中国魔幻电影中作为“他者”的妖异形象

孙子荀

(北京师范大学艺术与传媒学院，北京 100875)

作为一种超现实、超逻辑的虚构文本，魔幻电影中充满了天马行空的想象，它与现实之间的差异与联结，在一定程度上构成了人们观影乐趣的基石。一方面，魔幻电影采用夸张、变形等陌生化手法，用大量的奇景、异兽、怪物、魔法，构建出一个迥异于现实世界的想象空间；另一方面，想象与现实总是存在某种对应关系，充满怪力乱神的魔幻电影，依然可被视为当下某种生活语境的镜像，反映出人们在一些问题上所持的态度和观念。此外，魔幻电影亦是传统文本的现代载体，是古老的文化传统、民族性心理结构和现代人情感表达的结合，从中可以一窥新旧观念的交织碰撞。

想象与现实，古老与现代相融合的特质，赋予魔幻电影以独特的文化研究价值，而在众多魔幻电影文本中，作为“他者”存在的妖异角色，即妖魔精魅等非人的异类，则为研究的深入提供了一个合适的切入点。作为虚构的符号，妖魔精魅是在历史、文化进程中被人为建构而来的，有着悠久的文化背景。在相当长的一段时期内，他们被恐惧、排斥、边缘化，成为纸面上、口耳间无形的假想敌，而在新世纪的中国魔幻电影中，他们的形象前所未有地鲜明生动，复杂多元，或呈现出典型的他者特质，或完成了对他者的重塑和解构。本文试以文化研究的相关理论为基础, 对电影中的妖异角色的他者身份进行审视, 梳理他者的形成和重构之路，揭示魔幻电影中潜藏的文化观念和社会心理。

一、他者的形成

人类对妖异的恐惧和厌恶，与其说是与生俱来的天性，不如说是一种长期演化而成的文化经验和心理结构。作为想象的产物，妖异形象如何一步步走向了他者化的道路；而魔幻电影又是如何渲染他者的异形异态？

(一)文化的他者演变

所谓“他者”，是一个相对于“我者”概念，是“我者”之外一切事物的集合。“凡是外在于自我的存在，不管它以什么形式出现，可看见还是不可看见，可感知还是不可感知，都可以被称为他者”。在原始社会，先民们尚无法区别主体与客体，自然也就没有自我、他者的分界。人们认为世间万物都有思想和灵魂，因而形成了一种将自然拟人化的原始思维。正如拉法格所言：“原始人朴素地把自己的特性夹在周围一切事物之上，他不能把自己和他们做出任何区别，他们的生活、感觉、思想、行动完全同人一样。”这即是说，人类是按照自身的模样来塑造了人格化的自然，这也是后世妖怪精魅等异类的雏形，说明“他者”恰恰诞生于“自我”的镜像之中。

在上古时期的中国，妖的自然物原型是生活中常见的动植物，后演变成先民图腾崇拜和生殖崇拜的对象，直到战国后期，伴随着宇宙观的建立和符命思想的兴起，人们开始“用一种可以预测的规则模式理解并进而控制变化多端、高深莫测的广阔自然世界”。在这种观念的解释下，一切神秘、反常的事物被冠以妖异之名，即所谓“天反时为灾，地反物为妖”，成了紊乱和破坏的预兆象征。魏晋南北朝时期，佛教、道教昌炽，妖异的负面形象进一步加深。在宗教所塑造的精神世界中，神仙代表了人类仰赖的超验力量及遵循的道德秩序，而妖怪精魅的出现则意味着对这种精神力量的侵害和对道德秩序的破坏。在日常生活中，道士们将捉鬼降妖当作一大课业，佛教密宗也重视除魔驱邪的修炼，此后，随着儒释道三教合流，人们的精神世界受到儒家政治和伦理理念的管辖，“任何不符合儒家经典的宗教，或者祭祀不在官府祀典中的神鬼，都有可能被冠以异端之名”，妖异遭到进一步边缘化。

妖异的他者形象亦受到文学的影响。如果说上古时期的人们对妖异尚存留一丝敬畏，那么在后世的文学之中，妖类的“神性”逐渐消失殆尽，被塑造为一种恶形恶状、虚伪邪恶的生物。有学者指出，“最初出现精怪的文字记载，基本上是讲其形状、名称和对付方法；到魏晋以后，才大量出现有关精怪的故事描述”。而在这些描述中，虽然有的作品赋予妖类以人形和人性，但大部分仍将其刻画为反面角色，揭露其干扰人、伤害人、迷惑人的行径。如果说上古时期人们对妖类尚存留一丝敬畏，那么在魏晋及之后的文学之中，妖类的“神性”已经完全消失，只留下了排斥、怀疑等情感。

总而言之，在原始观念、宗教信仰和文学作品的形塑下，虚构的妖类形象渐渐异端化，成为一种神秘而危险的存在，深深地扎根于普罗大众的头脑之中。在人类与妖异的对立之中，人始终站在“我”的立场上，通过各种方式，对这个想象中的“他者”进行驱赶和消灭。在人们的想象中，物体异化成妖，在人们的恐惧中，妖类加害于人，在人们的意愿中，妖类走向灭亡。

(二)电影的他者呈现

在古人的集体想象之中，自然万物幻化为妖怪精魅等异类，成为人们既陌生又熟悉，既素未谋面又口耳相传的“假想敌”。学者刘仲宇在《中国精怪文化》一书中指出：“作为一种观念的存在，它在古代中国人的思维结构中已经稳固地积淀下来，而相对凝固的思维结构，又使人类‘触类旁通’，在所接触的环境中有意识、无意识地‘发现’‘看到’，而实际上只是主观体验到精怪的存在。”

然而在魔幻电影中，妖魔精魅从观念步入“现实”，由文字性的抽象描述转化为具象的影像实体，直截了当地呈现在观众面前。从整体上看，大多数魔幻电影都继承了传统观念中妖类的负面形象，人们对他者的排斥和恐惧也投射于银幕之上，通过各种视听手段展现出来：

首先，电影通过造型凸显妖类的“异形”，其形象与自然规律相悖，与人类的审美规则相左。他们有的是动植物的夸张变异，有的是不同生物的混合畸化，有的虽然化身为人，但形象仍大多保留着非人的特征，如异常的面色，狡诈的神情，扭曲的肢体动作，等等。如《西游伏妖篇》中的蜘蛛精面孔青白，额发卷曲如触角，举止妖娆令人生疑；《西游降魔篇》中的猪刚鬣油头粉面，表情僵硬，如同套了一张厚厚的面具；《钟馗伏魔》中的魔王白面白发，红唇似血，气质阴柔邪魅，与由同一演员扮演的人类钟馗形成镜像式的，同时反差巨大的对照。此外，电影还通过造型暗示其攻击力和威胁性，包括巨大的体格、凶狠的外貌(如突出的獠牙和利爪)、不协调的身体比例等，加之光线、构图、色调等辅助手段，将妖异的“他者”特质表现得淋漓尽致，与代表“我者”的正常人类角色形成鲜明对比。

其次，电影通过视听语言渲染妖类的“异态”。在大多数影片中，妖怪精魅的出场即带有诡异的氛围，象征着某种邪恶力量对正常生活的窥探和侵入，对角色和观众造成一定的心理压迫。如《妖猫传》开头，口吐人言的黑猫悄然潜入宅院，以一种傲慢的姿态指引春琴行事，它不仅通过预言和瞬移证明了自己的法力，还留下一摊淋漓的血迹，预示着残忍的杀戮即将到来。在这一段落中，导演用镜头运动展现了猫妖如鬼魅一般飘忽的身影，并通过人物的慌乱、惊惧、被附身、听从等一系列动作，展现了人类面对妖物时的无能和软弱。在随后的空海入宫段落中，旁白介绍其即将进行的“驱除邪祟”仪式，但观众随即发现，这场仪式未及发生，邪祟已经夺走了皇帝的性命，只留下一声倏忽远去的凄厉猫叫声。整个过程中，妖的行动始终领先于角色，也提前于观众所获取的信息，给人带来一种不可名状的惊惧和陌异感。《西游伏魔篇》中水妖的登场同样给观众带来了一波三折的惊吓。影片开头，宁静祥和的村落被恐怖的袭击打破，妖怪潜伏于水底，接连吞噬了数条生命。道士、驱魔人多次降妖，但每一次努力都宣告失败，小女孩、女孩母亲先后命丧鱼口。在此过程中，观众的期待被一次次调动，又一次次落空，妖怪的异乎寻常的力量和凶残被渲染得生动极致。

无论是对“异形”的塑造，还是对“异态”的渲染，魔幻电影中所呈现的妖类形象具有显著的“他者”特征，是与人类全然不同，与人世格格不入的异端存在。他们所展现出的超然于人力之上的邪恶力量，以及随意侵入人类世界的越界行为，强烈激发了观众内心对“他者”的本能恐惧。

不过，在许多魔幻电影中，妖类的形象虽然畸形丑怪，却散发出一种独特的魅力，如本雅明所言，“自然中认为丑的，往往要比那认为美的更显露出它的‘性格’，因为内在真实在愁苦的病容上，在皱褶秽恶的瘦脸上，在各种畸形与殊缺上，比在正常的相貌上更加明显地呈现出来。既然只有‘性格’的力量才能造成艺术的美，所以常有这样的事:在自然中越是丑的，在艺术中越是美”。异化的妖类形象虽然使人恐惧，但也带来强烈的感官刺激，引起观众的兴趣和期待，成为魔幻电影中不可或缺的重要组成部分，其意义正如斯蒂芬·琼斯在《恐怖的艺术》一书中所表达的观点：“令人战栗的恐惧进入美的境地，令人嫌恶的时刻成为赏心乐事，黑暗中却显露出光明。”

(三)“自—他”的空间分际

除了对妖类形象和行为的呈现，空间是塑造他者的另一重要途径。法国思想家列斐伏尔指出，“空间不仅是物质的存在，也是形式的存在，是社会关系的容器”。人类与妖类所形成“自我”与“他者”的相对关系，也清晰地投射在影片空间的呈现之中。在大多数魔幻电影里，妖怪精魅的生存空间与人类的生存空间具有显著的分隔。妖类或隐于林幽树茂的山野，或居于暗无天日的地下，均为隔绝于文明之外的蛮荒、未知之境，具有明显的象征意味。

这种象征性古已有之。在古人对世界的想象中，已知的、有限的文明领地被未知的、无限的野性世界所包围，冲突时有发生。美国汉学家万志英指出：“至少从周朝早期起，中国人就认为文明与野蛮在世间进行着残酷的斗争。由上天指定的开明君主运用自己的权威使天下变得匀称、规则、安定，但这种理想的境界始终面临着无序之力的干扰。”在为数众多的地理博物类典籍中，充满了对殊方绝域、远国异民的妖魔化描绘。如《山海经》就以周朝领地作为文明的中心，而外围的“海外”和“大荒”则遍布异人、妖兽、怪物等。在这类未开化的陌生领域中，文明的规则和秩序被完全剥离，任何危险、邪恶的生物都有可能存在，任何怪诞、反常之事都有可能发生。

许多魔幻电影继承了这种传统的空间想象，将妖怪精魅放置于 “已开发土地及有序人类居住地的边界以外”，其中最常见的是各种人迹罕至、与世隔绝的荒山野岭之中。《抱朴子》曾这样描绘山岭之中猖獗的精怪：“小山皆无正神为主，夺食木石之精，千岁老物，血食之鬼，此辈皆邪炁，不念为人作福，但能作祸。”可见人们素来对潜藏危险的山野怀有戒备和恐惧。在影片《新倩女幽魂》中，妖类聚居于幽暗、阴森的黑山，使之成为自己的专属领地，令山下的村民闻风丧胆，不敢踏足；在影片《西游记之三打白骨精》中，白骨夫人居住在高峻奇险的雪山波月洞中，无论是洞外荒凉的冰雪和骨骸，还是洞内嶙峋的晶棱和石柱，都是白骨精冷酷内心的外化，与热闹世俗的人世形成鲜明的对比；在《捉妖记》开头，影片用CG画面展现了妖类所居住的“深山大泽”的全景：阴沉的天幕下荒山连绵，大大小小无数怪兽在山谷中厮杀，仿佛史前的恐龙时代，直观地表现了妖界的原始与野蛮。

另一典型的妖类生存空间是幽暗的地下。在许多魔幻电影中，由地下的妖界、地上的人世、天上的神界组成的“三界”空间，可被视为一种形而上的等级架构，象征着地位高低和合法性的差异。妖魔被与地下联系在一起，一方面是因为在垂直的空间维度上，地下象征着身份低下、受到排斥；另一方面则是因为黑暗、幽深的地下空间令人天然地联想到邪恶和罪孽，更能体现出其所代表的是一种与人类文明相对立的异常力量。在电影《钟馗伏魔》中，魔界阴森无明，深不见底，布满了滚烫的熔岩和烈火，到处是古怪、丑陋的妖魔；《西游伏妖篇》中，唐僧等人跌入幽深的地下巢穴，那里空旷黑暗、罗网森森，盘踞着密密麻麻的蜘蛛，令人心惊胆寒。

无论是山林也好，地下也罢，在魔幻电影里，空间不再只是物理的存在，更是一种心理上的体验、情绪的延展，蕴含着人类对“他者”的排斥和恐惧。在本质上，人妖的区隔是一种体现了善与恶、尊与卑、正统与异端的秩序。仿佛，妖无论善恶，都带有一种原罪，不应该出现在世间。《白蛇传说》中，法海见到蛇精时，第一句话是命其滚回妖界，声称“妖就是妖，六道轮回，各有所序”，无论妖出现在人世是行善还是行恶，都是“不安本分，最终只会害人害己”。

人类与妖类之间的“自他”分界不仅在静态空间中展现，也通过空间的动态变化表现出来，以人物的行动推动叙事的发展。在中国魔幻电影中，一类典型的叙事是人类闯入/误入某一妖类的领地，遭遇险情，反抗并战胜对方。如《西游降魔篇》中，师徒四人先后经过盘丝洞、比丘国、河口村等妖异潜伏之地，一路降妖除魔，扫清障碍；《新倩女幽魂》中，燕赤霞和宁采臣进入黑山，联手将盘踞在此的树妖消灭等；另一类则是妖类侵犯了人类的生活空间，最终被人类击退，如《长城》中的掠食性怪兽饕餮大举进攻长城，与人类守军作战；《画皮》中小唯潜入城中吞吃人心，欺骗、陷害王生一家等。这两类叙事的共同点在于表现了人与妖对生存空间的占有和争夺，更进一步讲，对空间的争夺实际上就是对生存权力的争夺。因为在某种意义上，“空间是权力的基础，是权力得以实施、对人进行规训、控制的媒介”。从争夺的结果来看，绝大多数的影片都以人类的胜利，妖魔的失败/死亡告终，人类似乎对所处空间有着先天性的正当权力，被描绘成征服蛮荒之地的教化者或消灭入侵敌人的勇士。这显然是一种站在“自我”角度对“他者”的审视。

二、他者的解构

在主流观念中，妖异始终处于人的对立面，作为一种“想象的能指”，被赋予了野蛮、凶残、邪恶、狡诈等特质。但不可忽视的是，近些年来，魔幻电影中妖类的“他者”身份出现了消解的趋势，传统的刻板印象被打破，取而代之的是更为立体，更符合现代人观念的新形象。人类与妖类的“自他”对立渐渐消失，走向平等与和解。

(一)造型的转换

人物造型作为电影画面中重要的组成部分，向来具有很强的表意性。容貌、服饰、姿态等所传达出的信息，往往决定了观众对角色的感情好恶。魔幻电影由于普遍带有二元对立的特征，人物造型所传达出的信息更加明确：美的、正常的、洁净的、色彩鲜亮的通常是正面角色，而丑的、畸形的、肮脏的、暗色调的则多半是邪恶阵营的一员。

这种“以貌取人”的逻辑背后有着深厚的文化传统。无论是西方还是东方，恶的一方往往都有着极其丑陋的外形，譬如基督教中魔鬼的化身被描述为“相貌严厉，形状可怕，大头，长颈，脸上消瘦，胡须肮脏，两耳毛茸茸，眉头阴沉，眼神尖厉，气息恶臭，齿如马齿，口中吐火”；中国的神魔小说则将妖类形容为：“青靛脸，白獠牙，一张大口呀呀。两边乱蓬蓬的鬓毛，却都是些胭脂染色；三四紫巍巍的髭髯，恍疑是那荔枝排芽。”，正如翁贝托·艾柯在《丑的历史》一书中指出：“在邪恶与丑陋这两个概念之间，人们自然而然地就会设想出一种关联。”

反过来说，若想去除妖类身上的刻板印象，改变造型是最直接的做法。在新世纪的中国魔幻电影中，许多妖怪的外形有了显著的变化：

一方面是对妖的“美化”。 而在新世纪的中国魔幻电影中，某些角色不仅正常，而且达到了美的理想境界。譬如在《钟馗伏魔·雪妖魔灵》一片中登场的雪妖，永远身着纯白色服饰，妆容精致，神情清冷，加之摄影的高度柔化，仿佛神女降世一般，显示出一种极致化的唯美。在《西游记之三打白骨精》中，作为影片最大反派白骨夫人妖而不邪，外表精致，所穿着的斗篷和铠甲繁复精巧，装饰性强，如时尚的高定礼服一般，辅以干练的发型头饰、暗色调的面部化妆，呈现出一种现代女性的潇洒气质和果决魄力，既符合现代观众的审美，也与影片对白骨精形象的“颠覆性”呈现相得益彰。当然，人物造型的过度唯美化、装饰化，也在一定程度上令观众“出戏”，削弱了人物与视觉情境的整体感，减损了人物造型所带来的叙事性，需要慎重对待。

另一方面是对妖的“童化”。前文中提及，魔幻电影常常通过高大、狰狞造型凸显妖类的杀伤力和威胁性。然而在近些年，许多电影中妖类造型则走向了相反的方向，呈现出“拟童化”趋势，强调其无害、无攻击性的特质，仿佛自然中的小动物、小精灵。如《捉妖记》中，妖怪的造型带有典型的卡通风格，外形圆润、四肢短小、眼间距宽、瞳仁大而黑，呈现一种童稚化的萌感和喜感，给观众耳目一新的感觉。在《妖猫传》中，猫妖的形象圆头圆脑，有时还故意做出憨态可掬的模样。与原著中狰狞的外形描写，如“长毛大猫”“裂开血盆大口”相比，电影对猫妖的呈现更加温和、灵动。在《西游伏妖篇》中，红孩儿被塑造为机械魔童模样，其与孙悟空的斗法更像是一场玩性大发的闹剧，令观众发笑而非恐惧。被唐僧等人收服后，红孩儿化为一只头上长角的小布偶，更凸显了其搞怪、喜感的一面，贴近现代观众的审美趣味。

(二)叙事的反转

除了表层的造型转化，魔幻电影也尝试通过剧情反转和主题重构等更深层的因素来消解妖类的“他者”身份。

1.恶的成因

在传统叙事中，妖类的作恶大多是主动的、无缘由的。他们无视道德准则和人伦规矩，处心积虑地侵入人类的生活空间，无缘无故地危害人类的性命，体现了一种无原则、随机性、肆意妄为的恶。而在新世纪的中国魔幻电影中，妖类作恶背后的行为动机得到了较为充分的展现。

以电影《西游降魔篇》为例，片中登场的水妖、猪妖和猴妖，无一不是穷凶极恶、暴戾恣睢的妖魔，但影片偏偏花费了相当大的篇幅，将妖魔为害的前因一一道来：水妖本是救起落水孩子的好心人，但遭到村民误会而被打死抛尸，怨恨难平意欲报复；猪妖曾是痴情男子，后被心爱的妻子背叛谋害，因爱成恨积怨成魔；猴妖孙悟空因大闹天宫触怒佛祖，被大日如来真经压在山下，五百年来日夜煎熬，戾气暴涨性格扭曲……这些“恶”的背后成因，如遭受冤屈、背叛等，正是最常见、普遍的人类情感，容易得到观众的理解和同情。影片片名虽为“驱魔”，但其含义并非驱除妖魔，而是驱除妖魔心中的魔性，保留其善性，亦即消解妖类的“他者”属性，令其回归人类的“自我”阵营。为此，影片呈现了水妖被降服之后的形态，一个赤裸消瘦、温和无辜的青年；猴妖被如来神掌拍死后，也以人形进入了宁静祥和的异世界，被玄奘的大爱所感化，拜倒在其身前。最终，三妖都成为玄奘的徒弟，陪伴其踏上西行之旅，完成了由“他者”到“我者”的转变。

类似影片还包括《妖猫传》《西游记之三打白骨精》《画壁》《西游伏妖篇》等。它们的共同点在于将加害者反转为受害者，通过勾勒妖异内心的人类情感，消解其形象的负面性。随着剧情的发展，人物妖性转淡，人性渐浓，最终被还原成有血有肉的普通人。

2.替罪羊叙事

由于认识水平有限，当古人遭遇疾病和灾厄之时，常常将原因归结为某种超自然的邪恶力量的侵扰，并举行名目繁多的佛道法事，对妖异予以驱除和消灭。这一活动成为许多志怪、神魔小说中的主题，如《西游记》《封神演义》《三遂平妖传》等，所讲述的都是正义力量除妖释厄的故事。进入现代社会，科学理性取代了巫术迷信，人们意识到妖类并不存在，更非灾厄的始作俑者，除妖一事也就被还原为集体无意识的迷信，失去了存在价值。这种现代意识反映在魔幻电影中，体现为妖类的“替罪羊”叙事，即打破妖类作恶的思维定式，向观众证明妖类并非危机事件的元凶，而是人们转嫁挫折感的替代者。

“替罪羊”一词源于《圣经》，最初指被献祭的牲畜，之后则渐渐演变成一种驱邪的手段：指当面临荒年和灾异时，人们往往通过处死无辜者的仪式，转移罪孽和痛苦，获得心理慰藉。法国哲学家勒内·吉拉尔在其代表作《替罪羊》一书中指出，“替罪羊”现象的实质是一种平息危机的集体迫害机制，其本质是以少数人的牺牲换取族群的安宁和繁荣。

魔幻电影中常常涉及群体性的危机和恐惧情绪。譬如在电影《西游降魔篇》开头，道士杀死一条无害的大鱼，谎称其为害人的妖魔，围观民众立即群情激奋，声嘶力竭地高呼：“打死它！”“它不是死了吗？”“再打死它！”“报仇！”当驱魔人陈玄奘试图告诉大家凶手另有其人时，立刻被视作妖怪的同党，险些被吊起来烧死。在这个可笑又残酷的段落中，强势的、激动的群体和弱小的、无辜的替罪羊形成了鲜明的对比，恐惧而愤怒的人群迫切地寻找着转嫁危机的路径，无人关心路径是否正确。道士作为掌握权威的专业人士，为了彰显自己拯救者的地位，更是煽动民众围攻无辜的主人公，进行着虚伪的权力表演。

一个更典型的例子是电影《钟馗伏魔·雪妖魔灵》，该片向观众呈现了一个稳固的权力等级秩序，即神界、人界、魔界分立，妖魔潜心修炼，只为得到成神的机会。影片开头，妖魔侵入人世，吸取人的魂魄，人妖之间矛盾激化，神的代表张道仙派人类钟馗去魔界盗走魔灵，以拯救百姓。但随着剧情的发展，反转出现：一切都是张道仙的阴谋，他一面鼓动妖魔进犯人间，一面向人类夸大妖魔的危险，引起人的恐慌。当钟馗认清真相，试图揭发他的时候，他引诱钟馗入魔，并将一切罪责都推脱到他的身上，煽动百姓对其围攻。至此，片中的妖魔及半路变成妖魔的钟馗，都成为群体危机面前的“替罪羊”，陷入危险之中；而民众自始至终被蒙在鼓里，认为张道仙拯救了大家的生命，对其感恩戴德。影片花费很大笔墨塑造张道仙这一反派形象。作为神的一员，他本已处于三界秩序之中的顶层，但为了得到更高的权力，他诱导守秩序的妖魔打破秩序，再以此为借口，煽动人类消灭妖魔，以获得政治资本。当这一图谋即将败露时，他出于自保心理，又树立了新的替罪羊钟馗，吸引民众的仇恨。这一套“献祭替罪羊”的阴谋手段，既彰显了神的力量，又得到了人类的信赖，还打击了妖魔的形象，可谓一箭三雕。

人类学家马文·哈里斯在其著作中，曾这样阐述中世纪驱除巫妖的运作机制：“迫捕妖巫体系的主要结果，是贫困百姓开始相信是妖巫和魔鬼而不是君主教皇使他们备受磨难……由此可见，妖巫狂热的现实意义就是教会和当权者将中世纪末期的社会危机，从自己身上转嫁到貌似人身的想象中的魔鬼身上了。”在许多魔幻电影的叙事中，亦体现出这样的运作机制：阴谋者大多是掌握权力的权威人士，他们通过打击替罪羊，彰显自己的权力，巩固秩序和威严，“权力具有表演性，它需要不断地被展示，以将自身从遮蔽的状态中解放出来，为权力的持有者与其实施对象所感知，以维持自身的结构稳定”。而妖魔则是这种权力表演下的牺牲品。在影片结尾，这类骗局通常被解开，《西游降魔篇》中的道士被真正的水妖杀死，《钟馗伏魔·雪妖降魔》中的张道仙也身败名裂，灰飞烟灭，妖魔身上的污名也被洗清，令观众意识到比妖异更可怕的是膨胀的权欲和阴暗的人性。

(三)主题的重构

如前文所述，在传统观念里，人与妖的关系是我者与他者、文明与野蛮的二元对立关系。但在新的魔幻电影创作倾向中，妖类正在渐渐成为具有文化关怀和情感温度的美学主体，从灾异之源变成自然之灵。人与妖之间也从对立走向共生，体现了一种去“人类中心化”、和谐平等的生态理念。

在魔幻电影中，许多妖类由自然界的动植物幻化修炼而成，他们诞生于自然，生长于自然，身上带有自然的精神和性灵。影片首先通过各种造型手段表现妖的自然属性，如《捉妖记》中，妖怪们最突出的外形特征是头上摇曳的小草，就连小妖王为救天荫而割破触手时，滴下的鲜血中也长出了青草，象征着某种自然赋予的能量；而在《新倩女幽魂》中，狐妖小倩以古树为家，其原形是树洞中一只可爱的白色狐狸，而当化成人形时，也带有小动物般的活泼与野性，仿佛一位美丽率真的山野精灵；在《西游记女儿国》中，巨型鱼怪的原身是忘川河中的精灵，手脚生着美丽的长蹼，外形雌雄莫辨，似人似鱼，既是为害一方的妖怪，也是守护自然的神明；在《情癫大圣》中，妖类虽然形象丑怪，但性格却天真烂漫，他们群居于世外桃源一般的美丽山谷之中，过着与世无争的自然生活……总而言之，电影中的妖类在造型上带有鲜明的动物、植物特征，他们生活于远离人世、宁静祥和的山野空间，象征着一种原始、自然的生态灵性。

有的影片通过叙事体现妖类的自然属性，并折射出一种人妖之间并不稳定的共生关系。在《白蛇传说》的片头，半人半兽形态的青蛇、白蛇在山林中游荡，她们与林中的动物相处融洽，对闯入山中挖草药的人类则十分防备，青蛇怪人们“把山都挖空了”，施法术加以驱赶，体现出对人类占有自然资源的不满，其身份虽是妖怪，但实质上扮演着自然守护者的角色，折射出一种保护资源、可持续性发展的理念；在《捉妖记》中，人类对妖进行大规模捕杀，并非是为了消除邪恶，而是将妖当作一种有价值的自然资源进行掠夺，甚至形成了一条完整的捉妖、售妖、吃妖产业链。在这里，妖实际上就是自然万物的象征。霍小岚、宋天荫等人意外得到“珍稀资源”胡巴后，本想用其换取利益，但在善良纯真的胡巴的感染之下，才渐渐明白人与妖并没有什么不同。影片结尾，人、妖携手作战打败了反派妖怪，体现了众生平等、和谐共存的生态价值观念。

从传统观念中文明与野蛮的对立冲突，到现代电影里人与自然的平衡共处，魔幻叙事中人妖关系变化的背后，折射出的其实是不同历史发展时期人与自然关系的变迁。在远古的中国，由于生产能力低下，古人对未知的自然世界充满敬畏和恐惧之情，“在中国人的想象中，文明世界之外的陌生土地上遍布着各类古怪畸形的生物……他们随时准备猎食来自文明世界的闯入者”。这一阶段，人类与自然之间是秩序与无秩序、征服与被征服的关系，贤明统治者的使命是不断扩张领土，消灭蛮荒之处的妖异。如《左传·宣公三年》中所记载的，“昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸。故民入川泽山林，不逢不若。魑魅魍魉，莫能逢之”，就是一种典型的文明征服野蛮的叙事。

另一方面，生产水平越低，自然界的动植物资源就越宝贵。在筚路蓝缕的先民眼中，大山广川皆为自然资源的载体，许多古代志怪博物类典籍，其实就是对资源系统的想象与记录。如语怪之祖《山海经》，其叙事结构大致可归纳为某地盛产某物，某物有何功用；相传为黄帝编纂的《白泽图》中也记载了一系列“宜饮食”“可烹之，食之千载”的精怪，供人们“按图索骥”。这显然是一种以人类为主体，而将自然作为客体的人类中心主义叙事。

进入现代社会，随着科技的进步，人类改造自然的进程越来越快，社会财富飞速积累，代价却是物种的灭绝和环境的破坏。人类渐渐意识到，必须重新认识自己与自然的关系。在许多新世纪中国魔幻电影所传达的观念中，自然既不是人类恐惧异化的对象，也不是随意掠夺的资源，而是必须敬畏和尊重的家园，只有与自然中的其他物种和平共处，保持整个系统的平衡，才能达到和谐共生的理想境界。在许多影片中，这一观念并非来自人类的自省，而是由作为他者的妖类传达。作为被人类打压的边缘族群，妖的生存空间遭到挤压，但仍然勇敢地挑战人类权威，申明自己的存在的正当性。如《白蛇传说》中青蛇与小和尚能忍的对话：“那不害人的妖，你也会除掉他们吗？”《捉妖记》中，当反派葛千户带人捉拿永宁村里的妖时，莫大娘发出愤怒的质问：“剑齿虎，长毛象，哪一个不被你们赶到无处容身，你们要活，就不能给我们一条生路吗？”影片借妖怪之口，批判了人类对自然资源的无度索取，对自然其他物种的肆意伤害，具有积极的意义。

结 语

在原始观念、宗教信仰和文学作品的形塑下，虚构的妖类形象渐渐异端化，成为一种神秘而危险的存在，深深地扎根于普罗大众的头脑之中。在人类与妖类的对立之中，人始终站在“我”的立场上，通过各种方式，对这个想象中的“他者”进行驱赶和消灭，在一定程度上体现了人类的主体精神。魔幻电影通过造型和镜语凸显妖类的异形异态，并形成一种典型的“自—他”空间分际，以异化的他者形象反衬出自我的正当性。不过近年来，传统的被恐惧、排斥、边缘化的他者形象正在逐渐消解，电影通过造型的转换、情节的反转和主题的重构等一系列做法，使妖类成为具有人文关怀和情感温度的美学主体，从灾异之源变成自然之灵，人与妖之间也从对立走向共生，体现了一种去“人类中心化”、和谐平等的生态理念。