内蒙古电影的类型转向与影像实践(1979—1990)
2021-11-14周祥东
周祥东 邓 静
(1.河北地质大学艺术学院,河北 石家庄 050000;2.四川传媒学院电影电视学院,四川 成都 610000)
“十七年”时期,内蒙古电影在中国电影银幕上构筑了一番别样图景,从《内蒙人民的胜利》开始,诉说国家建设与解放的母题叙事成为担负政治宣传、构筑意识形态影像的核心力量,但内蒙古的精神与文化似乎成为影像的一种“在场的缺席”,另外政治共同体叙事让影片的“娱乐”功能退居幕后,单一母题的展现让影像语言、叙事越发呈现同一化倾向。但较为欣喜的是改革开放后,内蒙古电影创作呈现出一派崭新的面貌,民俗元素的景观化应用、民族文化的深处漫溯、先锋语言的镜像表达、商业片元素的灵动表现,让其在类型、样式以及叙事模式上得到了充分突破,可以说这一时期的内蒙古电影在类型上构筑了一派多元景象,推陈出新的影像语言与审美营造出一道独特的少数民族电影文化景观。内蒙古电影的类型化探索,为中国少数民族题材电影的创作打开了一个巨大的创意空间!
一、内蒙古电影革命题材的继承发展
1979年伊始,内蒙古电影创作的中坚力量——内蒙古电影制片厂得以复建,从内蒙古电影译制片厂到内蒙古电影制片厂,一字之差却让内蒙古电影的发展发生了翻天覆地的变化,从译制影片到可以重新摄制故事片,内蒙古的电影创作重新开启了发展之路,内蒙古地域特有的文化景观与生活色彩重新开始在影像中进行深度表达。
1979年一部彩色民族歌舞片《彩虹》于悄然之间创作诞生,影像在艺术探索与母题表达上虽乏善可陈,但其在内蒙古电影史册上有着重要的地位,其标志着“新时期”内蒙古电影创作的新起点。此后,诸如《阿丽玛》《母亲湖》等影片接连诞生,据不完全统计,这一时期的内蒙古民族电影共诞生了一百余部,其中内蒙古电影制片厂拍摄七十余部,其他电影制片公司摄制了三十余部。这些电影在某种程度上传承着“十七年”时期内蒙古电影的优秀品性,在文化的书写上坚持对民族文化的主体性建构,着重表现着内蒙古地区在祖国解放、国家建设、民众生活的全副面貌。或许,这正是内蒙古电影于中国电影版图之上至关重要的原因所在,它让我们在热闹非凡的电影市场中看到了区别于其他地域的差异性生活与多样性的精神面貌,为大众构筑起一番地域文化的景观色彩,这也正是电影作为文化产品的重要意义所在。
影片《阿丽玛》(1981)是内蒙古电影制片厂摄制的第一部彩色故事片,厂长葛根塔娜坦言:“这部影片是根据国家电影局的相关指示摄制的一部关于民族题材的电影。”影片是以国家意识形态,或曰革命斗争为主线进行“二元对立”叙事的一种极具教化功能的影片,“影片的主人公是一名蒙古族姑娘,其为完成党赋予她的政治任务——护送干部过河而遭到父亲被杀、组织被毁、叛徒追查等一系列困难,但她最终策反国民党副团长、依靠群众完成了党的任务”。就叙事情节可以看出,《阿丽玛》依旧秉承“十七年”时期内蒙古电影的革命文化品性,深度描绘内蒙古民众革命斗争的精神面貌,影像虽辗转于表现民族团结、革命斗争的单一命题,但是叙事情节上不落俗套、辗转迂回,使得影像具有了一定的故事性与可看性,另外知名演员恩和森、陈达以及斯琴高娃的领衔主演让这部影片的艺术性得以传承与展演,且“三突出”的局限与桎梏在影像中得到一定意义的突破。从景观美学角度上讲,从延安到查干草原完成任务,这样的叙事架构让影像拥有了完整的草原风情,这也让内蒙古参与祖国解放、融入革命斗争得以呈现在观众面前。“现在来看,‘十七年’电影都是主流电影,同时也都是符合共同体叙事的电影样式。”而影片《阿丽玛》作为内蒙古电影制片厂恢复建制后摄制的第一部故事片,其延续“十七年”时期革命建设、家国一体与民族国家现代化建构的叙事模式也在情理之中,这是历史造就的少数民族影像叙事模式。1982年诞生的电影《母亲湖》也同样是延续《内蒙古人民的胜利》一般的叙事策略。
抛却简单的“二元叙事”模式,从精神向度对这一时期内蒙古电影进行侧目之窥,无疑是需要对影像表现出的精神内涵进行肯定的,毕竟它延续了少数民族电影的“共同体叙事”,这在特定的年代中让观众认可度得到了一定意义上的保证,也让意识形态、家国一体意识得到了进一步传播,影片成为中国民族团结、祖国改革与建设进程中不可或缺的一环。
回溯内蒙古电影的起源,不难发现从《内蒙人民的胜利》在捷克卡罗维发利电影节荣获最佳编剧奖开始,内蒙古电影就开启了品质创作的道路,国内外电影节展上斩获各种殊荣见证的是内蒙古电影的品质精神。1979年内蒙古电影制片厂复建之初摄制的影像虽然未走出“二元叙事”的老旧模式,但其影像品质却依旧得到了大众认可。如《母亲湖》获得内蒙古自治区第二届萨日娜奖,《关键时刻》荣获煤炭部乌金奖特别奖等,这是值得大书特书、高度赞扬的。但是我们必须看到,这一时期初年摄制的内蒙古电影在影像创作的文化表达、母题叙事上依旧无法迅速摆脱与“十七年”时期影像创作之间的某种联系,这让其进一步适应市场化发展、探索影像艺术表现能力上受到一定影响,另外“文革”思维的禁锢也让此时的内蒙古电影在文化叙事、政治表达与影像艺术探索之间存在着某种悖论。不过,内蒙古电影在经历了简单的对“十七年”电影重蹈后,开启了摄制类型化、娱乐化影片的探索,这让内蒙古电影艺术化、商业化、类型化的探索性得以加强。
二、内蒙古电影的商业转向与类型突破
在世界电影产业急速发展之时,中国电影语言的发展依旧沿袭着“老一套”的模式,表现手法上的陈旧让电影艺术的发展被局限。1979年,随着改革开放的激流涌动,电影创作领域关于影像的艺术探索、语言现代化改革的呼声此起彼伏。张暖忻、李陀发表的《谈电影语言的现代化》振臂一呼提出:“我们必须自觉地、尽快地对我们的电影语言进行变革。”与学界对电影语言现代化改革迫切心态相对应的是中国电影市场的萎缩与商业图景的衰退:“1979年,中国电影观众达到293亿人次,然而之后却以每年10亿人次的数量递减。”这无疑表征着中国电影到了必须改革的地步。
“十七年时期”的国族一体、家国同构、祖国解放与建设的母题叙事悄然之间从“共同体叙事”之行列黯然退场,港台娱乐片、美国文化思潮、电视事业风驰电掣般的发展让电影必须在电影语言与类型上进行改变与突破,以适应商业化转向。于是乎,电影“娱乐本体论”的呼喊让中国电影得到了转型,“郑洞天提出要搞社会主义的商业片,谢飞提出要承认电影的商品属性,邵牧君提出要把电影的娱乐功能放到第一位”。在这样的大背景下,内蒙古电影也迎来了新的商业转向,内蒙古电影制片厂出品的电影在保证影像的民族化特征外,以一种“不低俗、不庸俗、不媚俗”的姿态同娱乐化结合,在影像的创作中不断考虑娱乐化、通俗化,充分借鉴娱乐化、类型化电影的特质来包装内蒙古电影的文化内涵与精神特质,这打破了简单单一“二元叙事”的桎梏,开创了多元化创作的新局面。这一时期,内蒙古电影在娱乐化探索上呈现出了一派欣欣向荣之景象,《五张照片》《危险的蜜月旅行》《死亡追踪》《古墓惊魂》等一系列影片的诞生让大众看到了较之于“十七年时期”完全不同的电影类型与价值取向,从简单化的影片名称中能够看出,这一时期的内蒙古电影呈现出了较之以往不同的影像风格,即为追求市场而进行的一种游戏化的投注。
在商业化转向的大背景下,内蒙古电影开始沿袭、学习侦破类题材电影的摄制方法。以蒙古族著名导演塞夫、麦丽丝这对草原伉俪为例,二者通力合作,在这一时期摄制、编写了众多侦破类的娱乐片。《危险的蜜月旅行》讲述的是青梅竹马的情侣海青与达丽莎为度蜜月来到了北疆草原旅游,原本平静美好的旅行中却因为旅行团中的一对“恋人”的猝死而增添了一丝危险的气息,作为公安战士的海青开始了侦查破案、作为心理学研究生的达丽莎也开始凭借自身知识积累对同行者进行心理分析,最终二者合力破案,揪出了幕后黑手马占魁。简单的故事却因为故事情节的九转迂回而具有特色,影像塑造了一个有血有肉、性格充实与丰满的蒙古族姑娘的形象。从《危险的蜜月旅行》中我们可以看到,内蒙古电影在娱乐化上的探索开始聚焦个人对幸福、爱情的追求,将蒙古族民众的品性、操守搁置于人物身上,真挚地歌颂爱情的美好与刻画新生活的人文情感。电影《死亡追踪》同样沿袭的是这样的叙事方式,“影像表现的是女主人公奇丹为保护元代珍贵文物‘双翼玉马’,遭到内地与香港两路杀手的疯狂追杀,最终在公安机关的帮助下躲过追杀保住性命与珍贵文物,并将珍贵文物上交国家的故事”。自然,侦破类题材电影除了塞夫执导的这两部外,还有诸多影片如《神猫与铁蜘蛛》《欲望的火焰》等。从侦破题材电影的角度而言,这样的叙事方式值得赞扬,较为清晰的叙事逻辑、丰满的人物形象、曲折迂回的情节架构,让影像的故事性得到了一定意义上的保证。
除了侦破类题材电影外,内蒙古还诞生了古墓探险类电影,这些电影深入内蒙古地域空间,凭借较有吸引力的地域特色构筑了一副新的类型景象。这一时期较有代表性的电影是孙志强、东涛执导的电影《古墓探险》,从片名与叙事内容上来看这部电影的类型特色即便是在今天也具有较强的现实意义,从科考队寻找匈奴古墓、与盗墓贼殊死搏斗的简单故事架构上而言,与今日火爆银幕的“盗墓”系列电影有着相似的架构。在影片的叙事内容上,《古墓探险》引入了一些流行元素,如流行歌曲、迪斯科,这同样也为内蒙古电影寻找新的“共同体叙事”提供了一定的借鉴意义,在贴合流行文化的同时,这部影片依旧是深度结合内蒙古民族自身的思想文化艺术特色,草原与河流、马头琴、民族服饰等符号的引入,构筑了区别于同时期《东陵大盗》《峨眉飞盗》等其他盗墓类影片的内蒙古文化情调,可以说影片在场景建造、文化渲染上保证了本土的精神气质。
但是从内蒙古电影角度侧目一窥,不免感到一丝叹息。大众应当注意到的一个现实问题就是,在内蒙古电影进行商业化探索时着重表现商业化内容,浓墨重彩的刻写表面效果、吸引观众眼球,但其在内蒙古民族文化呈现上并未进行深耕,表现民族文化仅仅是从景观叙事角度进行场景化构造,为观众简单的侧写架构内蒙古草原景观,内蒙古的草原风光、大漠景象仅仅是架之于影像的消费场景,平面化、无深度的叙事除了构造一个北疆景观之外,对于民族文化深层次表现没有呈现挖掘的举动,内蒙古文化与自然风光成为影像叙事的空洞背景、成为满足大众一次消费的欲望动力而已。这样的影像摄制方式既没有担负起民族题材电影文化交流的责任,也没有在艺术上与思想上进行努力耕耘,仅仅是对影像的观赏性与娱乐性进行了探索。
自然从少数民族电影的类型化叙事角度而言,这样的叙事方式无可厚非,因为这是对市场需求与观众审美的一次贴合化的尝试,是在市场化发展之时一次有益的探索,但是将民族文化流于表面进行“奇观化”表述绝不能成为内蒙古电影创作的方向指标,向民族文化更深处漫溯才能提升电影的艺术质量,才能实现深层次的影像力量聚合,不过,平面化的、无深度的娱乐消费场景如何同内蒙古民族文化进行深层次结合,摄制出既“叫好”又“叫座”的影片在今天依旧是一个值得思考的命题。
值得欣喜的是,除了简单的戏仿拼贴中国娱乐、商业、流行电影的面貌外,这一时期的内蒙古电影也有着向最深处漫溯自身的文化底蕴与民族精神的影片,形成了以草原文化与英雄化叙事为导向的电影类型创作,于是乎具有史诗品格的内蒙古电影开始诞生。“影片《成吉思汗》真实再现了12世纪后期13世纪初蒙古高原的社会生活风貌,塑造了为历史进步做出杰出贡献的成吉思汗形象”。电影并非是简单的对故事进行单线的描述,而是在力保真实的基础上架构了三条戏剧之线,外部冲突、内部冲突、爱情冲突贯穿影像始终,五大战役的发展、铁木真的颠沛等历史史实构筑了影像的叙事情节。除此之外,这一时期还诞生了《骑士风云》等同样具有内蒙古史诗品格的电影,值得一提的是塞夫、麦丽丝执导的《骑士风云》开启了内蒙古电影“马上动作片”类型的新篇章,这是独属于内蒙古电影的类型特色,这也是中国少数民族电影唯一成熟的类型片。刚烈的英雄、奔腾的骏马、宽广无垠的草原在实现内蒙古电影商业化的同时保证了民族文化的表达,或者说民族文化与精神品性以一种宏大的、诗性的影像风格进行了呈现,这表达出了内蒙古电影导演塞夫、麦丽丝在民族文化表达的艺术追求与在电影商业化探索道路上的摸索。
可以说,史诗风格的内蒙古电影在中国电影艺术上也具有重要地位。正如余韬认为的那样,“内蒙古的英雄史诗片体现了强烈的民族自豪感和非凡的家国情怀,影片展现了民族英雄在面临家国危难和恶敌当前时不惜牺牲自我、抵抗不公命运的性格特质”。内蒙古电影宏大的场面、强烈的视觉冲击力让它构造出了风格独特的赋码系统、奏响了一曲英雄交响诗,在造就“好看”的同时,生动再现了少数民族历史面貌,将民族性格与厚重历史进行了生动的表现,影片成为族群精神的一种集中体现!
三、内蒙古电影的艺术化探索与个人化叙事转向
电影不仅仅是商业浪潮中用以满足大众审美需求的商品,更是一个精心雕琢、用心刻画的艺术产品。如果说商业化的浪潮席卷着中国各大电影制片厂让其必须卷入这场商业化的洪荒变革中,那么内蒙古电影制片厂在商业化探索之余依旧秉承自身美学特质,高举表现礼赞民族文化的大旗,摄制了一批批展现民族传统、体认民族文化的影片。可以说,新时期以来,内蒙古电影不仅仅是在商业类型上开疆拓土,更是在影像本体领域深耕,践行着电影语言现代化、追寻着民族文化价值表现的转型回归。具体而言,内蒙古电影坚持本民族历史文化传统的建构方向,这使得这一时期的电影具有了现代化的特征,呈现了西方电影美学纪实性的特征。值得注意的是新时期以来的内蒙古电影并非是简单自然地用镜头记录民族生活的表象问题,而是对民族文化、精神本质进行了一定意义上的反思,在国家形象、民族文化、社会形态三者共同体建构上发挥着重要的作用。
第五代导演田壮壮执导的电影《猎场扎撒》是这一时期的杰出代表作,这部影片在展现内蒙古地区壮美景象的同时,带有强烈的民族与传统文化的思想内涵。从影片的名称上来看,这部影片带有强烈的蒙古族特色。所谓“猎场扎撒”就是猎场准则的意思,影像记录、表达的就是成吉思汗颁布的扎撒史实。影像是以内蒙古狩猎风俗主要架构进行叙事的一部影片,在影片中“纯朴的蒙古族牧民的生活就像勒勒车一样迟缓而循环往复,他们一面于日常的猎狩破坏着亘古的规训,一面又以严厉的惩罚维系着代代相传的‘札撒’”,于影片而言,人、自然、历史、传统、文化相互杂糅交织,在保证文化真实的立场上,影像借助蒙古族朴素淳厚的风俗话语,说出了对文化、人生、世界观念的一种看法,其影像的本真姿态就是执着的文化表演,影片凭借对心灵的关注、对人类生存面貌的探寻、对大众心理的探求,寻觅了被“文革”强制中断的现代性文化,影片堪称是一份弥足珍贵的历史影像。影像虽然在发行拷贝中并未取得同《黄土地》《青春祭》一般的欢迎度,也遭到了学界与业界对其没有叙事性、没有戏剧性的批判,但是对中华民族文化,尤其是蒙古族民族文化的探索,让影像具有了别样的电影风格,成为内蒙古电影版图中闪亮的一抹。这正如导演田壮壮所言:“特别想坚持自己的一种东西,这种东西挺强烈的。一方面是电影形态上的,另一方面是态度上的、内心的情绪……主要想表达关于人的本体、信仰、生死的东西。”
除了对影像语言进行先锋实践的电影《猎场扎撒》,这一时期的内蒙古电影还开启了“个人化叙事”的大门。少数民族题材电影自诞生之日起就肩负着建构国家影像、呼告民族团结、表现家国一体的重大责任,“国族一体”的叙事模式在“十七年时期”成为各个民族的“共同体叙事”,然而新时期以来的种种迹象表明,这样的叙事方式已然被“撕裂”。故此在时代的浪潮中,内蒙古民族电影的文化表述也产生了较大转变,从直观意义转变为以隐喻的方式参与国家形象、国家意识的建构道路上来。直观而言,就是内蒙古电影在叙事的过程中不直接地表现国家形象、民族政策,而是通过对个人化的叙事方式,将奉献牺牲、克己复礼、集体主义的形象凌驾于主人公的形象上,凭借主人公的动人事迹进行国家意识、集体主义的文化传播,从而担负起影像的文化责任与国家意识的传播。《关键时刻》是由孙天相执导的一部反映煤矿工人生活的现实主义题材电影,主人公孟春雨为保证国家利益不受损失,不惜放弃自己的爱人与丢掉自己的职务。电影再现了社会主义建设者顽强、奉献的精神,深度刻画了青年工人的高尚情操。这类电影都将改革开放背景下内蒙古人面对的现实本真面貌进行了一定意义上的揭示,处于社会激流勇进变革进程中的内蒙古人如何在国家利益、祖国建设与自己私欲之间进行选择,人的欲望与劣根性在影像中得到了一定的洞察。可以说,这一时期的内蒙古电影在道德寓言的刻画上一改之前的宏观叙事,以一种微观叙事的角度再现的是普通民众悲欢离合命运的展示。
除此之外,这一时期的内蒙古电影还诞生了一些描绘本民族生活面貌的影片,这些影片以极具代表性的人物形象进行着“个人化”叙事,例如《两厢情愿》就是进行个人化叙事的影像作品,影像讲述的是寡妇田秀秀与光棍李狗狗在发家致富道路上遭遇的爱情纠葛。影像直观再现的就是在改革开放的大潮之下,内蒙古民众真实的生活面貌,这是对中国电影的一种“在地性”的文化补充、是对内蒙古民族群众生存状态的一种审视。从内蒙古电影的文化属性上讲,其属于中国少数民族电影的一部分,构筑“民族电影”文化景观的核心题旨在于呈现民族文化、表现本民族民众的生存面貌。从这个意义上讲,“个人化”叙事的内蒙古电影虽然没有瑰丽的草原风光、英雄史诗人物的刻画、历史记忆的重塑,但是它展现的是内蒙古地区人民的生存面貌与风土人情,是内蒙古地区在中国现代化进程中的一次“在地性”书写,较为客观真实地还原了改革开放以来内蒙古人生活的面貌,让大众听到了最为真实的内蒙古声音。
新时期的内蒙古电影,在社会主义市场经济体制的建构下迎来了新的转型升级空间,且在消费文化的驱动下内蒙古电影不断适应市场化与娱乐化的商业图景,这就造就了内蒙古电影固有的民族性、艺术性与娱乐性不断的碰撞交融。于是乎,内蒙古电影呈现出多元化的探索方式,侦破类、古墓探险类电影的诞生见证了内蒙古电影商业元素的运用,这一时期塞夫、麦丽丝执导的电影《骑士风云》更是奠定了这对夫妻摄制“马上动作片”的基础,这为内蒙古电影走出一条属于自己的类型片特色找寻到了坚实道路。另外,新时期内蒙古电影在电影语言现代化的探索上也值得被肯定,这彰显着内蒙古电影的艺术价值与影像魅力。自然,内蒙古电影在商业化浪潮的冲击中并未迷失本性、丢失“民族电影”的特色,新时期的内蒙古电影呈现出教化与审美价值相融合的态势,继承、坚守着“民族电影”的文化价值取向,塑造着多民族统一的国家形象,这保证了电影的导向功能,另外“个人化”的叙事风格以个人反观时代勾勒出了时代浪潮中内蒙古普通民众的生存面貌,这是为变革时期内蒙古人立言存像的伟大壮举。多元图景的探索呈现出了内蒙古电影的艺术追求,这为中国电影的创作格局填写了波澜壮阔的一笔!