地域性民俗艺术符号的传承与发扬

叶茂林

［作者单位：福建师范大学美术学院。本文为2018年度福建省社会科学基金项目“多重语境下当代水墨人物画创新图式研究”（项目编号FJ2018B136）阶段性成果。］

地域性民俗艺术是一种植根于民间的艺术表现形态，它拥有自身独特的构成要素与构成形式，其艺术表现与地域性文化密不可分，而它所沉淀的乡土语境与文化积累则经久不衰，构成了地域民间人文民俗文化体系中不可或缺的重要一环。

一、何谓民俗艺术

（一）民俗艺术基本概念

民间艺术是指人们长期以来形成的不切实际的技能，可以认为是一种文化。它们主要包括口头文学和艺术，例如唱歌、跳舞、民间音乐和戏剧，以及各种形式的造型艺术，例如绘画和雕塑。这是一种由人们创造和享受的文化现象，具有明显的遗产和地域特征。在民间艺术传承期间，民间艺术也将融入当地习俗，作为文化传统的象征，它经常用于流行的信仰和日常生活中。民间艺术的特征是“传承性”“传统性”和“群体性”，这些特征使民间艺术具有特定的文化背景和社会基础。“三种理论”可以充分表达对流行艺术的理论认识，即“继承理论”“社会理论”和“象征主义”，它们根据存在、风格和表现的特点为民间艺术奠定了理论基础。[1]

学者陶思炎将民俗艺术发展归纳为三个阶段，分别为探索时期、理论独立时期以及确立时期。在探索时期，民俗艺术并不属于艺术范畴，它应该被纳入民俗学范畴，初期的民俗文化理论简单且没有系统性，常与民间艺术和民族艺术的内容相互混淆，缺乏鲜明特色；第二阶段是民俗艺术的理论独立期，该阶段的学者倾向于民俗艺术单独研究，研究的方向也是如何摆脱传统民俗学的条条框框，真正站到人文文化艺术的角度，逐渐确立自身作为一门艺术的社会及学术界地位；进入第三阶段后，民俗艺术研究方向倾向于艺术学，并被完善成为一门学科。

民俗艺术作为一门独立学科有别于传统民间艺术与民族艺术，它的独立性不仅仅是因为构成要素与构成形式独立，还因为它的思想独立。陶思炎指出，民俗艺术本身是来源于民俗生活的，它是民俗生活中一种重要的艺术表现形态，而它的表现则将地域性民俗中的珍惜文化内容呈现出来，并代代相传。

（二）民俗艺术地域性研究

“地域性”是一个相对于国家和世界的定义，指的是一个事物被限制在一个地理环境内。地域性研究在民俗艺术领域中占据了至关重要的地位，考虑到不同地域之间是存在着明显的经济、政治、文化差异的，这些差异性的存在赋予了民俗艺术不一样的艺术气息。我国历史悠久且拥有56个民族，各种民俗文化交织于不同地区，民俗艺术文化地域性表现明显，这种差异性细致表现于语言、文字、生活习俗与生产习惯等等方面。而不同少数民族的地域性民俗艺术也在历朝历代的社会发展中逐渐形成，经历了分割、合并、再分割、再合并的过程，这说明我国的民俗艺术文化是具备高度融合性与交流性的，其中的共性与个性并存。

在研究民俗艺术地域性特征的过程中，主要对民俗艺术的相关内容进行整理与归纳，并基于深入研究发现民俗艺术地域性的一般规律，这将对民俗艺术的发展与传承起到关键性促进作用。

（三）地域性民俗艺术符号的形成

地域性民俗艺术符号的形成并非一朝一夕的事情，不同的艺术符号代表了不同的特定含义，而且是在经过了多数人在长久时间内所达成的共识中形成的，即约定俗成，具有强烈的象征与警示作用。当然，符号的形成也具有诸多影响因素，特别是某些地域特色符号，这些符号的出现在产生后就已经具备了它明确的代表性与象征性，需要根据其形成的特定环境来分析其所存在的影响因素，更加清晰了解其形成的具体过程。

1.自然因素影响

地域性民俗艺术符号是以传统自然环境为背景而产生并形成的。在各种传统自然环境体系中，人们收获了不同的感受，这些不同感受再经过不同方式表现出来，就形成了连接人与事物、人与自然的特定符号，即地域性符号。地域性符号是受到自然因素影响的，因为人与自然之间存在着天生的亲密感，特别是在原始社会，人们从自然界寻找灵感，崇拜信仰鬼神，而不同地域的人们所信奉的鬼神却也不同，这就是自然界对于地域性符号的影响。

首先一点表现为表面影响，这种影响直接且作用于人文文化领域中，直接形成了地方民俗艺术表现形式；其次一点表现为深层影响，这一影响经常客观反映于民俗艺术地域性符号中，是一种明确的心理反馈与审美反馈。

但无论是表面影响或是深层影响，两种影响都代表了自然界所提供的外部环境因素，它们无法直接形成艺术文化符号，但是它们能够传达人的文化理解与精神感受，促成人们的共性心理，在民俗艺术地域性符号中所产生的人文因素为地域性民俗艺术符号的逐渐形成，甚至传承发扬都打下了坚实基础，是人、自然、地域民俗艺术符号的共同表现。

2.人文因素影响

人们在长期的生活劳作活动中积累了大量的智慧经验，同时拥有了丰富的情感表达，他们通过某一个载体获取智慧结晶，并表达内心情感，这就是民俗艺术的另外一种表现形式。

我国拥有幅员辽阔的疆土与自然环境、生态民俗各异的地域民族文化圈，每一个文化圈都代表了一种地域性符号，它们的乡土味粗犷、形象夸张、地方特色浓重，且在经过多个朝代后散发着历史的芬芳，无论是元明两代的戏曲文化、桃花坞木版画或是清代的杨柳青年画，都代表了地域文化的繁荣与昌盛，在皇家贵族文化与市井文化交织的社会地域中，人文因素对地域性民俗艺术符号的影响作用最大，它所凝聚的不仅仅是文化，还涵盖了人的心理与审美情趣，在不同的地理风貌与区域中，人的个性、意识、心理与好恶等人文情怀都深受地域性影响。

换言之，这些地域性民俗艺术符号是具有人性的，它的主观情绪表达与对外界客观事物的包容都让这些符号拥有了“自然人化”的艺术效果。

3.社会因素影响

民俗艺术地域性符号的产生与社会息息相关，因为民俗艺术本身与社会地区经济相关联。直至如今也是同理，经济发达的地区拥有着最多元、最流行的文化潮流，民俗文化的普及与重视程度也最高。特别是在经济发达地区，民俗艺术地域性符号能够与当代社会相互接轨，并在文化方面实现创新，如此方能为当代人所喜爱。

就当代人的眼光来看，民俗艺术文化的内容表现虽然简单但是原始粗犷，艺术表现完整性好，但不得不否认在社会因素的影响下，民俗艺术也出现了两个极端，那就是过分商业化的民俗艺术与过分古朴的民俗艺术，一种被广泛接受，一种不被接受，所以说在社会因素影响下地域性民俗艺术符号也要划分优劣。

当代社会中人们正在思考，如何才能保证地域性民俗艺术符号能够走上一条既能完全保留原始精华，又能融入时代发展特征的完美道路，这也是当前民俗艺术及其艺术符号被深入研究的核心要点。

（四）地域性民俗艺术符号的基本特征

1.寄寓性特征

寄寓性为借助具体形象事物来比喻抽象的哲理、传达富有感情的人生意义。地域性民俗艺术符号是具备其寄寓性特征的，人在长期生产生活中不仅需要精神寄托和生活物质，也希望将自己的劳动成果寄寓于文化之中，实现一种非物质精神文明的传承。

因此在民俗艺术现象中是可以看到民众心血的凝聚的，它代表了民俗艺术的一种表现形态。客观讲，这种民俗艺术所反映的是民众的真实内心需要，甚至包含了一种精神依托，表现于现实的则是一种真实的情感寄托、对理想的渴求、对信念的坚持，这种心理诉求具有一定的寄寓性。举例来说，在中国地域性民俗艺术符号中，蝙蝠是一种吉祥动物，“蝙蝠纹”在某些地方代表了福运，是一种典型的非物质文化寄托。

某些地方性的戏曲与小调中则为地方民众所随口传唱，其中大量内容与生活息息相关，更突出了对幸福生活的憧憬和对五谷丰登的向往之情。在如此的民间艺术形态寄寓性表现中，地域间文化的多样性、多元性被完全凸显。

2.象征性特征

象征性是指某类事物具备一定的象征意义，象征是文学作品中常用的写作手法。在写作过程中，需要以具体的形象表现出和该事物相像的情感或观点。作家可以通过对主要事物特点的突出叙述，使读者产生身临其境的想象，体会作家的核心思想。

象征性特征可在一定程度上代表民俗艺术符号特征，例如其中对技艺、语言、娱乐以及艺术品的象征性表达就十分到位。不同于寄寓性，民众对美好事物的依托与希望是非常明显且外向的，那就是对美好事物与愿景的抒发与展望，其中的象征性特征就代表了民众情感中表现最为实际的一面，这种情感表现是一种正面情绪、情感的抒发，但也必须承认其中所存在的负面讽刺情况。

比如说在日本的传统文化剧目“狂言”与“能剧”中，它们的情感表达差异就相当之大。其中“能剧”属于传统剧目，它所表达的是日本戏剧内容，艺术表达形式相当正统，所有剧目全部以日本传统文学作品作为脚本，这一点从演员所采用的面具上就有所体现。而“狂言”则表现夸张，其中具有讽刺的喜剧精神，戏剧中演员的表情夸张且讽刺艺术效果明显。

3.传承性特征

传承性是人类对于文化（涵盖了知识、技能、思想、学说、科学、历史、宗教信仰、道德观念、生活方式等）通过传授和继承的方式而使之得以延续、发展和演变的行为。传承是人类文明继续发展、提升的关键条件，需要接受教育和主动学习而获得的。

地域性民俗艺术符号的传承性特征较为突出，它表达了民俗艺术的价值所在，更在保护传统民俗艺术文化中，发展生成自己的民俗艺术符号，这种符号表现直观且能够代代相传。当然，对于我国来说当前的民俗艺术保护与传承形式还相对单一，发展形势严峻，许多地区的民俗艺术内容残缺甚至失传，需要通过国家及地方颁布相关法律法规才能被有效保护。为了解决这一问题，许多民间组织与个人也加入到传承保护地域性民俗艺术文化的行列当中，希望通过人为力量挖掘、拓展各个方面的传承渠道，提高人们对地域性民俗文化艺术符号的保护观念，并从实际中解决问题。

二、福建闽南惠安地区的地域性民俗艺术符号

“民俗艺术”是基于民俗生活的任一艺术形式，是继承并融合了风俗习惯的底层艺术现象。“民间艺术”强调突出内心世界的统一，从而得出科学正确的概念，而不是简单地将“民俗学”与“艺术”混为一谈。[2]

惠安女是指具有造型别样的传统服饰和勤劳勇敢品质的福建省惠安县的女子，她们的优良品质成为闽南惠安地区的一种文化象征，影响深远。惠安女的服饰文化特色突出，长久以来逐渐演变为一种地域性的民俗艺术符号，除了在服饰表现方面体现了一定的艺术色彩与风格魅力，也在美术领域凸显了独特价值，像惠安女水墨画便展现了一定的艺术文化魅力。

（一）惠安女服饰造型特色

惠安女是闽南惠安县的特色文化，其服饰装扮就可视作一种特殊的民俗艺术符号，闽南地域性文化特色十足。在海岸边或是田野上，可以随处看到戴着花头巾、穿着短上衣和阔腿裤，还戴着金色斗笠的惠安女，充分体现了惠安女的勤劳品质。不同年龄阶段的惠安女对服饰的款式、长度、配色有不同的要求，简单复杂的装饰对领带的数量也有不同的要求。就一般而言，长者倾向于宽松舒适的长衣服，晚辈则倾向于紧致合身的短衣服；长者倾向用深沉、纯色系来表现自己的衰老，还突出实用观念；而年轻人则喜欢用对比和花哨来表现自己的轻盈、自然和优雅，起到装饰、愉悦自身作用。[3]

当然，不同年龄、不同身份的惠安女在服饰造型方面也是表现不一的，像结婚出嫁、家庭主妇、迎送儿女时都有不同的服饰造型设计，象征不同的意义与内涵，这些都为惠安女这一地域性民俗艺术表现形式增添了更深层次的文化色彩，让人们不得不钦佩其文化可塑性与长久可持续发展特性。

（二）惠安女水墨人物画创作中的笔墨语言文化符号转化

1.惠安女水墨人物画创作的代表作

叶茂林 海丝梦 228cm×190cm 2019年

惠安女身上的花头巾、金斗笠、绿围巾、蓝上衣、银腰带和宽黑裤的典型服饰，完全呈现了女性的体态美，在惠安县形成独特的文化景观。惠安女别样的服饰不但代表了地域性民俗艺术符号，也成为画家笔下的题材，绘画语言的重要表现形式。惠安女形象是美术创作的重要形式符号，有着举足轻重的地位象征。1959年，福建画家李硕卿、陈书涛、陈大亚共同合作的《惠女水库》，描绘了惠安女搭建堤坝的壮景，将在山坡、堤坝、云海的画面中，许多忙于修建的惠安妇女结合起来，构建出一个井然有序、生动、精彩的画面。1962年，福建画家陈德宏创作了《八女渡海寻荒岛》，描绘了惠安8名女民兵手持生产工具和生活用品，手持步枪，迎着晨风，漂洋过海来到大竹岛垦荒种粮的壮丽景象。[4]

1984年，黄胄到福建惠安渔村画了大量关于惠安女的国画艺术作品，他的人物画突破了写实素描的限制，用线条来处理形状和人物。画面中快速多变的素描线条构成了他人物画的重要审美特征。他不拘于笔触与线条的细腻，而是追求笔触与线条交替使用所产生的丰富感。他的惠安女作品强调对生活的激情表达，素描捕捉到的生动形象经常被修改和移植到图像中，使人物形象生动自然。它从对结构表面的描写转变为对人物神韵的捕捉，打破了惠安女英雄和革命品质的单一模式，为惠女绘画加上人文和民间色彩。[5]

姚有多的《姐妹》《惠女》《惠安渔家图》等作品以古老辛辣的线条、浓厚的笔墨，塑造惠安女的清新特征，是突出了南方的人文特点的艺术作品。谢志高、杜滋龄等人认为应该从实际出发，展现惠安女对现实生活的内心想法、感悟，通过大量身体结构和水墨画法相结合的练习，呈现出惠安县地区简单的民俗风情和深厚的文化遗韵。杜滋龄善于将独创性与写实造型相结合，将中西方的传统绘画方式巧妙融合起来，他的作品《闽南千里飘桂香》优美动人，发人深省。史国良在黄胄创作方法的基础上，结合了速写与素描的绘画方法，添上具体的颜色，突出惠安女的写实形象、个性特点。赵建成的作品《渔姑系列》采用典型的人物造型，结合拓片、淡出等手法，营造出惠安女性浮雕石像的感觉。

2.惠安女水墨人物画创作的风貌

客观讲，在绘画作品中惠安女题材的审美表现是别具一格的，它主要通过惠安女的服饰反映出来，具有独特的地域风俗内涵，容易引发人们强烈的、甚至是奇异的审美体验。在惠安女性题材的绘画中，最容易接触到清新甜美和浓郁深厚的两种创作风格。

首先看清新甜美的作品，可以说赞颂惠安女的优秀绘画作品不少，他们所赞颂的就是惠安女别样靓丽的服饰、愉悦自身和勤劳勇敢的精神。这类作品中“海”是不可或缺的要素之一，其中以反映惠安女盼望亲人满船而归、在家中来回走动的场景为多。另外就是客观反映她们劳动身姿的作品，作品中她们遥望远方，脸上挂着淡淡的哀思，人物造型不夸张变形，追求写实，特别是某些水墨画作品中对色彩效果的吸收表现特别突出，对人物进行夸张描绘，提升绘画的符号感和装饰感。

周思聪则展现了惠安女柔情似水的性格，如《小女孩》《闽南小景》《芒种时节》等作品，都采用了现代主义手法和国内传统创作元素、优雅清晰的色彩语言，画风厚重多变，突出惠安妇女优雅甜美的形象，完全转换了以往伤感人物的创作风格，不加以任何政治意识、榜样人物的概念化，通过浓厚的笔墨来描写福建南部沿海城市妇女的温柔特质。[6]

叶茂林 惠女风情 190cm×146cm 2009年

国画家陈子笔下的惠安女题材，就有《花语》《春花无数》等作品，它们都是采用重彩技法，保留了传统线条勾勒中适度的晕染，同时注意对写意水墨的即兴表达，将惠安女娴静的、温柔的、悠远的生命状态真实表现出来，为鉴赏者展示了什么是生命如花。惠安女的花容月貌就展现在陈子的水墨渲染中，那种花亦人、人亦花的唯美意境被瞬间表现出来。

具有深沉厚重感的惠安女题材作品也有不少，它们多以讴歌惠安女的勤劳质朴本性为中心，探讨了惠安女坚强执着的生命个性，更同情她们悲苦一生的心路历程，人文关怀气息十足。

在绘画中，我们能够看到的多为惠安女辛勤劳动的场景，画中运用的绘画技法众多，人物组成表现突出，所展现的意境也相当丰富。翁振新以惠安女为创作的主要题材，在造型时运用意象化的处理手法，以象征的方式表现，画面强调用松动的笔触表现雄浑的凝重感，有意识地省略了具体的描写，强调纪念碑式的团块构造，建立一种深沉、雄浑的环境背景[7]。翁振新的《磐石无语》就是描绘惠安女扛石劳作的场景，作品中人物的刻画生动且内敛，水墨笔触运用舒展且造型自然洒脱，画面中更加强调团块结构，笔墨凝重且不失松动，在作品中点缀式赞扬了惠安女作为闽南传统女性柔韧、善良与默默奉献的一面，对惠安女顽强的意志与伟大的品格用艺术表现手法进行勾勒。这幅作品的水墨勾勒浓重，所表现更多的是心灵之中的深沉与厚重。

细数过往历届全国性美术展会，以“惠安女”为主题的作品总有出现。水墨画法最适合表现惠安女纯朴的内心世界，虽然欣赏者从中看不到惠安女服饰的各式色彩，但能够窥探到她们精神世界中的光色。例如郭东健先生的惠安女水墨画作品就具有颇强的艺术气格，在创作中他非常讲究骨法用笔，擅用浓淡干湿手法，他的作品不是一味地重复传统，而是用心地将对象的精气神表现出来。宏观来讲，中国的水墨绘画是不同于西方写实绘画的，因为它不屑对客观事物进行真实描绘，而是采用一种写意性的绘画观来表现对象本质，从这一点看，可以说郭东健的惠安女水墨绘画作品就具有一种唯美的、深邃的“写意性具象水墨”风格。在他的作品中包含了对对象具体形象的塑造，也包括了对细节特征概括的描述，同时又有一定的书写性表现内涵，使得作品中笔墨趣味流畅自由，形韵表现自如，具有精确的造型塑造力与扎实的笔墨能力，对人物真切敏锐的感受也深深浸于其中。他通过松弛的笔墨书写与黑、白、灰团块的多样性表现，夸张中有收敛、放肆中有张力，其劲健的用笔与爽畅的用墨成就了十分紧凑且充实的画面，构成了作品整体单纯和局部丰富的和谐统一，所创作的惠安女形象精神气质十足。

叶茂林 惠女海丝情 240cm×180cm 2018年

3.惠安女水墨人物画创作的笔墨语言符号转化

经过时代的不断变化，健康、阳光、靓丽、活力成为惠安女新的特质词汇。而在水墨人物画创作过程中，惠安女文化也逐渐转变为笔墨语言符号，这是传统笔墨语言向现代符号文化的转变过程，它伴随时代的变化呈现出别样的一面。本文提出，构建别样的惠安女水墨作品，实现笔墨绘画语言转化。其具体的转化过程中主要体现两点特色：

第一，要重新结构，并用象征性的表现手法表现惠安女特质。就是要重新整合传统绘画的象征手法，具体呈现惠安女的真正潜在品质，体现一种艺术文化触感，确保笔墨语言更加含蓄、生动与深刻。在诸多画家笔下，惠安女的造型意象多变，但是大多数人将惠安女的水墨绘画“物象”逐渐刻画转化为“心象”，希望体现惠安女品格中坚如磐石的一面，也希望表现一种方正感，并将惠安女的特质融入笔墨语言中，这正如人物画家郭全忠所言“将万象世界视作为异质同构的笔墨世界。”有了这种认识，绘画创作才能从写实具象中走出来，采用水墨风格勾勒出一个相对独立的、不存在素描关系的别样艺术世界。它不拘泥于程式化、概念化表征，且对惠安女的部分表征描述到位，真正能展示出惠安女的性格品质，从而归纳出典型形象。

周思聪改变往常的素描写实的创作手法，创建“新写实主义”，即采用西方现代主义创作手法，夸大人物形象，强调人物线条效果，选择平涂、皴擦绘出浓厚的笔墨风韵，是中国画坛“新写实主义”的开山鼻祖。[8]经过她对符号化创作的不懈努力，改变了惠安女创作的枯燥乏味、单一雷同的创作环境，增添了惠安女主题创作建设的延伸和多元化。[9]

第二，根据眼前状态，通过现实主义手法表达惠安女的现实状态。现实主义手法是相当犀利的，它对于当代人们生活状态的描绘与体现相当到位，对事物的观察细致入微，是一种典型的据实摹写风格。真实、客观地反映惠安女的生活状态，在关注惠安女生活状态时，也更加关注她们的现实行为与人生历程。在作品《磐石无语》中，惠安女的水墨形象配合现实主义手法，被一点点转化为地域性民俗艺术符号，描绘出一幅经历千锤百炼的惠安女形象。这一主题是沉重的，但对于民俗艺术符号的转化却是明确的，它用水墨绘画风格中的模糊体现棱角，表现惠安女坚强且有担当的一面，她们面前的一抹花头巾在风中摇曳，岁月已经在她们的额头上留下几许皱纹，而海天之间则演绎了她们凄美的生命传奇。整个创作中惠安女的情感也被水墨所融化，其情感符号特征表现突出，而头像则转化为一块块磐石，正在以艺术的形式陈述着生命的悲壮与命运的曲折。

在以惠安女为主题的作品中，水墨人物画与惠安女艺术形象的笔墨语言转化是自然且坚定的，自然在于它直接传达了作者的情感与情绪，表现了应有水墨绘画精神中唯美的一面。而在中国传统哲学思想中，对传统笔墨美学价值的挖掘则是非常深刻的，它实现了对惠安女人物风格形态与人物性格的艺术符号转化，将地域性民俗艺术与惠安女坚强的性格融为一体，拓展了笔墨语言新形式，其中像打散、重构等笔墨元素方法都实现了重新整合。

三、惠安女地域性民俗艺术符号的传承与发扬

（一）政策引导，推广惠安女民俗艺术文化内涵

惠安女作为一种地域性民俗艺术符号，它的传承与发扬首先要保证政府冲锋在前，强调战略意识方面的有效推动，树立文化形象，打造社会、艺术层面的象征性符号，为其品牌经营与推广提供政策引导，推广惠安女民俗艺术文化向前发展，实现地域性民俗艺术文化符号化转化。比如说，当地政府应该扶持惠安文化发展，建立惠安文化中心，同时进行旅游产业开发，通过对外宣传让更多人了解惠安文化，了解惠安女及其服饰，最终推广惠安女美术作品，丰富艺术表达形式，迎合大众旅游需求，实现民俗活动的全面迁移，真正打造惠安地域性民俗艺术符号体系，通过多种艺术表现形式将惠安女地域性民俗艺术符号传承发扬下去。

（二）品牌打造，塑造整体视觉形象逻辑关系

打造品牌战略、塑造整体视觉形象逻辑关系，绝对是发展惠安女文化的最好思路。当前围绕惠安女文化的水墨绘画形象越来越丰富、绘画作品越来越多，因此要基于此特征展开文化创新性梳理，设计整体新颖的惠安女地域性民俗艺术符号品牌，给人们呈现更好的品牌效果。例如开展惠安女题材美术大赛、惠安女服饰绘画座谈交流大会、惠安女文化生态旅游产品推广会等等。全方位编织惠安当地的品牌视觉形象和逻辑文化体系，将艺术符号化形象建设工作推广传播到底。

（三）尊重信仰，发挥地域性文化艺术符号传承作用

地域性文化艺术符号传承工作是责任，需要尊重地域性民俗符号文化，更要推动民间信仰活动，吸引更多外来人士参与到惠安女地域性民俗艺术符号转化与传承发扬活动中，为地方文化舆论建立评判标准。在该过程中，需要为惠安女服饰添加新元素，实现惠安女文化艺术创新发展，基于民间信仰活动推动惠安女追求服饰上的标新立异，同时在惠安女水墨国画创作过程中推陈出新，从更多角度推广惠安女文化产业的对外输出与向前发展。

（四）注重审美，运用时代思维推动地域性民俗艺术符号转化发展

要坚持地域性民俗艺术符号发展转变的时代性原则，注重追求时代审美，运用时代思维推动符号转化发展，将惠安女这一艺术符号思考为推动时代思维发展的重要媒介。严格来讲，注重服务对象的内心需要，合理优化文化产品的输出路径，如针对文艺作品、景点打造、地方美食等，都能作为品牌包装，宣传惠安女文化，提升文化品牌价值，推动时代思维背景下的地域性民俗艺术符号转化发展进程。

总结：地域性民俗艺术符号的传承与发扬是必要的，它可以呈现出人们日常状态和内心世界。在福建闽南惠安地区，惠安女就是这样一种特殊的民俗艺术符号，它所代表的地方女性文化、服饰文化、劳动文化以及人文文化令人感慨唏嘘，可客观真实地反映闽南地区人们的生活状态与文化喜好。从惠安女的服饰一瞥，就能感受到她们的热情，而画家们用画笔描绘、记录了她们艳丽但也朴素的一面，承载了她们对于美好生活的情感诉求，其所凝聚的正是独具特色的地方民俗艺术符号，历久弥新，令人感叹！