两个女人，同一个家庭——《小团圆》和《饥饿的女儿》的母亲书写

王建华

（朔州师范高等专科学校 山西 朔州 036000）

《小团圆》和《饥饿的女儿》同为张爱玲和虹影隐射爱情婚姻的自传体小说，她们都以自己真实的生活经历与生命体验为原型，将自己从幼稚到成熟的成长故事浓缩在小说文本之中，在叙述的过程中她们都在不同程度上还原了作为女人的母亲的历史，重构母亲在大历史背景下的情感经验与生存困境，指涉并摹写出女性在不同历史阶段的成长经验。

女性作家在提笔伊始就在记录自我的生命历程，表述女人的情感意志，呈现自我的心灵史。她们不再是隐藏于男性笔下被言说的无名对象，不再是历史罅隙中空洞的能指，而是“我是我自己的”的真真切切的有血有肉的存在。她们的稚气和勇敢都保存在表达自我的作品中。她们掌握话语权的伊始就在以自身阐释周遭的一切，包括历史的、政治的、文化的、心理的。萧红忠于自己的真情实感，坚持回忆并还原呼兰河边寂寞小城故土生活的种种，撷取“生死场”上乡土众人的生存群像，以自我的人生经历反观、诘问和悲悯历史。苏青始终以真切的生命体验，从特定的视角再现女性对自身价值追寻的失落，揭示女性的生命压抑。郁达夫说，“文学作品，都是作家的自叙传。”这句话用来评价张爱玲与虹影的作品再贴切不过了，所以无论读者还是学者都不约而同地将某些小说当作她们的“自叙传”来解读。张爱玲和虹影以审视自我为蓝本，以局外人的眼光来旁观自己的人生，以普通女性的私人经验和个人视角观照大时代的发展与变动，完成对自我漫长性书写的同时深度展现女性生命的厚重以及表现出对历史的追思。不仅如此，张爱玲和虹影在《小团圆》和《饥饿的女儿》这两部自传体小说中，还将自己的隐私真实揭露出来，甚至将与母亲的情感纠葛透明化。在对母亲行为与选择的价值判断中，小说体现出一种对母亲的“审视”。在把作为“第二性”的女儿浮出历史地表的间隙，也在不断还原与更新母亲的历史。

众所周知，张爱玲的母亲在其生命历程中一直处于缺席的状态。“最初的家里没有我母亲这个人，也不感到任何缺陷。”在其前期的作品中，母亲形象大多都是被伦理异化的畸形人物，不是像曹七巧似的金钱的奴隶，就是像梁太太一样弥补自我情欲消耗青春者；不是外表美丽内心残暴伤害他人的“父权代言人”，就是唯唯诺诺、迷失自我的家庭主妇。母亲从来就是冷漠的存在者。然而，在其后期的作品中，却一反常规尽力去寻找属于自己家庭的隐秘的温情，梳理自己家族的历史，尤其在《小团圆》中，张爱玲对自己母亲的生命体验进行客观而又细致书写。母亲是个寻爱不得的罗曼女子。“我”虽然因为童年母亲的缺失，内心与母亲的隔阂而觉得她陌生苍凉得可怕，但是我了解母亲更如了解自己深刻，“她，不过是要人喜欢她”。蕊秋为了自由与热情、温暖四处奔波，一方面是为了心中的爱情归属，另一方面是张扬女性自我情欲的表现，但是她始终没有真正得到对方内核性的自我，即使蕊秋已经把自我深处袒露，但是这种让渡是以牺牲她个人的自由与身体、青春为代价的，没有一个男人愿意为遭受婚姻失败后的她让渡那部分内核性的自我，在爱情的博弈中她失败了。母亲和“我”一生都在找寻来自男性的温暖，蕊秋从中国到欧洲，从欧洲到印度，她不停地走走停停，为自我寻找栖身之地。在那个男性中心话语所构建的年代，她的“我是我自己的，谁也没有干涉的权利”的呼喊无疑是一个时代的神话，所以她也是一个永远流浪不得休息的神话人物。最后，她是中国文化转型与裂变的隐痛和伤痕，蕊秋最终还是为社会折腰、为金钱低头。蕊秋的智慧是现代的，她的行为是先锋的，为自己而活，但是张爱玲从娜拉的经济生存视角着眼，将母亲的出走的手势解构成苍凉的碎片。张爱玲说过“中国人从《娜拉》一剧中学会了‘出走’。无疑地，这潇洒苍凉的手势给一般青年极深的印象。”但如果为经济所累也只能说：“‘走！到楼上去！’——开饭的时候，一声呼唤，他们就会下来的。”

张爱玲和虹影都在以自己的方式还原作为女人的母亲的情感经验与生存图景，九莉和六六都在“审视”母亲的过程中成长，同时又在成长中理解母亲的艰辛与苦难，从审视母亲到审视自我。波伏娃说：“母亲不是把女儿看作优越等级的成员致意的：她在女儿身上寻找自己的分身。她把自我关系的一切暧昧之处投射到女儿身上。”母亲和女儿属于镜像的两端。都在通过对方审视自我，为彼此提供成长的经验。但是这种审视并不简单，张爱玲和虹影都试图建构属于女性的生活记忆和历史观念。即两人通过对母亲历史的还原，感受作为女性自我主体性的觉醒，探索女性在不同历史语境和现实下的生存困境，诉说女性在道德伦理矛盾中艰难的人性抉择，体味女性群体苦难，深刻洞悉着社会悲剧性根源，寻找传统与现代结合下中国女性人格塑造的最佳结合点。值得分析的不仅在于两篇小说所选取的特定的历史时期，更重要的是，小说所采取的特定空间以及书写这种空间所采取的女性/家庭空间的血脉联系。

西蒙娜·德·波伏娃指出，女性的性别人格特点主要是文化造就的。中国几千年来漫长的封建统治从根本上否定女性主体性，否定女性人格。漫长的封建经济形态更把女人完全封闭在家庭中，封闭在自身的自然性之中。另外，在文化上进一步强化男尊女卑。这样一来，经过几千年文化的浸染、意识形态的强化，已经在社会生活中形成某种固化的性别结构，也就是关于男女行为的社会规范，并且深深地积淀在人们的深层心理结构中。这种男尊女卑的传统意识根植于两性的人格心理中，充分体现在“家”这个富有象征性的空间中。空间理论的思想先驱列斐伏尔阐释人类与社会空间结构的关系性与建构性时指出，“空间并不是某种与意识形态和政治保持着遥远距离的科学对象，相反地，它永远是政治和策略性的……空间从来就不是空洞的：它往往蕴含着某种意义。”家庭是社会的细胞，家庭空间是家庭成员活动的地理场域和心理港湾，也是文学艺术不可或缺的表现场景，“家”这个充溢着传统意义的空间是《小团圆》和《饥饿的女儿》中不可或缺的因素，它指涉出多维的性别政治意味，隐含着对女性人格的认知。

蕊秋是一个无家可归的飘零者，在现代化的语境下，追求自我、重塑自我成为她最核心的精神走向，离婚成了她成就自我的首选之路，从此之后，蕊秋就被放逐于婚姻关系之外，即她是家庭空间的边缘人物，她置身于开放的都市欲望情境中。所以她陷入了现代女性面临的性别秩序的困境——女人是依附于男人而存在的“第二性”。然而，蕊秋在现代化初始就表现出的先锋性行为，导致她连最基本的性别空间（家）也无法进入，只能一直流浪，行走在家的边缘。张爱玲对此似乎是有所认识的，尽管她可能还没有充分理解人类个体作为基因承载者的功能价值，她在《谈女人》中就说：“在任何文化阶段中，女人还是女人。男子偏于某一方面的发展，而女人是普遍的，基本的，代表四季循环、土地、生老病死、饮食繁殖。女人把人类飞越太空的灵智拴在踏实的根桩上。”

蕊秋和母亲虽然人格各有千秋，但是她们同为女人，有着共同之处：蕊秋和母亲都是自我命运的主体，但是却在时代背景、社会环境、文化格局等多重因素影响下沦为“客体”。张爱玲和虹影并不局限于此，她们还原母亲历史的核心就是在反思自我。张爱玲在《小团圆》的自叙传书写中延宕“过去的我”和“现在的我”“虚构的我”和“真实的我”的动态对话，将不同时间、不同空间、不同视角的“我”融汇于文本中，展现给读者一个多维的“我”。在虹影《饥饿的女儿》中，主人公“我”的身上就体现着作者、叙述者和人物的三种声音，以成年之后的叙述者来回望“我”的历史成长过程。她们都在以母亲的历史反观“我”的成长过程，反思自我人格，正视自我的缺陷，并勇于揭露自己，呈现自我，这何尝不是女性的一种跨时代的进步。

张爱玲和虹影都深入母亲的潜意识领域，直接反观了作为母亲的女人的内在真实。在男性话语中，使社会发展和人类生命得以延续的女性人格被赋予了诗意的美化。母亲的生活史是一种特殊形式的女性生活史，而母亲所面临的问题是许多女性将要以不同方式面对的。从这个意义上说，“理解母亲就是理解女性”。