想象与历史的空间<br/>——论明末清初传奇作品中的“江南”书写

想象与历史的空间
——论明末清初传奇作品中的“江南”书写

2021-11-12徐汀

戏剧之家 2021年32期

徐汀

（武汉大学文学院，湖北武汉 430072）

江南一直是历代中国文人士大夫所钟情的地方。温和湿润的气候环境，孕育了独特的自然山水风光。明朝中后期，大量文人参与戏曲创作，传奇的创作热潮由此产生，清初达到创作高峰。其中，以江南为主要故事发生场所，间有江南描写的传奇作品不下130 种。明末清初戏曲传奇剧作者，多占籍江南，以杭州、绍兴、苏州、无锡、南京为最，呈现出显著的地域特征。

观明、清两代戏曲传奇作品，对“江南”的地域与政治文化性书写，经历了一个无意识到有意识的过程。在明末清初的传奇作品中，“江南”的风景在戏曲中是如何被刻画和呈现的？传奇中的“江南”是如何在不断书写、搬演中一步步进入了文人的历史想象，不断被符号化，最终成为了一种“象征”？这种象征又是如何成为明末朝代更迭的历史记忆隐语与文化符指，不断在文本中被重复、加深？最后，是否造成了读者与观众的特殊审美感受？以上便是本文尝试探讨的问题。

一、游兴之风与游记式戏曲创作

明清之际，随着江南城市的发展，休闲消费与娱乐风气发生了变化，旅游观景成为了众多士人的休闲选择。诗文中对于“江南”风景的描述并不少见，比起前代，晚明文人耽于山水，痴迷自然风景，好游成癖。作为明朝中、后期文人士大夫的“通病”，山水之癖呈现出极端状态。文人游山玩水之余，都会细致入微地记录这段经历，包括其游赏路程、所观所感、心得体会等。明朝中期之后，以江南游记专集的勃兴为标志，产生了前代所无法比拟的游记撰写热潮。

在这种创作风气的影响之下，文人以游记式的笔法对江南山水所进行的直陈式描写充仞于明清传奇文本之间，如孔尚任在《桃花扇》中反复提到“莫愁湖”“秦淮”“秣陵”。丁耀亢在《西湖扇》中提到的“西湖”“苏堤”“望湖亭”“秦淮”“扬州”等，皆是如此。明万历年间，无锡人邹迪光曾总结西湖之游为“不惜杖头、不计时日、不较远近、不萦家室为游助。”此种破费财力、物力，耗费精力的游览经历，在传奇作品中十分寻常。明朝嘉兴文人周履靖在他的《锦笺记》中，借剧中人之口表达去杭州游山玩水的愉悦心情：

【破齐阵引】（生上）风月烟霞情致，琴书薰茗襟期。富贵云如，功名梦耳。毕竟亲同蝼蚁。拈花弄月须乘少，问水寻山莫待迟，从人笑绝痴。

又明代西泠长所撰《芙蓉影》中：

“今日来此（指西湖）呵，为湖山风景聊图静，暂时卸去繁华政。……山自苍苍水自盈。”

“（末）四顾疑无地，中流却有山。禀老爷，有几宗文卷，请老爷批发。（小生笑介）方作清游，又了公事，岂不污此山光水色。”

富贵如云，功名似梦。争利争名在晚明文人看来无如爱山喜水。在文人眼中，世俗的官场是对山明水秀之景的一种污染。

除了以文人笔墨来刻画山水之美，剧作家还喜爱用质朴的民歌表达对山水的喜爱之情。明末戏曲作家吴炳在《疗妒羹》中借用舟子之口唱道：“西湖里面有游船，游去游来跳不出碗大个圈。倒弗如我个样野船。滨头港脑处处都鐟到，里水无多外水宽。”其活泼质朴的风格迥异于文人口吻，吴地方言也使得传奇作品增添了许多市民趣味。

游记与小品文的描写通常具有“空间感”，在远近、深浅、高低、浓淡等处理上都具有层次感，让人身临其境。戏曲传奇的创作则利用人物对话、身段与舞台调度的方式，将这一游览过程以更有次序、生动的方式展现在观者眼前。在《芙蓉影》中有这样的描写：

【一江风】雨淋漓，一带泥滑地。四野寒风起，转荒堤，几处人家见烟火穿林细。凄凄风雨吹，凄凄风雨吹，江天薄暮时。来此已是江边，你看烟水连天，云山乱出影，萧萧无数归帆至。

……

“（丑）相公，小人会见羊皮灯上画的西湖景，来过了断桥，从十锦塘下去就是梅花屿了。（生）不争三五步，咫尺是西湖。呀，果然好一派湖光也。【懒画眉】远山如黛嶂湖屏。十里烟波一望盈。不知身已入丹青，淡妆浓抹都相称。只见杨柳伤残照水轻。”

以上是对湖山秋景的描绘。前者“转”“来此”“你看”等词，带领读者转变视野，后者则同样通过对话的方式，以“断桥”——“十锦塘”——“梅花屿”——“西湖”一连串的景象为次序，使文字所呈现的空间变得立体而具有真实感。舞台演出时，也因文本中场景、视线的转换，从而丰富了戏曲舞台的表演空间。

当然，大量游记式的描写段落也因“戏剧性”不足为戏剧批评家所诟病。其沧《三社记》大量描写西湖宴游、文人结社雅集、赏月吟诗等情节，以真实的文人社团、历史故事为背景，较为细致地写出了山水游赏的体验，但被评价为一部游记性作品，缺乏戏剧化的深意，这也成为了这一时期传奇案头化倾向的表现。

二、“江南”在戏曲中的人格化

（一）“江南”的闺阁气

在清初地理学家刘献廷眼里，江南风情“虽美丽而有富贵闺阁气”。江南的湖山就好像中国广袤土地上的闺房后院一样，蕴藏着所有暧昧、幽雅、迷离、意味深长的美丽事物。在文士眼中，江南风景的闺秀气质，让江南的才女与江南的风光在象征意义上已浑然一体。

【浣溪沙】他落雁容，沉鱼貌，似仙媛降谪云霄。世间那有这样标致女子，春山淡淡笼烟扫，秋水盈盈映月娇。身儿俏。最爱他半佯半羞半偷觑，撇下万种妖娆。

王元寿在《异梦记》中用春山淡淡，秋水盈盈来比喻女子的身材容貌。同样，剧作者在描绘风景时，也会下意识将江南风光拟人化，如“西湖一个西施凑”（王元寿《异梦记》）、“看不足晴光潋滟，雨色空蒙，倾国西施貌”（周朝俊《红梅记》）、“钱塘自古称佳丽”（吴炳《疗妒羹》）等描写，将江南佳丽与江南风光融汇到了同一个语义范畴。这似乎是中国诗词领域一个古老而传统的修辞方式，但是在戏曲中却得到了不一样的呈现。在才子佳人剧中，男女二人受到阻隔不得不分离，或是目击江南受贼寇入侵时，江南便会成为剧作者在剧中着力描绘、专门咏叹的对象，它已经从一个背景（background），演化到了具有自我意识的“人格”。丁耀亢在《西湖扇》里对江南的描写就是明证：

（丑扮艄子棹歌上）西湖好似一个美阿子娇，朝也子摇来暮也子摇。……西湖好致最难子描，花花绿绿一似西施女裙子腰，那个金家立马吴山来看子个景啰哩，把一个西施女剥得赤条子条啰。

才子佳人剧中爱情因外力（此处专指流寇、贼寇等）“受阻”本应着力描写二人的分离苦楚，但因江南之景于文人看来亦是被切割、蹂躏的对象，故多费笔墨，以刻画对山河社稷遭到凌辱的哀恸与愤懑之感。把西湖比喻成一位妖娆多姿的美人，招来了蛮族的嫉妒与垂涎，最终，“美人”被剥得一丝不挂，也证明江南受到了蛮族的入侵。此处的语言描写具有俚俗的特征，以女性躯体所受到的侵犯来显示西湖被金兵践踏给江南人带来的屈辱感与悲愤感。由此可见，江南“闺阁佳丽”的气质，也给它带来了柔弱易逝的特质。

（二）晚明江南颓废文化与清初的反思

剧作家周朝俊在《红梅记》中描绘了元兵攻打襄樊的场景：

（郭）听得边报说元兵攻打襄樊哩。【尾声】锦乾坤一片平分了，叹衣冠半染腥臊，还只怕这半壁江南犹未保。

襄阳已破，贾似道仍在杭州笙歌沉醉，宋室大势已去，江南岌岌可危。城外的兵戈铁马与城内的游湖歌舞场景形成了鲜明对比。周朝俊借曲中人之口无奈地叹道：

【梨花儿】杭州偌大居民众，丈二擂槌做一日用。笙歌无夏又无冬，毕竟西湖是个败家种。

宋室的衰败与江南地区笙歌无尽，让剧作者对西湖与西湖所代表的江南地区享乐文化产生了怀疑与厌弃。清初文人反省明亡教训时，深知江南诱人的图景、无尽的纵乐歌舞带来的是破碎与毁灭。夹杂着对新朝效忠的小心翼翼与对明亡的深刻痛惜与反省，清初士人批判的矛头指向了当时南明在江南的政权，苟延残喘的南京南明政权的腐败，成为了士人心中的痛疮。

三、“残山剩水”与“故国”记忆

清顺治二年，清兵攻占南京，明朝从此覆亡。吴伟业因感念故国旧朝，痛哭三日后作下传奇《秣陵春》。剧中并未直言明末清初史事，而是借五代末南唐名臣的后裔入宋后的经历表达亡国之恸，字里行间充满了对于故国的怀念与感伤。广陵人徐适因家国飘零，无心仕进，遂浪迹金陵，纵情山水之中：

【前腔】故乡何处，残月晓天秋。烟树如浮，听莺啼思旧游。漫凝眸，灯火扬州，记得看花南陌，待月西楼。从别后，寂寞阑干，罗袜归来露水未收。

被异族人的铁蹄践踏的江南是吴梅村最为思念的“故乡”，而剧中反复言说的“故乡”“故国”“旧日乡园”“秦淮故园”等意象，指涉“江南”的同时也指涉了明朝故国，对南京、扬州的怀念便成为了对明朝江山的怀念。

明末清初的传奇作品中涌现出大量刻画“南宋”的故事。与《秣陵春》相似的是，这些作品都借“江南”表达了故国之思，而后者更进一步地在文化语境中加入了汉族精英文化与异族文化对峙的内容。在明末清初的士人眼里，寻访南宋遗迹是借景怀旧最寻常的手段。对山河破碎的悲伤情绪抒发集中体现在“南宋”与“元”的关系上。“晚明清初”与“宋末元初”，这两个特定的“夷夏”鼎革，朝代交替的时段，引起了文人在创作传奇时的兴趣，因而文人常常使两者微妙地遥相呼应。

以南宋时期江南事为背景的传奇作品主要有：李玉的《牛头山》《占花魁》、丁耀亢的《西湖扇》、周朝俊的《红梅记》。这四部传奇作品，均有异族金兵入侵江南的详细描写。丁耀亢在《西湖扇》中化身金兵揭露了江南被外族入侵的原因：

【北折桂令】（净）羡花花锦绣钱唐（塘），桂子三秋，十里荷香。俺待要立马吴山，投鞭越水，踢倒蛮疆。大古里拨琵琶，明妃夜唱颠不剌。拥鲛鮹，汉女成行，帐煖烧羊，碗泛酥浆。先掠秦淮，直下苏杭。

……

夺取西湖锦绣窝。

江南的富饶奢靡、锦绣山川、才子佳人，江南文士对故土的热爱及赞颂之语竟勾起了异族的垂涎，成为了被凌掠、入侵的导火索。再回头看那些描述山水、城市风光的曲词，联想由此引起的“官兵满郊”“血流杵漂”“猖獗倭囚，杀的人民堆若丘”的场景，江南从此成为一个文化上的伤残符号。李玉作为“苏州派”剧作家的代表人物，所写传奇皆系历史兴亡之事。他对江南有着很深的感情，在他的作品里，江南成为了指代“故国”的意象，他描写异族入侵，是血淋淋地平铺直叙。《牛头山》所写的是宋朝末年时，宋帝南渡，金兵紧追到扬州。

【五马江儿水】（净、三旦、小生上）锦绣维扬，一炬雄兵飞渡江。踏遍吴宫草绿，茂苑花香，觅南巡舜帝渺茫。（净）俺兀术四太子是也。领兵追到扬州，不见了宋朝皇帝，闻说过江来了。俺把扬州宫殿烧得精光……

锦扬州被金人一炬烧。

明清之际的文人在传奇中“乐此不疲”地细描着江南被摧毁的情景，不仅从视觉上，还从嗅觉、听觉上加以描写。气味能唤起人们对过去事件或场景的丰富记忆，在此之前，香作为嗅觉，是人们对江南的记忆之一。周履靖《锦笺记》中的“月当空，馥馥香风度”“暗香疏影”“步香阶”“香尘蔽云”；周朝俊《红梅记》中的“香尘宝马去如梭”；张琦《金钿盒》中的“绮罗香泽闻”“见几阵香尘滚滚”；无名氏《西湖记》中的“吐香风”；李玉《眉山秀》中的“风吹处送来几阵蘋香”“度香风翠袖花旁”；丁耀亢《西湖扇》中的“看游人车马香尘辗”“散天香一片笙歌绕”“香芷兰苕”；浣霞子《雨蝶痕》中的“见香堤锦軿”……诸如此类，列举不尽。对于杭州香味的描写，晚明来到中国的西方传教士乌戈·康图曾这么描述道：“杭州气味芬芳，设计精巧……”山明水秀，沁人心脾的江南，不曾想到霎时间风云骤变。在明末清初的一些士人眼里，江南在异族的粗暴凌虐下不再散发芳香，取而代之的，则是另外一种难以忍受的味道：

【尾声】锦乾坤一片平分了，叹衣冠半染腥臊，还只怕这半壁江南犹未保。

蛮夷之掳掠不仅践踏了山水，还将青山绿水搅得浑浊无比，芳香之气变为腥臊漫天。对异族的厌恶已经渗透到了视觉与嗅觉之中加以形容，可见被“蛮气”污染的山水，成为文士们痛心疾首的话题。

与此同时，在有关明亡的剧作中，也一直充斥着两种不同的声音：一种是江南连夜歌舞，丝竹不休的动人音乐，如《桃花扇》中的“丝竹隐隐”“吹箫打鼓入层云”。另一种则是哀鸿遍野，城池失守的哭嚎：

【北折桂令】（丑）你看城枕着江水滔滔，鹦鹉洲阔，黄鹤楼高。鸡犬寂寥，人烟惨淡，市井萧条。都只把豺狼喂饱，好江城画破图抛。满耳呼号，鼙鼓声雄，铁马嘶骄。

在武昌城被攻陷，“满楼头呼声哭声”之时，南京城内却仍在载酒樽，赏歌女。末世图景映入眼帘。急促凛冽的战鼓声与缓慢优美的丝竹声形成鲜明对比。末世情境中，“哭”是最惹人揪心的声音。而明末清初描写江南的戏曲作品中，出现哭的无一例外是国破家亡的场景。如李玉所作《占花魁》中被金兵所劫掠的场景：

“一路行来，但见白骨如山，饥乌遍野。喧喧嚷嚷，尽是寻妻觅子；啼啼哭哭，无非泣父悲夫。”

又如丁耀亢所撰《西湖扇》中扬州被劫掠的场景：

【香柳娘】（净扮粘没喝引众缚旦上）过吴陵渡头，过吴陵渡头，旌旗驰骤，儿啼女哭人惊走。掠扬州江口，掠扬州江口，喊杀鬼神愁，四野如奔兽。见群俘女流，见群俘女流，泪掩星眸，尘沾红袖。

这些啼哭、嚎哭、喧喧嚷嚷的声音描写，呈现出悲愤无限的笔调。此处重复使用叠字，极其详尽、细致入微却并不显得冗长，反而具有加强感情的效果。戏曲作家通过对记忆中江南的文学化建构，使得被历史所遗忘的细节呈现出了极为立体的观感。李玉、丁耀亢等戏曲作家，从奢靡享乐的江南写起，沿着记忆之门重新走到了那个暗无天日的年代，再一次将江南毁灭于自己的笔端。

李玉在《占花魁》中将“故国”与“扬州”联系在了一起：“回首惟云岫，故国归来骤……举步古扬州，风光依旧。”从此，江南梦被异族的铁蹄踏碎，它不再只是一个地理坐标，而作为一种想象，留存于明代遗民破碎的记忆与幻想中。“江南”的“故国”意象也在此自然而然地完成了它的形塑。至此，明末清初戏曲中对“江南”的描写，无一例外地弥散着对晚明故国的迷思，剧作家们在作品中通过塑造“江南”的记忆吐露心中隐而不能发的故国怀念，观者由此也被激发出对“江南”的复杂、深刻记忆。

“残”对应着昔日繁华不再，人去楼空的景象，频繁出现在清初戏曲作品中。沈嵊在《绾春园》所描绘的“白杨衰草，残灞荒堤”，李玉《占花魁》中的“席卷宋室剩水残山，犹如摧枯拉朽”“临安府须臾残损”，《万里圆》中的“剩水残山”，王鑨《秋虎丘》中的“残山剩水都皆妙”“残林挂烟”等都是最典型的例子。“残山剩水”在明末清初的传奇作品中最为常见。

因为无法直抒胸臆，就只能借隐语来表达对故国的哀思。李玉对于故国的隐痛，都是借助描写“残山剩水”来表达的。他所刻画的江南，是正在受难的江南。如《万里圆》中借川兵之口诉说的江南见闻：

“（外）你从南京到浙江，可曾到苏州经过么？（净）咱的不到？【五供养】那姑苏曾到……正直炎天喊杀声高……清朝官府坐了苏州，那些百姓一个个投顺了就罢了吓！（唱）谁想湖内多烽起，城外也焚烧……恼了清朝官府，（唱）把六门闭了，发兵马摧枯拉草……那些湖中人多是些没用的，使的家伙多是木鎗木棒，被清朝兵马一杀杀出来，是（唱）纷纷都解散、尽潜逃。（白）只是可怜坏了城外百姓。（唱）池鱼林木祸奇遭……（净）清朝官府只道城外百姓作反，发出兵马，不管好歹，烧杀砍杀，惨不可言。”

“佳山佳水，尽成苦况”，在这一段中，李玉展示了江南从完好到毁灭的真实瞬间，他塑造的江南，是一个残破衰败、鲜血横流的江南。李玉的《万里圆》与孔尚任《桃花扇》书写的是同一时段历史，前者将国破家亡归于兵乱、清军的入侵，并详细描述了血腥场面，而后者将明亡唯美化，并没有过多描写清军屠戮无辜百姓的场景，而是借反省明末东林党人的党争，从明代自身思考内部的衰亡过程。从表面上来看，《桃花扇》的指向性偏向于反省明王朝衰败的内部问题，与清代统治者在确立自身正统性时的口吻相符合，但两者呈现出截然不同的面貌。

四、“江南”与清廷的文化焦虑

清初江南的文人常常将自己隐匿于戏文诗文之间，用极其隐晦生涩、幽暗昏惑的话语来寄托对前朝故国的哀思与怀念。清代初期对戏曲的禁毁自康熙年间就开始，在乾隆年间达到极盛。明末清初所创作的有关于明清鼎革的戏曲，在清初陆续遭到禁毁。

《乾隆四十五年令删改抽彻剧本》：“乾隆四十五年十一月乙酉，上谕军机大臣等……因思演戏曲本内，亦未必无违碍之处，如明季国初之事，有关涉本朝字句，自当一体饬查。至南宋与金朝关涉词曲，外间剧本，往往有扮演过当，以致失实者，流传久远，无识之徒，或至转以剧本为真，殊有关系，亦当一体饬查。此等剧本，大约聚于苏、扬等处，著传谕伊龄阿、全德留心查察，有应删改及抽彻者，务为斟酌妥办。并将查出原本，暨删改抽彻之篇，一并粘签解京呈览。但须不动声色，不可稍涉张皇。”

乾隆南巡期间对戏曲的影响力已经有了切身体会。他意识到，戏曲对于民心的引导作用至关重要。而江南文士借写南宋之传奇，戏文中不断出现“扬州十日”“嘉定三屠”的影子，将人民笼罩在明朝故国的哀思与集体记忆中。对于清王朝来说，这是一个巨大的威胁。

为了彻底查处戏曲中的违碍内容，乾隆四十六年（1781）二月初一，凌廷堪等人前往扬州，参与删改古今杂剧、传奇违碍内容的工作，之后扬州便成立了删改戏曲词馆。这次扬州设局删改曲本的活动规模浩大，据《扬州画舫录》记载，该馆用了一年多的时间，对苏州织造等进呈的剧本认真审查和删改。此次修改，共删编校勘了一千一百九十四种曲目。一直到清代中晚期，戏曲的禁毁之风并没有就此停止，从对整个戏文的禁毁逐渐变为对其中特定折子戏的禁毁：

《光绪二十年管理精忠庙事务暂署堂郎中文禁演徽剧及昆曲》：“照得梨园演戏，优孟衣冠，原使贞淫美刺，触目惊心，有稗风化也。故演唱者穷形尽态，如身临其事，身历其境，使坐观之人喜怒哀乐，有不容己焉。然有古今来大不忍之事，言之尚不可，何可形诸戏场？如徽目中之《逼宫》等戏，久经禁演；至如昆目中之所演建文逊国故事《惨睹》《搜山》《打车》等戏，一并禁演……”光绪廿年。（故宫博物院昇平署档案陈列室藏原告示）

对于《千忠戮》中折子戏的禁演，更体现出查禁者对于戏文了解之深入。纵然对戏曲艺术喜爱有加的清廷，也会对涉明一事的戏文讳莫如深。戏曲中对“江南”“故国”的描写，如若诉诸氍毹，定会形成现实舞台空间与历史空间的交错并置，唤醒那段还未远去的历史记忆。

五、结语

自明中期以来，书写“江南”地景的传奇作品不断增长，成为了明末清初戏曲史上一个至关重要的现象。晚明的江南是五彩斑斓的世界，纸醉金迷的江南呈现出终将堕落的形象。通过不断增饰和有意而为之重塑“江南”记忆，文人的“江南”经验逐渐演变成了固化的“江南”印象，而对其文化场域的联想，连接自身的审美经验，“地方”已经超越了原本“地图”的含义，不仅可以作为文人士大夫情感与记忆的载体，还能作为他们在世的存在方式。明清时期的“江南”是一个承载着文人经验及意义的场所，它所呈现的是一种文化诗学。西湖、钱塘、秦淮河承载了江南文士浪漫爱情、学艺切磋、交游往来的历史记忆，这一“地域性”因素，为江南文人的传奇创作提供了绝好的题材，同时也成为了追寻失落的文化认同、倾吐晚明记忆的契机。明末清初戏曲中对于江南地区的文化、历史与政治的描绘，无形中深化了人们对江南的地域认同感，也使今人能够从戏曲曲词中更加精准地把握明末清初的历史、社会生活的生动细节。

注释：

①[明]邹迪光：《西湖游记》〈调象庵稿卷三十〉《四库全书存目丛书集部》第159册，济南：齐鲁书社，1997年，第772 页。

②[明]周履靖：《锦笺记》毛晋编：《六十种曲》第9 册，北京：中华书局，1958 年，下文《锦笺记》引文均出自此版本，不再加注。

③[明]西泠长：《泊菴芙蓉影二卷》，《古本戏曲丛刊二集》，北京：商务印书馆，1955 年。

④[清]李玉：《眉山秀》，《李玉戏曲集》，上海：上海古籍出版社，2004 年。

⑤[明]吴炳：《疗妒羹记》，《古本戏曲丛刊三集》，北京：文学古籍刊行社，1956 年。

⑥李修生主编：《古本戏曲剧目提要》，北京：文化艺术出版社，1997 年，第367 页。

⑦[清]刘献廷：《广阳杂记》第4 卷，清同治四年周星诒家抄本，第197 页。

⑧[明]王元寿：《玉茗堂批评异梦记二卷》，《古本戏曲丛刊二集》，北京：商务印书馆，1955。

⑨[明]丁耀亢（紫陽道人）：《西湖扇传奇二卷》，《古本戏曲丛刊五集》，上海：上海古籍出版社，1986 年。

⑩[清]吴伟业：《秣陵春传奇二卷》，古本戏曲丛刊三集，北京：文学古籍刊行社，1956 年。

⑪同⑨。