唐宋《破阵子》词调演进疏证

肖瑞峰，杨珏沁

唐宋《破阵子》词调演进疏证

肖瑞峰1，2，杨珏沁1

（1. 浙江工业大学 人文学院，浙江 杭州 310014；2. 浙江大学 中文系，浙江 杭州 310027）

词调《破阵子》的兴衰可视为一部词体发展小史。该调出于唐法曲《破阵乐》，初以齐言声诗配乐。敦煌《云谣集》中今传最早的《破阵子》词已具双调小令体式，留有唐曲和声遗迹。南唐李煜时，该调趋于成熟，题材拓展、格调提升。至北宋，该调在体制谱式、题材主旨等方面继承与创新并行不悖。入南宋后，该调作者、作品数量显著增加，时代特色鲜明，而辛弃疾为集大成者。宋末，《破阵子》创作日渐衰落。

《破阵子》；唐曲；宋词

时至今日，宋词的相关研究成果已经极为丰富，不过具体到单个词调的研究则仍有待拓展与充实。近年来，聚焦于单个词调的研究时见创获，如张代会的《雍容婉谐的〈醉蓬莱〉词调》[1]、郭鹏飞的《〈水龙吟〉词调考原》[2]、伍三土的《“六州”调名辨歧——兼论词调“六州歌头”的断句》[3]等，都着眼于考察各个具体词调的发展历程，为宏观词学研究提供了坚实的文史支撑和重要的方法参考。但前贤时彦未及详考者尚存不少，《破阵子》即其一。

今传晚唐五代以及两宋《破阵子》词共二十六首。该词调出自初唐乐曲，晚唐五代定型，北宋日渐繁荣、迎来新变，南宋趋于大成。在发展过程中，其谱式体例、题材主旨的变化具有鲜明的阶段性与时代特征。创作者中屡现名家，优秀作品层出不穷，涵盖多种风格。因此，对唐宋时期《破阵子》词调演变历程的考察分析有助于加深对“词”这一文体前期宏观发展脉络的理解与把握。

一、《破阵子》缘起

唐乐为词调的诞生发展提供了重要的声乐基础。清康熙《钦定词谱》在《破阵子》条下引陈旸《乐书》，主张词调《破阵子》可上溯唐曲《破阵乐》，“盖因旧曲名另度新声”[4]445。现代唐宋词学界则通常主张《破阵子》词调就出自唐曲《破阵乐》，如任半塘在《教坊记笺订》“破阵子”条下补充说明：“出于大曲《破阵乐》。”[5]129

吴熊和[6]20-21与龙榆生[7]36都主张《破阵乐》即指唐代遍数繁多、结构复杂的大曲《秦王破阵乐》。然而，在今传唐曲最重要的相关文献《教坊记》一书中，原有的四十六个大曲名和任半塘笺订时补充的十三个大曲名[5]143-163中都不见《破阵乐》或《秦王破阵乐》。不过《教坊记》“曲名”大类（杂曲名称）的第十七条，杂曲《破阵乐》却赫然在列。且有任半塘补充说明：“始称《秦王破阵乐》。”[5]62显然，他认为《秦王破阵乐》是指单支杂曲《破阵乐》。

《秦王破阵乐》的“秦王”指唐太宗李世民。因这首乐曲的诞生、流行与唐初最高统治者有密切关系，所以相关材料颇见于史书。《旧唐书》卷二十八：“贞观元年，宴群臣，始奏秦王破阵之曲。太宗谓侍臣曰：‘朕昔在藩，屡有征讨，世间遂有此乐……’”[8]1045卷二十九：“破阵乐，太宗所造也。太宗为秦王之时，征伐四方，人间歌谣秦王破阵乐之曲。及即位，使吕才协音律，李百药、虞世南、褚亮、魏徽等制歌辞。百二十人披甲持戟，甲以银饰之。”[8]1059-1060

由此可见，唐太宗尚为秦王时，《秦王破阵乐》在民间及军中出现并流行，其最初形态较简单，与《教坊记》中的杂曲《破阵乐》对应，任半塘补充说明无误。而吴熊和、龙榆生著作中提到的“多至二十五遍”“唐开国时所创大型武舞曲”实际应为经初唐官员加工配辞、太宗配舞的大型宫廷乐曲《破阵乐》，也就是词调《破阵子》的源头。

大型宫廷乐曲《破阵乐》在唐太宗即位后成型，后盛唐张说、无名氏作有《破阵乐》新辞[9]385，晚唐仍有《破阵乐》表演的记载[10]478，可见其在唐代较为深远的影响力。成书于安史之乱末期的《教坊记》“大曲”类下无此条目，确有值得探究之处。

一种可能的解释是今传《教坊记》非全本，多有散佚。另一种推测则与该曲的性质、曲类有关。大型宫廷乐曲《破阵乐》一度是初唐最高皇权乃至国家的重要象征。《旧唐书》卷二十八：“凡命将征讨，有大功献俘馘者，其日备神策兵卫于东门外，如献俘常仪……将入都门，鼓吹振作，迭奏破阵乐等四曲。”[8]1053卷二十九：“（《破阵乐》）发扬蹈厉，声韵慷慨，享宴奏之，天子避位，坐宴者皆兴……破阵、上元、庆善三舞，皆易其衣冠，合之钟磬，以享郊庙。”[8]1060

在献俘、国宴、祭祀等多种正式场合中演奏的《破阵乐》地位自然与一般大曲不同。且就曲类而言，《破阵乐》属法曲①，是以燕乐为主的唐代大曲中比较特殊的一类。《唐会要》卷三三载：“太常梨园别教院，教法曲乐章等……破阵乐一章……”[11]717天宝十三载七月十日，太乐署供奉的曲名中，《破阵乐》见于“大蔟商”“林钟商”“黄钟商”等五种商声条目下[11]718-721，可确认其与传统清乐的密切关系。不过玄宗之后，法曲“略渗胡音”[5]54。晚唐段安节《乐府杂录》“龟兹部”中有“《破阵乐》曲亦属此部，秦王所制”的记载[12]40。以《秦王破阵乐》为基础改制的法曲《破阵乐》也很可能在诞生或之后流变过程中吸纳了部分胡乐元素。

法曲《破阵乐》具有浓厚的政治底色，主用清乐商调，其曲类特征与《教坊记》中所列多满足燕享目的、广泛吸收胡乐元素的诸曲目有明显区别。因此，其名列太常曲而不载于《教坊记》有合理之处。而它的前身、具有民间特色的《秦王破阵乐》，以及从法曲《破阵乐》中摘出、便于流传的小调《破阵子》则与教坊乐的理念更为契合，因而列于《教坊记》“曲名”类下。

《破阵子》《（秦王）破阵乐》后分别转为词调。根据《钦定词谱》，《破阵子》一名《十拍子》，“双调小令六十二字，前后段各五句三平韵”，晏殊《破阵子·海上蟠桃易熟》为正体[4]445-446。《破阵乐》为慢曲，有柳永《破阵乐·露花倒影》、张先《破阵乐·四堂互映》两正体，皆双调，一百三十三字，前段十四句，后段十六句，仅用韵不同[13]1343-1344。可见，尽管杂曲《破阵子》与《破阵乐》在初创时确有亲缘关系，但在各自转为词调后，彼此间的分野已十分明显。

二、从齐言声诗到长短句

《旧唐书》卷二十八记载法曲《破阵乐》“太常旧有辞”为彼时新兴的五言绝句：“受律辞元首，相将讨叛臣。威歌破阵乐，共赏太平人。”[8]1054《新唐书》卷二十一记载，贞观时此曲表演人数多达“百二十八人”，“观者皆扼腕踊跃，诸将上寿，群臣称万岁，蛮夷在庭者请相率以舞”[10]467-468，从中可见其慷慨雄壮、庄严肃穆的声情特征。

《全唐诗》卷二七还收有盛唐张说所作的《破阵乐》辞两首（俱为六言古体），无名氏作所的《破阵乐》辞一首（七言绝句）[9]385。这三首作品体式虽与“太常旧有辞”不同，但主题风格一脉相承，仍为沙场征战、奋勇报国。张说的第二首《破阵乐》辞“匹马城南挑战，单刀蓟北从军”和无名氏之作“秋来四面足风沙，塞外征人暂别家”皆着重刻画了士兵的英雄形象。从宏观的国家叙事到微观的个体经历，这一转变拓宽了《破阵乐》的题材范围，为之后敦煌词中《破阵子》题材的创新奠定了基础。

《破阵乐》的情感意蕴在中唐时有所丰富。王建在《田侍郎归镇》一诗中描写了该曲激动人心的表演场面：“广场破阵乐初休，彩纛高于百尺楼。老将气雄争起舞，管弦回作大缠头。”[14]3433元稹则在《和李校书新题乐府十二首法曲》中将其与汉高祖刘邦的《大风歌》并列，“汉祖过沛亦有歌，秦王破阵非无作”[15]4628，赞美了由开国君主创作、展现创业艰难的《破阵乐》。这两首诗从侧面证实当时的《破阵乐》仍保留了初唐创制时的艺术风格，但随着国运衰颓其已丧失了现实所指，逐渐凝固成象征过去光辉岁月的符号，使老将沉醉、文人嗟叹。在此曲原有昂扬刚健的主旋律上，中唐人为之增添了往昔难追、现实可叹的复调，为南唐李煜以及两宋词人用《破阵子》表达今昔之感的先声。

唐末懿宗咸通年间，《破阵乐》表演已然衰落。《新唐书》卷二十二记载：“是时，藩镇稍复舞破阵乐，然舞者衣画甲，执旗旆，才十人而已。”后又评论道：“盖唐之盛时，乐曲所传，至其末年，往往亡缺。”[10]478法曲《破阵乐》因唐兴而兴，也随唐衰而衰。

表1 唐五代《破阵子》词调谱式分析

与此同时，脱胎于《破阵乐》的词调《破阵子》却开始了蓬勃发展。

至晚写于后梁乾化元年（911）②的敦煌唐人写卷本《云谣集》斯1441卷收有《破阵子》词四首[16]807-809，是此词调今传最早的作品。稍后，五代李煜作有《破阵子》一首[17]764，标志着《破阵子》词调的成熟。

对这五首词调谱式的具体分析（表1）[18]65-161。《云谣集》中的四首《破阵子》谱式高度统一，与《钦定词谱》中正体相比，唯一的不同之处在于上片第二句为五言而非六言。该调总体句式均衡，每一片前四句“六五 七七”或“六六 七七”的组合方式在很大程度上保留了过去齐言声诗的面貌，而每一片最后的五字短句则应是唐曲和声在词调中的遗响。

《新唐书》卷二十一记载贞观时表演《破阵乐》，“歌者和曰：秦王破阵乐”[10]468。北宋沈括在《梦溪笔谈》卷五“乐律一”“协律”条中认为：“唐人乃以词填入曲中，不复用和声。”[19]31李之仪在《跋吴思道小词》一文中也主张：“唐人但以诗句，而用和声抑扬以就之……”[20]310《云谣集》中《破阵子》每一片的最后五字短句，如“卷帘恨去人”“抛儿虚度春”等，恰与最初《破阵乐》的和声字数相同。因此这一结构很可能与《破阵乐》歌唱时所配的和声相对应，而它的存在又促进了歌辞由齐言向长短句的演进。

从统计结果看，尽管偶见瑕疵，但《云谣集》中四首作品的作者显然都有用韵协律的自觉。《破阵子》两句用首韵，两句用次韵，隔句用三韵，上下片用韵对称，全片共六韵的韵位排布至此已确立。每片前二韵疏，后一韵密的结构使得该调具有独特的节奏形式。《破阵子》后期的不少佳作都利用了这一特点以达到内容与形式完美结合的艺术佳境。

《云谣集》中的《破阵子》在张说、无名氏辞的基础上进一步开拓了题材范围，由征夫而至思妇。此四词除第一首思念对象的社会地位不明外，后三首均写女子思念常年戍边的丈夫。联系唐末动荡的社会现实，这几首作品堪称当时百姓饱受战乱之苦的实证。

与题材拓展相伴的是作品风格的转变。《破阵乐》的齐言辞皆为健声，而《云谣集》中，因描写对象由男子转至女子，《破阵子》的风格也偏于绮丽。如“雪落亭梅愁地，香檀枉注歌唇”“早晚三边无事了，香被重眠比目鱼”等词句的声情较之前的齐言辞有了巨大转变。而诸如“红脸可知珠泪颊”“免交心怨天”之类包含口语的浅白表达则仍留有淳朴的民间气息。据此推测，作者可能为社会中下层文人。

约半个世纪后，南唐李煜创作的《破阵子》谱式已与《钦定词谱》中的正体完全一致，即第一片的第二句从五字增为六字。至此，《破阵子》词调的上下片完全对称，每一片的句式组合皆为“六六 七七 五”。整首词调对称均衡兼错落有致的艺术特征更加鲜明。

李煜的《破阵子·四十年来家国》是这一词调发展过程中第一首著名作品。此作本写个人际遇，但因作者身份特殊，它实际又是一种关乎国家命运、历史兴衰的宏大叙事，反映了时代巨变下个体的身不由己。李煜笔下，《破阵子》的创作技法、题材主旨都较《云谣集》中的四词有了明显进步，真正成为了士大夫之词。

三、《破阵子》词调的新变与大成

（一）北宋《破阵子》新变

今传两宋时期《破阵子》词共二十一首③。根据刘尊明、范晓燕《宋代词调及用调的统计与分析》，《破阵子》作品数量在宋代所有词调中排名第一百二十三位[21]。

北宋是词发展的黄金时期，《破阵子》词调亦在此期间发生了新变。在这一时间段内，共有四位词人使用《破阵子》词调创作了八首作品。其中晏殊的作品数量多达五首[22]111-112，138，《破阵子·海上蟠桃易熟》被《钦定词谱》定为此调正体。晏几道、苏轼、贺铸三人各作有《破阵子》一首[22]317，381，663-664。

北宋八首《破阵子》用韵分析（表2）。

表2 北宋《破阵子》词调用韵统计

北宋词人填制《破阵子》时最常用的是第十一部平声韵，其次为第七部平声韵，与晚唐五代用韵有明显区别。晏殊的五首《破阵子》涉及四个不同韵部，可见其探索积极性之高。

北宋八首《破阵子》平仄格律统计以及与《钦定词谱》中谱式的对比（表3）。

根据统计结果，有以下几点可对《钦定词谱》（以下简称《词谱》）中《破阵子》谱式进行补充：

1.第5字《词谱》注“仄可平”，但北宋该位置平声比例为75%，远高于仄声。

2.第7字《词谱》注“平可仄”，但北宋该位置皆为平声，南宋始有仄声。

3.第9字《词谱》注“平可仄”，但北宋该位置仄声比例为87.5%，远高于平声。

4.第20字《词谱》注“平可仄”，但北宋该位置仄声比例为75%，远高于平声。

5.第24字《词谱》注“仄可平”，但北宋该位置均为仄声，南宋始有平声。

6.第27字《词谱》注“仄可平”，但北宋该位置平声比例为75%，远高于仄声。

7.第29字《词谱》注“平可仄”，但北宋该位置仄声比例为75%，远高于平声。

8.第44字《词谱》注“仄可平”，但北宋该位置平声比例为75%，远高于仄声。

9.第55字《词谱》注“仄可平”，但北宋该位置皆为仄声，南宋始有平声。

上述情况出现的主要有两大原因。

首先，《钦定词谱》中正体《破阵子·海上蟠桃易熟》一词在某些字的平仄选择上实属少数，如该词第5（易）、20（离）、27（此）字的平仄都与两宋主流情况不符。《钦定词谱》以正体为先，故而出现平声多却标注“仄可平”，仄声多却标注“平可仄”的情况。

在北宋的八首词中，与正体谱式最接近的是晏殊本人的《破阵子·湖上西风斜日》，全作有五处平仄与前者不同。而差别最大的是晏殊本人的名作《破阵子·春景》、晏几道的《破阵子·柳下笙歌庭院》以及贺铸的寓声词《醉琼枝·定风波》，此三词均有十处平仄与正体有违，约占全词字数的六分之一。从中可见晏殊作品的创造性以及其他词人作品的个性化。

表3 北宋八首《破阵子》平仄格律统计及与《钦定词谱》对比

其次，《破阵子》词调某些字位的平仄在南宋有了调整。如第7、24、55字在北宋皆为平声或仄声，南宋时发生变化。这反映出“倚声填词”虽有音乐为尺度，但仍具有灵活性。

北宋《破阵子》基本谱式已定，不过各位词人仍对其细节进行了灵活的调整和个性化的探索，丰富了词调面貌。《破阵子》词调具有节奏明晰，富有韵律、结尾收束明快、戛然而止的特征，因此其虽出于雄健的《破阵乐》，但亦擅于言情。北宋的八首《破阵子》便大致可分为两种风格。

晏殊的《破阵子·忆得去年今日》《破阵子·湖上西风斜日》皆为感时悲秋之作，虽未摆脱情感纤弱之弊，但已蕴含作者心声，真挚动人。被评价为“风神婉约”[23]873的《破阵子·春景》是晏殊本人乃至北宋所有《破阵子》词作中成就最高的一首。该词描写春日少女斗草，清新明快，对传统的婉约词题材有了一定创新。而其余作《破阵子·海上蟠桃易熟》《破阵子·燕子欲归时节》尽“为美人以怨王孙”。意象繁复，秀丽工整，虽比起《花间词》中的男女艳情，虽乏新意，但更趋明净。

晏几道的《破阵子·柳下笙歌庭院》将男女情爱与伤春惜时相结合，与李煜的今昔之感遥相呼应，但情感意蕴较为单薄。贺铸之作与晏几道作主题类似，“长记合欢东馆夜，与解香罗掩绣屏”仍带花间遗风。

苏轼的《十拍子·暮秋》则完全是另一种风格。这首作于黄州的作品虽写暮秋酒醉，但整体基调积极向上，“身外倘来都似梦，醉里无何即是乡”“狂夫老更狂”等句充分体现了作者乐观豁达的自适精神。该词在北宋《破阵子》众多艳歌丽曲中另辟蹊径，是苏轼本人对于词风改造的力证之一。

北宋《破阵子》词调在谱式体式和题材主旨两方面迎来了新变。这有利于词调保持旺盛的艺术生命力，而弊端则在于原本的雄音渐被绮声所掩盖。虽有苏轼的别样探索，但总的来说，这一时期《破阵子》词调的适用范围颇为局限。

（二）南宋《破阵子》大成

南宋，《破阵子》谱式呈现出了新时代特色，题材、技法也较北宋有所发展。辛弃疾千古名作《破阵子·为陈同甫赋壮语以寄》的出现，更代表着这一词调艺术的大成。

在南宋十三首《破阵子》中，陆游作有两首[24]2066，辛弃疾作有五首[24]2477，2502，2525，范成大[24]2105、张孝忠[24]2363、赵善扛[24]2552、程垓[24]2596、马子严[24]2665、仇远[25]4310各作有一首。

南宋十三首《破阵子》用韵（表4）。

表4 南宋《破阵子》词调用韵统计

南宋词人填《破阵子》时选韵范围较北宋更大。北宋最常用的第十一部平声韵在南宋依然颇受欢迎，同样被广泛运用的还有第三部平声韵，陆游、辛弃疾的示范作用不可小觑。北宋时期晏氏父子都用过的第七部平声韵在南宋则较少使用。

南宋十三首《破阵子》平仄格律统计以及与《钦定词谱》中谱式（表5）。

根据统计结果，有以下几点可对《钦定词谱》（以下简称《词谱》）中《破阵子》谱式进行补充：

1.第5字《词谱》注“仄可平”，南宋该位置仄声比例为46%④，较北宋的25%有所增加，但平声字所占比例仍高于仄声。

2.第9字《词谱》注“平可仄”，南宋该位置平声比例为46%，较北宋的12.5%有所增加，但仄声字所占比例仍高于平声。

3.第13字《词谱》注“平可仄”，但南宋该位置仄声比例为62%，远超北宋的25%。

4.第15字《词谱》注“仄可平”，但南宋该位置平声比例为77%，远超北宋的50%。

5.第20字《词谱》注“平可仄”，南宋该位置平声比例为31%，较北宋的25%有所增加，但仄声字所占比例仍高于平声。

6.第27字《词谱》注“仄可平”，南宋该位置仄声比例为31%，较北宋的25%有所增加，但平声字所占比例仍高于仄声。

7.第34字《词谱》注“仄可平”，但南宋该位置平声比例为62%，远超北宋的25%。

8.第46字《词谱》注“平可仄”，但自辛弃疾《破阵子·赵晋臣敷文幼女县主觅词》起，赵善扛、程垓、马子严、仇远等南宋中晚期词人于这一位置全用仄声字（前期范成大于这一位置也用仄声字）。

表5 南宋十三首《破阵子》平仄格律统计及与《钦定词谱》对比

9.第54字《词谱》注“平”，第56字标注“仄”，仇远《破阵子·柳浪六桥春碧》将此二字的平仄互换。

10.第58字《词谱》注“平可仄”，但南宋该位置仄声比例为62%，远超北宋的25%。

11.第60字《词谱》注“仄可平”，但南宋该位置平声比例为77%，远超北宋的25%。

南宋《破阵子》词调的格律与《钦定词谱》中正体出入较大，区别最小的陆游《破阵子·仕至千钟良易》、辛弃疾《破阵子·为范南伯寿》与前者的差异多达八处，而差别最大的范成大《破阵子·拔褉》则多至十三处。

这一现象的重要成因是南宋词人对词调格律的有意改造。如相较北宋惯例，第13字和第15字、第58字与60字的平仄互换在南宋都属常态。除这些被多位词人广泛接受的调整外，一些词人还进行了个人创新。如相较北宋惯例，辛弃疾在《破阵子·为范南伯寿》《破阵子·为陈同甫赋壮语以寄》《破阵子·赵晋臣敷文幼女县主觅词》三词中将第7字、第9字的平仄进行互换等。

综合两宋情况，《钦定词谱》《破阵子》谱式需要修正的有第5（*仄—*平）、9（*平—*仄）、15（*仄—*平）、20（*平—*仄）、27（*仄—*平）、54、（平—*平）、56（仄—*仄）⑤字位。由此可见《破阵子》词调在南宋仍然充满艺术活力，这在题材技法上同样有所体现。

陆游的两首《破阵子》看似清淡，但如果联系其人的追求抱负和南宋时局形势，便不难感受到他于“不归真个痴”“身闲心太平”中痛感光阴蹉跎、报国无门的愤懑之情。这种宏大理想与惨淡现实间的强烈对比在之后辛弃疾笔下得到了进一步的凸显。张孝忠《破阵子·北湖次唐教授韵》也以眼前乐景写心中哀情，其中“且把清尊浇磊磈，莫为浮名愁肺肠。星星白发长”可视作辛词先声。

辛弃疾现传五首《破阵子》，虽创作背景、感情基调不同，但“功业难成”“时光不驻”两大主题常贯穿其中。其中《破阵子·为陈同甫赋壮语以寄》为辛词代表作，不仅在中国极具美名，还蜚声海外。日本明治诗坛代表人物森槐南就评价这首作品道：“隽快朗爽，酒酣耳热之时，拍节歌之，令人不觉须眉戟张。”[26]312此词的别样魅力在于全词的前九句都在描绘想象中征战沙场、建功立业的壮景。经层层烘托后，气氛于“嬴得生前身后名”处达到激昂的顶点，最后一句“可怜白发生”急转直下，正是顾随所谓：“又如大风陡起，巨浪掀天……遂俱归幻灭，无影无踪。”[27]20辛弃疾将蓬勃的爱国豪情与苍凉的人生之叹相互融合，揭示了个人能力抱负与时代机遇无法匹配的悲剧。两百余年来始终萦绕于《破阵子》词调中的脂粉气于此扫荡一空，确为此调之大成。

南宋《破阵子》词调的另一发展分支当从范成大始。他沿着晏殊《破阵子·春景》的道路继续前进，写三月三日佳节于广西拔褉之情景。《破阵子·拔褉》上片叙事，用山阴兰亭之典故，下片抒情，以寓居长安的杜甫自喻，抒发异乡羁旅之思。之后赵善扛亦用此调写三月三日上巳。上片描绘暮春景色，点明佳节。下片写游女踏春斗草以及她们的醉后遐思，富有趣味。

南宋中后期，《破阵子》词调开始向传统花间题材回归。程垓《破阵子·小小红泥院宇》长于点染气氛，塑造了冬日里的温柔暖乡，下片于艳色中点出了一轮冷月，提升词作的艺术水准，但总体格调不高。马子严《十拍子·点缀莫窥天巧》写蜡梅，乏善可陈。仇远《破阵子·柳浪六桥春碧》将词作背景置于西湖，描写出游的侯门女子与情人相遇。在宋末风雨飘摇的背景下，此类作品更显出其作者在思想境界上与南宋前期词人的差距。

南宋前中期的《破阵子》词作在题材主旨上较北宋取径更宽，反映了社会生活的多个方面，且多抒发词人本人的复杂心声，可见词文学地位的提升。就创作手法而言，也不再局限于上片写景、叙事，下片议论抒情这一传统结构，而是在辛弃疾等善于利用《破阵子》词调独特结构词人的推动下，出现了一波三折、高潮迭起、结尾收束有力的佳作。在辛弃疾笔下趋于大成后，《破阵子》词调的发展也与词本身的发展一样日渐向下，主题收窄、声气日卑，呈现衰颓之态。如同词这一文体的整体低落一样，《破阵子》词调的黄金时代亦已过去。

① “法曲”定义参见吴熊和《唐宋词通论》（上海古籍出版社2010年）第88页：“法曲是大曲的一部分。因其融合佛门、道门曲，所以称为法曲，或法乐……法曲的音乐特点，就是接近于清乐系统。《新唐书·礼乐志》：‘初隋有法曲，其音清而近雅。’”

② 参见：吴熊和《唐宋词通论》（上海古籍出版社2010年）第164页的考证。

③ 根据唐圭璋编纂、王仲闻参订、孔凡礼补辑的《全宋词》（北京：中华书局，1999年）统计。北宋、南宋分期各项统计来源相同。

④ 计算南宋《破阵子》各字位平仄所占百分比时均保留到百分位。

⑤ 其中第54、56字位两宋期间只有仇远与词谱平仄不同，经其修改后是否协律目前未知，在此先标出。

［1］ 张代会. 雍容婉谐的《醉蓬莱》词调[J]. 文艺评论, 2015(4): 95-99.

［2］ 郭鹏飞. 《水龙吟》词调考原[J]. 学术研究, 2016(1): 171-176.

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［6］ 吴熊和. 唐宋词通论[M]. 上海: 上海古籍出版社, 2010.

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［12］ 段安节. 《乐府杂录》校注[M]. 亓娟莉, 校注. 上海: 上海古籍出版社, 2015.

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［14］ 彭定求, 杨中讷. 全唐诗: 第5册: 卷272-345[M]. 中华书局编辑部, 点校. 北京: 中华书局, 2013.

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［23］ 陈廷焯. 词则: 下[M]. 上海: 上海古籍出版社, 1984.

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［25］ 唐圭璋. 全宋词: 五[M]. 王仲闻, 参订. 孔凡礼, 补辑. 北京: 中华书局, 1999.

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［27］ 顾随. 顾随讲词曲[M]. 南京: 凤凰出版社, 2011.

A Textual Approach to the Evolution of the Tunein the Tang and the Song Dynasties

XIAO Rui-feng1, 2, YANG Jue-qin1

（1. School of Humanities, Zhejiang University of Technology, Hangzhou 310014, China; 2. Department of Chinese Language, Zhejiang University, Hangzhou 310027, China）

The rise and fall of the Tuneis a miniature history of the development of Ci styles. The tune was derived from the Tang Tune for the Faqu “Song of the Cavalry”, which was originally performed with regular rhythmic poems. The earliest Tune “Dance of the Cavalry” inhave adopted the style of dual tune with relics of the harmonic Tang Tune. During the period of Li Yu in the Southern Tang Dynasty, the tune gradually matured, the themes expanded, and the style elevated. During the Northern Song Dynasty, the tune inherited and innovated at the same time of the style, the collection of tunes, the theme and keynotes. During the Southern Song Dynasty, the composers and quantity of the works to this tune increased significantly with distinctive characteristics of the times. Xin Qiji became a master of the Tune. At the end of the Song Dynasty, the composition of this tune gradually declined.

, Tang Tune, Song Ci

I207.2

A

1001 - 5124（2021）06 - 0014 – 09

2021-03-03

教育部哲学社会科学研究重大课题攻关项目“唐代文学制度与国家文明研究”（18JZD016）

肖瑞峰（1956-），男，江苏南通人，教授，主要研究方向：唐宋诗词及海外汉诗。E-mail: xrf@zjut.edu.cn

（责任编辑 夏登武）