学界定为是一门“感性认识的科学”,并将其等义为“作为自由艺术的理论”“低级认识论”“美的思维的艺术”和“与理性类似的思维的艺术”,美学的学科性质由此被清晰地进行了规定。定义中的概念及表述方式显然与如今美学学科的学术用语存在无法贯通的距离感,因而须回到鲍氏的学术语境中一探究竟。

表述一:“美学作为自由艺术的理论是感性认识的科学。”在鲍姆嘉通这里,“艺术”是与“自然”相对的概念,其内涵十分宽泛,包括了一切非自然产生的事物。与美学直接相关的“自由艺术”指的是17世纪以来的“美艺术”(fine art),即我们现在所谓的艺术。鲍姆嘉通在这个表述中把艺术看作是一种感性认识,这对18世纪有关艺术的主流认知(即艺术只受理性支配而与感性无关)来说是一个巨大突破。㉜

表述二:“美学作为低级认识论是感性认识的科学。”鲍姆嘉通认为,人的低级认识(感性认识)与高级认识(理性认识)作为人的认识的组成部分,它们在价值上是平等的。㉝获得低级认识(感性认识)的低级认识能力是混乱的,但“它可以实现综合的知觉,它可以生动、明晰、鲜明、富于意义——这是其完善状态”㉞,这种能力由“感性”(Aesthetica)所引导;高级认识(理性认识)则是一种清晰且明确的认识,通过由逻辑所引导的高级认识能力而获得。鲍姆嘉通确证了美学作为一种低级认识论有其独立性与不可取代性,美学与逻辑学应为并列关系的“姊妹学科”,同属哲学。㉟正是由于鲍氏从认识论的角度把“感性认识”提到与“理性认识”同等重要的地位,艺术创作和艺术审美才真正被纳入认识论体系。

表述三:“美学作为美的思维的艺术是感性认识的科学。”鲍姆嘉通指出,“感性认识”是“在严格的逻辑分辨界限以下的,表象的总和”㊱,它是“思维”的结果。换言之,感性认识能力就是一种“思维”,这种思维能获得表象并达到自身的完善性。㊲鲍姆嘉通于此提出“美的思维”。鲍氏对“美”的解释是与美学的目的结合在一起的:“美学的目的是感性认识本身的完善(完善感性认识)。而这完善也就是美。据此,感性认识的不完善就是丑,这是应当避免的。”㊳也就是说,美是完善的感性认识,丑是不完善的感性认识。鲍姆嘉通又详细描述了感性认识如何能以完善:“每一种认识的完善都产生于认识的丰富、伟大、真实、清晰和确定,产生于认识的生动和灵活。只要这些特征在表象中,以及在自身中达到和谐一致,……假如这些特征得以显现,它们就会表现出感性认识的美,而且是普遍有效的美,特别是客观事物和思想的美,在这种客观事物和思想中,那种丰富、崇高的样式和动人的真理之光都使我们感到欣喜。”㊴由此可见,感性是获得表象的能力,艺术作品是表象的呈现,艺术欣赏是表象的传递。若是表象显现出丰富、伟大、真实、清晰、确定、生动、灵活,这是感性认识的完善之所在,如此之表象即为美;若是表象显现出局限、平淡、虚假、晦暗、优柔寡断、摇摆不定、惰性,这是感性认识的不完善之所在,如此之表象即为“丑”。鲍姆嘉通对审美主体亦提出了相应的要求,认为审美主体需以美的方式进行思维才能把握到认识之美,Aesthetica兼具“感性”与“审美”之双重性故而昭然。在鲍姆嘉通的美学理论中,Aesthetica的“审美”指向甚至比“感性”指向更为本质,美学的最终目的在于“完善感性认识”,提升与完善主体的感性认识的审美能力是美学的旨归。㊵这与鲍氏把“美学”看作是“理论美学”与“实践美学”的结合之立场契合,也是其在《美学》中用大量篇幅对审美进行多角度辨析的原因。

表述四:“美学作为与理性类似的思维的艺术是感性认识的科学。”鲍姆嘉通继“美的思维”之后,又论及“与理性类似的思维”。在鲍姆嘉通看来,审美主体的感性认识欲达致其完善状态,不能没有“理性的类似物”(the analogue of reason)㊶的参与,审美主体可以借由“理性的类似物”实现“审美的真实性”。所谓“审美的真实性”,是主体在审美中“凭感性就能认识到的真”,是主体“通过感官和理性的类似物以细腻的感情去感受”对象而得获的“审美的真”。这里的“真”是“形而上学的真”,是“客观的真”。鲍氏把“包含在知性清晰地构想出来的客体之中”的“形而上学的真”称为“逻辑的真”,把包含在感性对象中的可以被“与理性相类似的思维和低级认识能力”所把握的“形而上学的真”称为“审美的真”。㊷换言之,作为抽象的一般性的“形而上学的真”在艺术审美中可以成为感性的对象,这种“审美的真”亦是“精神的真”和“主观的真”。鲍氏承认审美经验的不确定性,坦言审美的真并不能被清楚地知觉到,因为审美的真从根本上说是一种“可然性”——“它处于真的那样一个阶段,在这个阶段上虽然没有达到完全确定,但又看不到假”㊸。“没有达到完全确定”是相对于逻辑的真的必然性而言的,理性的批评在乎的是客观的真假,而审美的批评有其自身的法则——要求它的对象显现出“审美的统一性”,如若不然则是“审美的虚假”。主体的感官和理性的类似物即是判断审美价值的尺度,这被鲍姆嘉通称为“审美逻辑”。理性逻辑追求真的必然,是一般的、抽象的真;审美逻辑追求真的可然,是个别的、诗意的真。鲍姆嘉通宣称,在感性经验的领域里,个体或个别事物所具有的审美逻辑的真因其之丰富性而比一般的审美逻辑的真更能达到最高的形而上学的真。㊹鲍氏充分肯定了艺术和审美的真理性,他在感性与理性二者之间找到了交集,“这个交集是感性的类理性部分和理性的感性基础,真理既可以以感性的方式展现出来,也可以以感性的方式被发现”㊺。

经过以上对鲍姆嘉通“美学”定义的简要阐释,足以得见“感性认识”之于美学学科的奠基性地位。正是由于鲍姆嘉通对认识论的重新划分,平等对待感性认识与理性认识,美学学科才明确地与逻辑学和伦理学区分开来,此亦为本文沿用其“感性认识”概念的原因。作为对康德美学产生重要影响的前辈,鲍姆嘉通的美学理论却掩蔽于后辈的阴影之下,成为康德研究可有可无的补充内容。虽然鲍姆嘉通的美学体系终究只能是“未完成”的,其已完成的部分也有不少模糊甚至自相矛盾之处,但鲍姆嘉通构建的“感性认识”的意义仍无可取代。与康德为审美鉴赏规定先天法则不同,鲍氏的“感性认识”没有跃出经验的范围,艺术审美始终在经验性的认识维度中被讨论,审美主体的感觉、直观、想象、理解、判断、洞察等诸多能力交融于感性认识并生成经验,如此之“感性认识”与“感性经验”定然不能被单一地划归于感性或理性。据此反观国内音乐美学学科感性认识问题的研究,理性主义认识论的迷雾仍未消散,如若固守感性认识仅为理性认识之附庸的观点,那么音乐美学学科乃至美学学科将无“去蔽”可能;㊻“感性认识”与“感性经验”亦不应被简单地等同于“感性”,正视感性认识及其经验在音乐审美过程中的复杂性、丰富性与有效性,方能在暗昧中开启研究之明境。鲍姆嘉通在感性认识中所发现的艺术审美研究的广阔空间,时至今日依然敞开在我们面前。

注释:

①具有始端意义的成果是邢维凯的硕士学位论文《音乐审美经验的感性论原理》,中央音乐学院硕士学位论文,导师:张前教授,1991。

②Aesthetica为拉丁文,英文形式为Aesthetics。

③国内哲学美学界对Aesthetica(Aesthetics)被译为“美学”是否合适尚存争议。本文无意在译名问题上多做探讨,故仍循用“美学”。

④参见朱立元、曾仲权:《鲍姆嘉通美学的二重性和美学批评》,载《江淮论坛》,2014年第4期,第149页。

⑤本文所谓“原创”主要为“创用”和“生造”之义。

⑥参见邢维凯:《音乐审美经验的感性论原理(上)》,载《中央音乐学院学报》,1993年第1期,第3-5 页;《音乐审美经验的感性论原理(下)》,载《中央音乐学院学报》,1993年第2期,第52-53页。

⑦中央音乐学院博士学位论文,导师:王次炤教授,2006。

⑧参见李晓冬:《感性智慧的思辨历程——西方音乐思想中的形式理论》,中央音乐学院出版社,2011,第221-225页。

⑨《何谓“懂”音乐?》一文分为上下两部分刊载于《音乐爱好者》1996年第2期,第18-19页;第3期,第12-13页。作为设问句的“何谓‘懂’音乐”本不能被称为命题,但杨燕迪由这一简洁明晰的问句所引出的对于音乐理解方式的思考带有其鲜明的观点与立场,本文因此视之为“类命题”。

⑩参见杨燕迪:《何谓“懂”音乐?(下)》,第12-13页。

⑪载《人民音乐》,1998年第5期,第18-20页。