“他者”视域下姜文电影中女性角色的影像建构

段艳红

(1.天津科技大学艺术学院，天津 300191；2.世新大学传播学院，台湾 台北 11604)

“他者”是一个与“自我”相对应的概念，意指一切自我之外的其他事物，他者具有相对性和绝对性。对他者相对性的探讨最早可追溯到古希腊时期的柏拉图，他认为同者和他者是一对互为关系，同者的定位取决于他者的存在，他者的差异性也昭示了同者的存在；而笛卡儿则用“我思故我在”分离了自我和外部世界，使得自我和他者形成二元对立关系。黑格尔在主奴辩证法中指出，自我和他者虽然相互矛盾但也相互依存；拉康和萨特在自我和他者的关系中引入“凝视”这一概念，萨特认为凝视暗示一种不平等，形成权力斗争，是自我建构和他者形成的重要因素。综上所述，无论是柏拉图、黑格尔，还是拉康、萨特在对自我和他者关系的阐释中都承认他者具有相对性，而对他者相对性的论述更多的是从“总体性”和“同一性”角度出发。法国学者列维纳斯提出他者具有“相异性”“绝对性”，认为他者是异质性的存在，有属于自身的绝对属性，至此他者的绝对性受到了广泛关注。女性主义学者波伏娃在其著作《第二性》中引入他者概念，探讨人文历史发展中形成的两性差异带来的他者身份的转移和固化，波伏娃说：“任何一组概念若不同时树立相对照的他者，就根本不可能成为此者。”她首先承认他者的相对性则存在于此者与他者的关系中，接着波伏娃进一步指出：“在两性关系中女人就是他者，女性是男性在把自身界定为男性的过程中被定义出来的，是男权社会中的他者。如果没有他人(男性)的干预，不可能把一个个体的人(女性)建造为他者。”直截了当地点明，男性永远是主体，女性被建构成他者，很难成为一个自主的个体，两性关系中的他者并不具有相对性，所谓的相对性只是男性定义自我时的参照物。因此，女性的他者具有绝对性没有相对性，其绝对性体现为内在性、相异性和客体性等属性。尔后，这一观点又被劳拉·穆尔维引入女性主义电影研究，探讨电影中女性在父权文化下被男性建构成他者的过程，指出电影中暴露出的性别歧视，直接把女性推向客体的位置，女性在男性的欲望和凝视中成为被动的他者。劳拉解释他者在父权文化主导的两性关系中已丧失了相对性，内化为女性，女性成为绝对的他者的原因，试图打破电影通过叙事、镜头符号使用等方式定格在银幕上，并固化在人们头脑中的女性他者形象，建立一种女性本质与身份的文化。然而解构父权文化下根深蒂固的观念不是短时间能到位的，如今女性他者的观点依旧在电影媒介中不断被拓展。

姜文是在父权文化的熏陶下成长起来的导演，他或许不是“他者”文化最强有力的捍卫者，却是父权文化中最典型的代表。他塑造了一些“风格化”的女性角色，有青春萌动的于北蓓、米兰，有成熟性感的林大夫、县长夫人和唐凤仪，有墨守成规的小军妈，还有颇具反叛精神的花姐和关巧红。姜文电影中的性别是一个非常刻板的概念，男性一般是强有力的形象，成为控制叙事走向的主体。女性主要依托乱世、土匪、战争、英雄等能刺激男性荷尔蒙分泌的叙事题材而建构，一般被塑造为弱小屈服的角色，在男性占主导的故事情节和人物关系中成为叙事的陪体，为男性建构主体身份服务。女性在美丽、性感的华丽外表下被装扮成一具没有行动能力的雕塑，一个功能性的符号，一个被建构的“他者”。“他者”概念转移和固化到女性身上。女性在隐蔽性镜头建构的隐喻关系中呈现他者的“客体性”，在控制性镜头建构的权力关系中呈现他者的“内在性”，在省略性镜头建构的对立关系中呈现他者的“相异性”。

论文采用文本分析的方法，依循波伏娃和穆尔维的理论，借用“他者”概念，结合电影的叙事内容和叙事形式(电影镜头技巧)，聚焦于姜文以导演身份创作的几部电影作品《阳光灿烂的日子》《太阳照常升起》《让子弹飞》和《一步之遥》等，探究姜文是如何依赖电影这一载体，固执地把男性建构为叙事主体，把女性建构为叙事的陪体，在诠释男性主体地位的过程中展现出女性他者身份的尴尬，又是如何通过镜头形式的运用把他者的“客体性”“内在性”“相异性”等绝对特性赋予女性，使女性成为被固化的“他者”。

一、隐蔽性镜头下女性他者“客体性”的尴尬

电影通过镜头言说故事，通过剪辑对叙事内容和叙事形式进行安排，把社会文化融入其中，在情节设置、镜头调度和蒙太奇技巧的合理运用下完成整体叙事和主题表达。隐蔽性镜头是电影叙事中形成的带有隐喻和象征性质，弱化女性主体性，强化“客体性”的镜头，“客体性”就是客体的特性，让客体成为主体认识和改造的对象。隐蔽性镜头下女性的客体性，是通过镜头的使用强化。女性因生理结构和社会风俗等因素的影响而从属于男性，成为男性主体认识和活动的对象。女性在隐蔽性镜头下缺乏自我身份认同，没有属于自我的主体性，只有尴尬的客体性。然而，主体性和客体性并不是一个实体物，它们只是实体物的内在本质，它们需要外在的形式——实体物辅助表现出来。因此，姜文在诠释女性他者的“客体性”时，主要使用隐蔽性镜头通过对电影叙事内容的架设和镜头运用建构可见可感的外在形式来表现。

(一)在叙事内容上借用隐喻镜头来建构女性的客体性

在电影叙事内容的安排上，姜文通过情节控制，搭建不平衡的男女角色关系对女性进行隐喻，借用隐喻来建构女性的客体性。让·米特里在《电影美学和电影心理》一书中指出：“广义的电影叙事内容就是情节。情节是把可能具有一定意义的事件拢到一起的由头，是我们能够认识片中人物的事件，也是塑造人物的原动力。”由此可见，情节是由一个个事件构成的，事件中角色通过交互树立人物形象，交互过程就是主客体关系的形成过程。在姜文隐蔽性镜头中主客体的关系直接而明显，在不同内容的镜头彼此照应形成的隐喻关系中，女性常被隐喻为各种物体，以实现内容表述上的“化无形于有形”。

1.女性被隐喻为性别符号和叙事符码而找不到自我主体

姜文有一次在接受采访时说，“《太阳照常升起》表面看是一个男人和三个女人的故事，实际上从头到尾只有一个男人和一个女人”。这也说明了姜文电影的女性不是以个体来区分，而是按类别来划分。三个女性在姜文隐蔽性镜头中被隐喻成性别符号，其数量和特征是可以被忽略的，她们作为男性作用的对象(即客体)参与叙事，在不同的时空中互相重叠和替代，辅助男性李不山(唐老师)建构主体形象。其中的疯妈被塑造为丢了绣花鞋而精神失常，言行无法自控的疯癫女人，每天爬到树上大喊“阿辽莎”，念叨“黄鹤一去不复返”。疯妈这些看似无理性的言行，实际上都被导演赋予暗示和隐喻。“绣花鞋”寓意美好的事物，“丢失的绣花鞋”暗示了疯妈内心深处美好的落空。而 “阿辽莎”“黄鹤”等符码，隐喻了她一去不复返的丈夫，他是疯妈心中挥之不去的念想，也是疯妈生命中无法掌握的事物。在姜文建构的诸多隐喻关系中，疯妈成为被阐释的对象和主要的叙事符码。导演在诠释疯妈和绣花鞋以及丈夫的关系时，利用微观符码形成的隐喻，使得疯妈背后那个把她从村妇变成弃妇，再变成怨妇的男人，成为叙事主体，疯妈则被塑造为一个叙事符码，一个从属于男性，被支配的客体。符码是隐蔽性镜头中建立隐喻关系诠释女性客体性的主要构成部分，姜文在《让子弹飞》中用刀、枪、血、性等能激起人类最原始攻击性意识的有形符码，把故事结构在充满竞技性的叙事元素中。“刀枪”不只代表物质层面的意义，还暗含权力和主体性；“血”不仅代表暴力还指涉生命；“女性”也不只代表性别上的差异，还意味着弱势和客体性。英国学者大卫·麦克奎恩曾指出，对于所有的媒介来说，再现的内容是有限的、简约的，都需要通过可以辨认的符号来产生意义，没有这些符号或程式，再现将是“不可读的”。因此，电影再现生活的过程就是符号建构意义的过程。姜文要在有限的电影时空中类型化女性形象，再现父权意识，必须运用符号从文化层面来建构意义。姜文在《让子弹飞》中用“麻匪”这个称谓把“麻将”和“土匪”串联到了一起，根据大家普遍认知的社会文化，用反复出现的麻将脸谱，隐喻人生就如“麻将”游戏一样是一场赌博。电影在有形的脸谱和无形的称谓等符码形成的隐喻关系中，把男性置于争斗游戏的主体位置，女性处于游戏中的陪衬位置，成为一颗被无辜卷入赌局中的棋子。当女性被隐喻为一种可控的叙事符码时，符码之间相互勾连产生的寓意融入有形的叙事，暗示出女性的客体身份。

2.女性被隐喻为商品而失去自我主体

《邪不压正》里的唐凤仪被李天然在屁股上盖了一个红章，这个章不但把女性物化为商品，并且暗示着商品的归属权；而女性从允许男人在身体上盖章的那一刻起，就彻底放弃了自己的主体性。疯妈、林大夫和唐妻，无论是良家妇女还是风尘女子，最终也不过是唐老师手里可以任意处置的物品。女性是男性制度的控制和约束下可供选择的资源。姜文借助隐蔽性镜头形成的隐喻关系，把女性物化和客体化，被物化的女性只能存在于尴尬的客体形象中等待男性以主体的身份进行救赎。

3.女性被隐喻为依附于男性的附庸物而无法建构自我主体

姜文隐蔽性镜头建构的情节关系中女性常出现个体身份认同障碍。女性被设定为埋没在社会风俗中，缺乏明确的自我身份和自我价值认同感而游离于叙事之外，成为被束缚在父权文化建构的客体性中难以自拔的他者。小军妈、县长夫人和唐妻等这样的角色没有正式名字，成为附庸在丈夫的姓氏、儿子的名字上的一个符号，被冠以某某妻、某某妈之称，这意味着女性没有独立的身份标志，她们被隐喻为男性的附属品，依附在男性主体身份上的客体，附庸身份给女性戴上隐形枷锁，以一种较为隐晦的方式从精神上桎梏女性。而花姐、疯妈、竖弯钩等这些带有蔑视或戏虐性的称谓，更是把女性推向逆来顺受或者另类的边缘，成为男性作用的对象。女性在隐蔽性镜头中消解了主体身份，拥有了客体身份，成为叙事中的辅助性元素。因此，在姜文建构的隐蔽性镜头下，女性被隐喻为性别符号、叙事符码、商品、附庸物等。无论是哪种隐喻关系，女性都无法找到自己的主体地位，男性和女性之间的关系习惯性地被设定为主体和客体，主动和被动的关系，隐蔽性镜头形成的隐喻关系最终把女性建构为客体的他者。

(二)在镜头形式上借用隐蔽性镜头建构女性客体性

在镜头运用上，姜文通过对镜头属性(景别、运动、角度、焦距等)的把控形成带有明显性别偏见的非正面隐蔽性镜头，回避对女性内心的刻画以客体化女性。这其中包括隐藏女性面部表情的镜头，弱化女性主体性的远摄镜头。让·米特里说：“一部电影内容唯有借助形式表现才能成为完整的作品。”因此，姜文用隐蔽性镜头形式来诠释电影内容，进一步拓展了女性客体形象的尴尬。

1.隐藏女性面部表情的镜头

这类镜头最突出的特点是在刻化人物形象时拒绝从正面拍摄女性脸部，而用小景别特写镜头聚焦于女性身体的某一敏感部位，如腿、胸或者屁股等，引导观众把注意力游移到对女性外在形象的关注(有别于男性主观控制性镜头)形成引导性控制镜头；或者，虽然以正面拍摄却以道具遮盖女性面部表情形成隐蔽性镜头，阻止女性表达内心世界；再者，以中近景非正面镜头拍摄女性，从影像到内心把女性推到从属位置，让女性在诠释自我的时候无任何优势可言。总之，隐蔽性镜头以对女性内心世界的漠视来剥夺女性的主体表达，进而客体化女性形象。县长夫人在导演的镜头下被诠释成“隐藏在镜头后面的女人”，偶尔留给观众一个矫揉造作的表情和忸怩作态的身姿，都是以中近景拍摄的非正面镜头。林大夫的首次出场就以口罩遮住脸部只露出眼睛，一层面纱隔断了林大夫和现实世界的交流，借助特写景别形成的隐蔽性镜头，林大夫成为面纱后面被解读和解构的对象。伴随轻微的喘息声和镜头缓慢的回拉，梁老师高高竖起的食指立在林大夫面前，镜头下的女性被置于男性建构的具有指向性的动作前，成为指涉物而失去了自我建构的能力，镜头由大特写到特写的转换之间不断地把这个被画面隐藏起来的女人推向客体的位置。即使在观众看来女性在画面中占主导性叙事，拥有画面主动权的“小军妈打骂的儿子”的戏份中，女性仍然是姜文镜头下处于次要地位和不被尊重的陪体。镜头以特写的方式聚焦马小军的脸部表情，留给母亲的只有挥动拳头的手和愤怒的吼骂声，镜头关注的是男性的内心体验，用刻意隐藏女性头像的小景别镜头把男性强化为实际的主动者，女性弱化为真正的他者。同样，电影在介绍疯妈时，不是把她作为主体的人，也不是作为个体的母亲，而是作为“物”的身体出现，镜头以特写的方式展示脚部的不同动态，使得女性身体脱离了本人，沦为纯粹的被物化的道具而无法确认自我的主体性。姜文建构的小景别隐蔽性镜头因为画面隐藏了很多其他本应该呈现的信息，辅助信息量的减少，给观众的解读带来一定局限，因而增大了现有信息的导向作用，导致女性身份的建构存在非主体化趋势，进而把女性建构为客体的他者。

2.弱化女性主体性的远摄镜头

远摄镜头最常用在景物镜头和空镜头中，放在电影叙事的开始或结尾用以交代故事的背景或做总结收尾。而姜文电影中会使用大远景拍摄形成的隐蔽性镜头有针对性地把女性弱化成叙事符号，《太阳照常升起》的后部分，在红色的戈壁滩上远远地走来了两匹骆驼，上面驮着两个女人，身体被裹得严严实实，看不清长相，甚至看不清高矮胖瘦，只听见两个人在谈论一个男人。在姜文的远摄镜头下，女性被弱化为一个标志，她们身体在画面中缩小成一个点，没有特征的描写和细节的刻画，只能被辨识出性别而无法被解读，观众的注意力被谈论中的男性牵制着，在男性成为叙事的主力，主导观众思维走向之后，男性成为女性确认身份的坐标。而远摄镜头直接把画面主体变成叙事陪体，女性在远景镜头下成为银幕叙事中不被重视的他者。因此，隐蔽性镜头从某种意义上来说是带有主观歧视性的镜头，只是这种歧视不如控制性镜头那般直观可视。

劳拉·穆尔维在探讨电影中女性在父权文化下被男性建构成他者的过程时，指出电影中暴露出的性别歧视，直接把女性推向客体的位置。而姜文镜头下的所谓性别歧视不仅体现在内容的建构上，更多的时候与定格在银幕上的镜头形式有直接的关系，当隐蔽性镜头把女性他者形象在现实与银幕的交会中不断放大时，女性客体属性就越发明显。

二、控制性镜头下女性他者“内在性”的束缚

控制性镜头是姜文电影叙事中形成的诠释两性之间权力关系和凝视关系，彰显男性权力表征，强化女性内在性的镜头。“内在性”指女性处于封闭、被动、没有创造性和超越性的一种生存状态的强化。女性处于一种没完没了地重复着对历史不会产生影响的工作的处境。波伏娃认为，任何生物都是内在性和超越性的统一体。由于整体社会文明导致的造物，改变了女性在社会上的形象，女性作为他者只有内在性即重复性，没有超越性；而男性却能通过生存而超越生命，实现内在性和超越性的统一，男性拥有的超越反过来又把女性固化在内在性中完全丧失了价值。姜文镜头语言中常常运用直接和霸气的控制性镜头来诠释女性的内在性，这种诠释同样体现在电影叙事的内容和形式两方面。

(一)在叙事内容上建构男性对女性的控制关系

利用权力的制衡，在导演运用剪辑技巧组接镜头形成的控制性关系中，权力倒向了男性一方，女性在两性关系中失去选择权和话语权，在独立个体的外包装下女性成为肉体被霸占精神依附于男性的被统治者，成为不能用言语发声只能借助肢体语言进行表述，女性的内心常常被男性和周围群体忽略，她们无法主张，也没有自我实现的可能，女性被束缚在“内在性”中，成为内在的他者。

福柯认为权力是一种关系，权力的主体是不确定的，男人和女人都可能成为权力的实施者，权力不属于任何个人所有，它一定存在于被建构的各种关系网中，个体自身既是权力的对象，又是权力的主体。两性之间的权力关系涉及个体情感的自决权，按福柯的意思，每个人都应该拥有选择权和被选择权。但是在姜文的电影世界里，男女角色习惯性地被设置在不同的层级关系中，男性被赋予选择权，女性只有被选择权，这种剥夺女性选择权力的僵化人设把女性定义为情感上的弱势群体，迫使女性把男性的宠爱当作生命中唯一的选择。最为典型的是《让子弹飞》中的县长夫人和《邪不压正》中的唐凤仪。县长夫人出身低贱，没有地位也没有权力，是马邦德用钱换取了权力又用权力占有了她，尔后张麻子用暴力抢走了马邦德的权力又用权力占有了县长夫人。在男人争夺权力的游戏中，县长夫人成为两个男人之间的战利品，成为情感不能自决的被统治者，在不断地被控制中终于明白谁是丈夫并不重要，重要的是谁能给她享不尽的荣华富贵。失去选择权让女性无法维护自己的利益，陷入依赖男人的被动状态，束缚在内在性中。唐凤仪曾经留学剑桥，内心高傲而自以为是，即便如此，她也无法成为权力的主体，为了追寻权力她向拥有权力的朱潜龙出卖了肉体，李天然的出现唤醒她追求真爱的欲望，选择意识的觉醒又加速了她作为被统治者的悲惨结局。“男性以一种统治者的权威，从肉体上支配着女性，女性被塑造成对男性的绝对盲从者，真实的自我被遮蔽，不再是自己的主人，变成了只有内在性的他者，以可能被发现、被使用的物的拟态形式去完成自我塑造。”如果说是姜文对于女性角色的身份定位造成了女性选择权的丢失，那么姜文对于父权文化下男性强权的认同则是造就悲剧女性的根源。把小军妈塑造为被丈夫扔在家中沦为男权社会中传宗接代的工具的女人，作为妻子、母亲被束缚在父权制文化赋予的角色下延续物种、料理家务，日复一日地在家庭内部做着相同的事情而丧失超越生活的能力。女性作为他者的内在性在姜文的电影中再次被肯定和放大。她们愤懑不满却又不敢言表，她们缺失的不仅是选择权还有话语权。

权力和话语从来都是相伴相生的。米歇尔·福柯曾经对权力和话语的关系做过详细论述，他认为权力和话语相互依存，权力建构话语。克莱马瑞在论述“性别话语”时指出：“社会权力的安排在很大程度上嵌入语言，在语言所创造的世界中，女性的声音受到极度的压迫，因此在表达上更趋向于非语言形式。”男性占有权力之后产生的男性话语霸权，使得女性被噤声之后只能借由肢体语言的表述来争夺话语权，不同类型的女性其表达方式不同，《太阳照常升起》中的林大夫话语不多，和异性的每一次交流都是依靠肢体语言，在挤眉弄眼、搔首弄姿的忸怩作态中诉说着内心的渴望。这是一种近乎独白式的言说，她在表达却没有听众，话语权依旧在男性手里。唐凤仪在《邪不压正》中主要用婀娜多姿的身段说话，当她扭动性感的身躯和微翘的臀部，传递自己的内心想法时总是遭到男性的鄙视。两性之间很难协调信息的意义，这种发声方式也无法颠覆男性手中的权力。《让子弹飞》中的花姐是为数不多的敢于拿起枪用武力发声的女性。遗憾的是权力意识的觉醒没有帮她脱离男权的控制争取到应有的平等权。疯妈在压抑中谨慎地活着，从不谈及自己的过往，噤声让她无法用男性的语言来表达自己，只能选择沉默，最终在沉默中爆发的疯妈用一系列反常行为向男权社会发出了抗议。在姜文电影建构的控制性镜头下，肢体语言或许能部分地替代发声，而话语权于姜文电影中的女性来说则是一个遥不可及的梦。以父权文化为代表的男性主流语言主导性别文化，让女性群体在这一特定的文化框架内发生“错位”。女性看似主动、开放的举止行为并没有给她们带来实际的话语权，却掩盖了她们成为实际情感的被动者这一事实。她们的言行在姜文的镜头语言中被夸张、放大和扭曲，她们在争取话语权的过程中被边缘化。Little John在《人类传播理论》中说：“任何关系中的控制并不取决于某个人的行动，甚至也不取决于他的人格；相反，我们要考察的是双方在一段时间内形成的行为模式，即他们是以什么样的方式来回应对方。”因为姜文镜头下被控制的女性对于男性话语权的不同回应方式中，并没有要消除话语宰制，为女性群体赋权的意识，所以导致女性无法从“宰制—屈从”的关系中跳脱。最终，失去权力内心焦虑不安的女性把对权力的期盼转化为对感情的寄托，在情感上逐渐对持有权力的男性产生依赖的心理，“女性对男性的依赖导致内在性女性的出现，并降低了生活的真正意义”。女性把自己置于在自我封闭的情感空间里不去思考生命该如何超越，更没有所谓的自我价值。因此，姜文控制性镜头下的男性语言霸权，导致女性作为“未被代表的共生文化群体”只能通过与男性主流文化系统的协商来找到自己的位置，女性对男性的权力和权威抱持认可和尊重的态度以换取生存的资本，女性在内在性中反复循环，一再地被定义成为自由权利的丢失者，成为银幕中被内在性束缚的绝对他者。

(二)在镜头形式的运用上建构男性对女性的凝视关系

在镜头运用上利用男性主观镜头对女性形成控制。男性主观镜头是一种导演技巧性控制镜头，模拟男性视线形成带有偷窥、控制性质的镜头，从男性视角发出的“凝视”对女性进行描述和刻化，在性别权力不对等的凝视关系中控制观众的视点和情绪，把女性推入内在性。

关于“凝视”的问题，帕特里克·福尔赖在《电影理论新发展》一书中这样写道：“我们永远不可能全面地来说明电影中的凝视这一过程，因为这牵扯的复杂性会让问题变得难以分析，凝视涉及的问题包括主体性、文化、意识形态、社会性别、种族和阐释等。”凝视或许是一个可以多面向解读而难以定性的问题，但是对于凝视主体性的探讨，劳拉·穆尔维则提出了自己独到的看法：“在常规的叙事电影中，女性的出现是视觉奇观不可缺少的因素，她承受视线，迎合男性的欲望，指称他的欲望，于是，在一个有性的不平等的世界中，看的快感分裂为主动的男性和被动的女性，而起决定作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此风格化的女性形体上。”所以电影叙事中女性是很难建立自我主体性的，在导演主观控制性镜头下女性的身体成为男性释放欲望和想象的空间，主动观看者男性的“凝视”成为男性或女性获得快感的决定性因素。当张麻子骑在县长夫人身上一手按住县长夫人的乳房一手举着枪，用主观视线居高临下地俯视和掌控她时，镜头暗示男性的欲望幻想已经投射到女性身体上。男性以一副征服女性即征服全天下的姿态彰显其主体权威时，变成彻底的被凝视对象的县长夫人却收获了来自凝视的快感。萨特也在《存在与虚无》中指出他者的凝视(gaze)是促使个体自我形象形成的重要因素，被凝视者会按照凝视者的喜好来形塑自我，凝视是观察者和被观察者的二元对立，是凝视者归纳、定义和分析被凝视者的物化过程，是被凝视者被客体化和边缘化，继而沦为他者的过程。因此，被凝视的女性依托男性的审美塑造自我形象，按照男性的要求定位自我需求。《让子弹飞》中张麻子和师爷上任鹅城，城门口一群涂脂抹粉的女人敲锣打鼓迎接麻匪兄弟，在男人们的凝视下女人们挥着膀子更加卖力地表演。主观镜头下男性暴露出来的占有欲反过来又在一定程度上激发了女性的虚荣感和欲望心，刺激其形成以男性为依附主体的内在性形象。男性的凝视暗含着不平等关系，他们在主观凝视中掌控权力的分配，女性成为只有内在性没有超越性的他者。当马小军躲在床底下用低角度的主观视线窥视女性小腿时，米兰沦为满足男性凝视需求而存在的客体。劳拉曾把电影中的“凝视”分为三种：摄像机对于女性角色的凝视，剧中角色对于女性的凝视和观众对于女性角色的凝视。姜文导演借由摄像机这只眼睛来审视女性，并建构剧中角色和观众的凝视，无论是哪种凝视，女性形象在姜文的镜头下都是父权无意识的表达工具。这些镜头看似在对女性身体唱赞歌，实际是“恋物癖”的一种表现。男性在自我建构的主观镜头中审视女性，借助权力从凝视中获得恋物的快感和满足感，让女人成为男性的能指，被束缚为意义的承担者而不是创造者的地位，承担者丧失了创造性只能不断地被束缚。因此，姜文主观控制性镜头的强大不在于它捕捉到了男性的欲望，宣示了权力。而在于它诠释了女性在凝视下的感受，让女性成为丧失自主性和独立性而承载男性欲望的被动者，在两性权力关系的对峙中成为被剥夺了创造性的内在他者。

三、省略性镜头下女性他者“相异性”的无奈

隐蔽性镜头用到极致就是省略镜头。省略镜头最常见的形式有两种：一是在刻化女性时让女性不在场(或者说被动地缺场)来过滤女性的有形外貌。这其中包括以声画分离的方式来刻画女性，把女性的影像从画面中分离出去成为被隐藏的部分，只保留声音作为叙事的主要元素；或者在刻画一个女性的时候借用另外一个女性的陈述，来完成对缺席的被刻画对象的描述，迫使女性放弃其主体性的表达方式，建立起女性相异性的刻板印象，叙事中呈现出排他性特征。二是女性虽然在场却是无法表达的客体，被模糊处理成背景存在于以男性为主体的叙事画面中。姜文省略性镜头中不经意流露出的对女性角色带有歧视、否定的主观建构，把女性他者推入相异性处境的无奈中。“相异性”是女性除了内在性和客体性的另一绝对属性。根据最相异性原理，事物总是与自身某些特性具有最相同的事物发生联系组合，同时，事物也总是使组合后的新事物和自身某些特性相比具有最相异性。波伏娃曾经说过：主体被肯定的前提是他者的被否定，美好的存在是因为丑陋，正义的出现是因为邪恶。男性要确立自我的主体性意识，必须把女性建构为其对立面的具有他性的他者，从意识上把女性定位为相异性的有形象征物，是与主体相对抗的被动的他者，因此女性作为他者所具有的相异性代表着消极否定的一面。

姜文电影中女性的相异性被模式化和限定化，她们既不凶残也不狡猾，只会摆弄自己的第二性征以诱惑男性，实际上这种非暴力的方式又常常受制于男性暴力的控制。正与邪、好与坏本无界限，正如姜文电影《一步之遥》中呈现的主题：男和女，善与恶，良心与黑心之间，只有一步之遥。女人对男人的诱惑和男人对女人的控制本质上是同质的，只是在拥护父权文化的男性导演的镜头下女性一再被否定，男性不断被肯定，主客关系明确的指向性让女性成为相异性个体。所以，姜文在《太阳照常升起》中把三个女人分别塑造为疯癫、风骚和第三者的形象，在《一步之遥》中把完颜英塑造成为爱痴狂，主动示爱并逼婚马走日的花痴，以此颠覆人们对传统女性含蓄内敛、恪守妇道的认知。其真正的目的是利用他者的相异特性，把女性建构为偏离传统价值观，导致男性犯错误的罪恶客体。对女性进行否定，女性成为另类的、不和谐因素，进而为男性的污秽行为正名，突出男性作为主体的正面形象。所以才有了洁身自好的梁老师被林大夫害死，青春年少的李东方被风流的唐妻勾搭，英雄的李天然屡次被唐凤仪调戏，女人有多坏，男人就有多无辜。

(一)内容上以女性的缺场来建构其相异性

省略性镜头下女性的缺席代表了主体身份的缺失，人物的不在场，身形的消失削减了女性对于叙事的掌控，冲淡了人物对画面的影响作用。《阳关灿烂的日子》中于北蓓闯进男浴室偷窥，镜头聚焦男性的同时把女性推离了叙事现场，女性成为不在场的叙述者，画面中只听见于北蓓响亮的声音回荡在浴室中，却看不见其人，消除影像的声音降低了女性在叙事中的主导性。声画分离把本应成为画面主体的女性转变成被控制的客体。虽然最后一刻在朦胧的雾气中于北蓓的影像出现在画面里，但她已经成为一群光着身子的男性视线下的猎物，偷窥者成了被窥视的对象。镜头由省略性过渡为隐蔽性的过程中，于北蓓也因为私闯浴室的大胆行为和湿漉漉的性感造型，刺激了男性的性幻想，导致浴室中一名男性的下体发生生理反应，于北蓓变成了唤起男性欲望的原罪者，相对于这位无地自容的男性，于北蓓显得坦然而淡定，丝毫没有羞耻感，女性的“他异性”被建构起来，缺乏正确价值导向的女性其行为方式得不到认可，女性成为男性罪恶念想的来源。省略性镜头让女性的真实影像(真人)彻底从银幕上消失，以剥离观众的注意力，削弱对女性角色的认同感，在凸显男性主体的同时强化了女性的他者和客体身份，最终把女性塑造成为承担男性错误和过失的载体。《阳光灿烂的日子》里当马小军和于北蓓等一群朋友在公园谈论起米兰时，电影用语言引出人物，以不在场的女人作为娱乐和调侃的话题，成为男性主体话语下谈论的客体。随后，米兰以影像和声音的同时缺席成为男性意念和想象中的具有相异性属性的女人。被叙述的女性不但缺失影像而且要承受其他在场女性的嘲弄和指责，女性之间的不容，把她们暴露在相异性的处境下难以自洽。林大夫向病床上的梁老师表白遭到拒绝后离开，随后进来一个戴着墨镜长相独特的女人，继续向梁老师表白并痛诉林大夫的“虚伪、风骚、永远湿漉漉”，她在进一步强调不在场的林大夫的相异属性的同时也展示出了自己的相异性，而满脸无辜和一身正气的梁老师坚守着自己的道德底线，维护了男性的尊严，男性表露出来的正确价值观反衬出女性的不自重。电影借用墨镜女的言行对在场和不在场的女性的相异性进行了诠释，并用同性之间的评价对不在场女性的他异性进行强化，在呈现女性可笑又愚蠢的行为的同时，对女性的相异性身份进行了双重肯定。

(二)形式上以女性的在场来建构相异性

不在场的女性是无法进行表达的，而在场的女性也被剥夺了表达的可能性，省略性镜头中女性作为一个男性用来洗白身份的符号存在于画面，既不参与叙事也不进行表述。她们在景深镜头中以模糊的影像存在于男性为主体的画面深处，成为变焦距镜头清晰范围之外虚化的形象被隐藏起来；她们作为男性凝视的对象以照片的方式出现，其在场与不在场没有任何区别。《邪不压正》中的关巧红是一个敢于挑战男权的革命女性，但是当她和李天然在一起的时候，画面中的她却常常被镜头虚化成背景，成为隐藏在画面中形式上在场实际上缺场的事物。《阳光灿烂的日子》里，米兰挂在墙上的照片也能让少年马小军浮想联翩，此时真人并不在场，但是不会言语的影像替代了生命活体，影像的在场刺激了马小军内心对异性所有美好而神秘的想象，在男性马小军的单方面主观臆想中，女性承受着引诱男性堕落的罪名，成为被归罪的他者。

当然对女性相异性的建构并非只限于省略性镜头，在隐蔽性镜头中，导演在刻画女性形象时也毫不掩饰地把女性的某些特性从另外一个角度进行放大和异化，使得女性在毫不知情的情况下被建构为有别于男性的非正面形象。其中较为明显的方式是以男性主观旁白的方式直接参与叙事控制全剧。建构男性视域控制下的隐蔽性镜头，以一种非直观的方式削弱女性在叙事中的主动权，女性被置于男性第一人称的叙事中，成为无法缺席的被叙述者和没有自我表达权力的他者，女性的所作所为都是在男性的监控下发生，符合男性的意愿。女性参与演出，以在场的方式被剥夺主体身份，成为叙事中被隐藏起来的客体，隐蔽性镜头对剧中女性角色的建构难免会带有男性陈述者的主观偏见。暗示了叙事的角度和女性在叙事中的从属地位，角色定位任由掌握叙事的男性来安排，当姜文在电影《阳光灿烂的日子》中以马小军的主观旁白作为贯穿全剧的叙事方式时，便开启了从男性的视角掌控着整部电影走向的创作之门，米兰和于北蓓成为被描述被评价的对象，她们的语言和行为都带有男性主角马小军的个人主观色彩，女性真实的个体被忽略，没有发言，没有表述权，女性形象的生成完全取决于男性马小军的主观意愿。所以，在男性叙述者主导的角色建构中女性没有主体身份，没有自我建构的能力，也不可能树立起正面形象。男性要美化自己，必须把女性建构成负面形象，建构为以超出传统道德范畴之外的表现被踢出传统价值体系的女人，成为男性视域下被边缘化的另类人。

因此，男性在姜文的镜头下是阳刚、正气的，而女性充满色情、诱惑，是邪恶的。女性作为男性的对立面，是男性建构主体身份、树立积极正面形象的参照物。姜文用电影叙事和镜头语言把女性作为他者的相异性诠释出来，用对女性的否定来达成对男性的肯定这一目的。省略性镜头下女性的尴尬处境是她无法掌控的，并非女性自愿的，能否被建构成积极正面、充满正能量的形象，成为叙事中的主体或者说主动者，都是由主导剧情走向的男性决定，或者说是由操控着摄像机的男性导演决定的。姜文的性别主体意识决定了他的男性叙事视角，女性注定要成为男性叙事中不被重视的象征性符号，其真实的内心需求被掩盖，女性被强化的外形和被忽视的内心，在场或不在场的设定完全取决于男性建构主体的需要。因此，姜文镜头下的女性是非常“姜文化”的，是烙上姜文男性霸权的印记，是自觉也是不自觉被建构的。最终女性被定义为丢失了自主权的不容置疑的相异性他者。

从他者的本质来看，女性作为他者应该既有从属于自身的绝对性，也有存在于两性关系中的相对性，而如今在姜文电影中“女人是他者”问题中的“他者”在这里应该更准确地表述为“绝对他者”，而“绝对他者”不具备相互性，对她做主体，做人的同类的所有体验都采取否定态度。姜文在虚拟叙事架构出的时空关系中，把男性建构为具有把握、征服和改造客观世界的能力的主体；建构为权力的拥有者决定着凝视下欲望的达成；建构为被女性引诱的无辜受害者，把女性建构成为电影叙事。被控制的客体，被主宰、被异化的生物，接受这种两性之间的主次关系和他者身份是她们在银幕上存在的价值。姜文对女性他者的绝对属性的诠释也是父权文化影响下的导演对于现实社会认知的投射。如此，一个本可以转换的相对概念被固化到女性身上成为无法转变的专有名词，“他者”在历史价值中的相对性概念被误读，并通过电影媒介四处传播，使得女性“他者化”“客体化”的全过程被合理化到银幕上，践行到生活中。

结 语

“他者”本是一个可变的、非固定的概念，任何人都可能成为他者，但是姜文导演却在电影叙事中把女性固化为绝对的、不可改变的“他者”。姜文说自己很尊重女性，在他的电影中为数不多的女性角色各个都拥有美丽的容颜和魔鬼般的身材，但是，当这些漂亮的皮囊动起来之后，导演个人的主观情感就会烙印在角色身上，角色塑造的过程其实也是反映导演个人对于社会文化和女性身份固有认知的过程。姜文虽然懂得借用特定的时代背景(如民国、“文革”等)来塑造特定社会文化语境下的女性，但是电影中流露出来对父权文化的肯定和袒护，以及在建构女性形象时的思维惯性，仍能反映出其个人意识形态中带有的偏见。在姜文的电影世界中两性间的关系是固执的、僵化的，他借用“无视觉意识”的摄像机从男人的眼光这条轨道出发，引导观众获得对画面认同感的同时，形成对镜头前的女性不自由、受限制的观看，进而建立起观众对女性客体身份的二次认同。劳拉·穆尔维说：“对铁板一块的积累起来的传统电影习惯进行第一次打击的目的是解放摄影机的眼光，从空间和时间上建立起摄影机的物质性，变观众的眼光为一种辩证的眼光，造成一种热烈的分离。”穆尔维看到了摄影机视角和观众视角的区别，质疑导演对摄像机视角的主观引导，无法让观众辩证地解读“看”和“被看”的关系问题。不难想象，如果银幕后面的摄像机无法做到公正客观，银幕中介反复强调女性“他者”的绝对性身份，那么在媒介宣传的导向下就会形成一个逆向循环，思维模式中的某些认知会被反复强化，依靠电影媒介来诠释性别公平就无从谈起。因此，本文通过对姜文电影中女性角色的分析，进而发现问题，以解决问题。

研究发现姜文电影叙事中存在对女性人物进行片面化呈现、有失偏颇的人物塑造观，通过隐蔽性镜头、主观镜头、省略镜头从叙事内容和镜头形式上建构男性中心主义，模式化地把女性诠释为具有的“客体性”“内在性”和“相异性”的“他者”。姜文“为了满足男性视觉特权而将女性物化为男性欲望的投射，将女性身体视觉形象作为迎合大众消费和拉动票房增长的噱头并公然叫卖，为满足男性对自身性别的自大自恋，将女性作为陪衬男性英雄人物的工具”。这种过度压抑女性的自我意识，极力宣扬男性至上的表达方式，其目的是保护男性的主体地位。要化解男性导演视角下女性身份的固化局面，需要从社会文化的角度进行多维度反思、批判和重新建构，打破旧的两性认知惯性，突破意识形态中传统观念的束缚。激发女性的自省能力和主体认知能力，力争在平等的两性关系中阐释和定位女性。只有解构男性主权，建构新的平权关系，才能在银幕上把女性形象从情节被动和视觉被动的双重困境中解放出来，才能在摄像机的镜头中，抛弃对女性来说带有偏见和主观引导性的镜头，才能解除父权文化下陈旧的电影编码和其与造型外部结构的关系，辩证地思考电影中主体和他者的关系。真正消除两性对立和性别歧视，破解女性被固化为他者的魔咒，建构新的平权意识，实现性别平等。