评胡一伟《戏剧：演出的符号叙述学》

张皓琳

（四川大学 外国语学院，四川 成都 610207）

在《戏剧：演出的符号叙述学》中，作者选取戏剧演出文本为研究对象，基于赵毅衡的《广义叙述学》理论，从符号学的角度剖析戏剧演出叙述中意义的编码与解码。《戏剧：演出的符号叙述学》三个鲜明的理论创新分别为：确认戏剧演出文本属于“演示类叙述”体裁，以符号学的方法研究戏剧演出文本中的叙述学理论；对比国内传统戏曲、话剧演出文本和国内学者的研究成果；强调观众在戏剧演出文本中的“二次叙述”行为以及符号意义解码的过程。

一、跨学科、跨媒介的符号叙述学

戏剧演出文本借助多种媒介呈现在观众眼前，是跨媒介组合的符号文本，符号叙述学则探讨所有叙述体裁的共同规律，具有跨学科、跨语境的优势，符合当今世界的研究趋势。胡一伟对跨学科、跨媒介的戏剧演出符号叙述学的研究，可以在一定程度上弥补迄今为止国内外学者对戏剧符号学、戏剧叙述学方面的研究缺陷：20世纪之前，国内外学者主要集中研究纸质剧本，并且基于西方对“模仿论”和“过去时态”的坚持，并未将戏剧纳入叙述学研究范畴之中；20 世纪之后，戏剧的研究焦点有转向演出文本的趋势，但是“其研究范式依旧未突破传统语言学模式、结构主义方法、经典叙述学理路”，这是其一。其二，就国内的理论研究来说，学者在借鉴与吸纳西方理论之时，往往会忽视中国传统戏曲自身的特质以及承袭了古代戏曲传统的当代话剧、舞台剧的独特审美体验，这不利于国内建立自身的戏剧话语体系。针对以上问题，该书分为六章，详细论述了戏剧演出、戏剧符号学以及戏剧叙述学的理论发展脉络，结合对国内外戏剧演出文本的分析，探讨了戏剧演出的潜在发展趋势以及演出文本背后的社会文化价值。

赵毅衡教授在《广义叙述学》中按媒介构成的品质，将所有的叙述分成记录类叙述、演示类叙述、意动类叙述三大类。其中，演示类叙述是用“现成的”媒介手段讲述故事的符号文本，身体、言语、物件、音乐、音响、图像、光影等媒介都可应用于演示叙述。根据这个定义，作者将戏剧演出文本纳入叙述学范畴，认为演出的概念是“演给观众看”，是为观众而存在的，以表演为目的。而演出文本一次性、即时性的特征，使对其的研究需要从共性展开，对戏剧的舞台表演形态进行分析。此时，作为对广义叙述学一般规律的总结性原理，符号叙述学的研究范围涵盖了所有叙述体裁，打破了中西理论的局限性，适用于对演示类叙述进行分析。身体动作、言语、实物运作等演示性行为的表情达意，具体阐释，接收者与符号发送者之间的符号行为、获意活动等，都属于符号叙述学的考察范畴。

对叙述学理论的研究，离不开对叙述者的考察和界定。赵毅衡将叙述者界定为“由三个环节（文本构筑、接受构筑、体裁构筑）构筑起来的一个表意功能，作为任何叙述的出发点”。在此基础上，演示类虚构叙述者对应框架叙述者，时常处于隐身状态中，只有“通过人格的填充，叙述者才能显身”。而伴随着框架叙述者被人物、次叙述者等进行人格填充，由戏剧演出独特的叙述体裁带来的不可靠叙述与戏剧反讽效果也会出现。研究演示类叙述文本的叙述者，可以从多角度、多媒介对戏剧演出进行鉴赏，根据其外延义/内涵义之间的对立形成的反讽局面，也可以考察不同时期、社会的文化语境。

总之，胡一伟对戏剧演出文本的探讨，建立在经典叙述学框架之上，又是对结构主义叙述学的一次超越。作者以符号学为出发点，以跨学科、跨媒介的研究方法去解读作品。

二、戏剧演出叙述关键词：空间与叙述时间

除叙述者以外，时间、空间、演出媒介、观众也是戏剧的构成元素，它们缺一不可，相互作用、相互联系。其中，空间是“戏剧演出文本展开的必要条件”。一方面，演出文本所占据的物理空间可容纳舞台道具、布景以及演员身体等实物媒介，发展人物行动；另一方面，可视的空间对观众的感知起引导作用，观众可通过想象，虚构故事空间，甚至将故事空间投射到社会生产空间。费伦曾强调，“叙事是我们人类把对时间的理解组织起来的原则方法”。叙述时间，作为叙述行为的载体，体现在人们感知、整理事件的过程当中。不同于其他叙述体裁，戏剧演出中的叙述时间较为特殊，即演出时段、叙述行为时段、被叙述行为时段与接收时段同步，且表现出“明显的空间感”。胡志毅在《时间和空间：戏剧的原型结构》中将戏剧定义为一种“时空复合艺术”，认为戏剧的原型结构是通过“时间和空间展开”的。只看到戏剧叙述的空间性，而忽略其时间性，是不对的。反之，只看到戏剧叙述的时间性，忽略其空间性，更会造成理解的片面性。基于上述探讨，对戏剧中叙述行为的把控，必须同时结合叙述时间与空间。

胡一伟从戏剧演出的“两次叙述化”入手，将戏剧演出空间分为“被展示的空间”与“可被感知的空间”。这样划分无疑是建立在戏剧需要被演出、被观众观看的前提上的。其中，被展示的空间在展示框架内向观众展示，涉及演出的舞台形态和空间朝向、演员可表演的空间范围、可供观众欣赏或参与的空间维度等方面。被展示的空间不同，观众对文本的接受过程也就不同。在单维度展示空间中，观众与舞台朝向始终保持正面面对的空间关系，观众通过透明的“第四堵墙”观看演出，是最传统也最经济的一种舞台形式，“镜框式舞台”，就是单维度展示空间的一个典型。镜框式舞台在呈现复杂的舞美、灯光效果上具有一定的优越性，也便于还原社会的真实场景，但也容易拉开演员与观众的距离。因此，现代戏剧常常采用叙述策略丰富单维度的展示空间，比如运用灯光、音乐等非特有媒介对空间进行填充，或分隔舞台演出空间，根据空间的陈列、多元、并置、对比等等填充展示框架，使演出更为立体。多维度展示空间则打破了第四堵墙，促进观众与演员的互动交流，它是现代戏剧演出的产物，属于开放的舞台空间、观演共享的空间。而被感知的戏剧演出空间注重观者的“二次叙述”，是一种创造性的空间。戏剧演出的“一次叙述”通过导演、演员的想象力将演出、剧场、故事、甚至人物内心空间呈现出来，“二次叙述”又借助观众的想象力还原、创造这些空间场景，这一过程是戏剧演出中超越戏剧文本，触及社会性表演的部分。由具象的演出空间上升到抽象的社会空间，可以讨论空间表演背后的伦理、文化问题。

叙述时间的空间化是演示性叙述体裁的一大特征。对于戏剧时间的探讨可以追溯到亚里士多德的“三一律”，即情节、地点、时间的统一。之后，对叙述时间的研究大都集中在戏剧创作以及纸质剧本上，对戏剧演出文本本身的在场性、时间性特征则讨论较少。胡一伟对戏剧时间的探讨，主要落点于叙述行为时间这一层面，“时间空间化”则主要聚焦于抽象的空间性结构。她认为，戏剧演出叙述中存在两种时间空间化的方式，是一种展现戏剧主题的叙述策略：通过情节时间性展开的空间化、通过戏剧演出场面呈现的空间化。这两种时间空间化的方式也可以重合，或有意模糊二者之间的区别，以产生陌生化的效果。

对戏剧演出文本中叙述时间的空间化的研究，不仅是在叙述学层面上对戏剧主题的一次探索，也是打破第四堵墙的界限，让观众参与“二次叙述”的一种策略。让观众跟随演员一起寻求答案，通过想象力填补叙述空白，这对戏剧演出文本来说，具有非常重要的意义。可以说，正是因为观众的“在场”和“二次叙述”，才呈现出戏剧演出文本，并且使以剧本为参照进行的戏剧演出每一次都能生成不同的演出文本。

三、演出文本的“二次叙述”者：观众

观众的参与是戏剧之所以为戏剧的根本要素。叙述者/演员、受述者/观众之间的互动交流会作用于人们对时空、媒介的感知，进而影响演出文本的表征形态。进入现代社会，西方学者对观众接受、观者心理、观演互动等方面的考察，逐渐成为西方戏剧学研究的一个趋势。但在国内，情况则不同，中国戏曲讲究观众对戏曲程式化的动作、“空的空间”、戏曲意境等的想象与体味，这与中国古代“空”的哲学观念有关。可以说，中国戏剧理论始终都强调观众的重要性，并未发生明显的戏剧理论转向。因此，胡一伟在探讨戏剧演出与观众的时候，特意将中西方对接受者身份与作用的研究分开讨论，这不仅是对中西戏剧理论中观者功能的全方位考察，也比较了中西文化传承、哲学观念。

受接受美学理论的影响，近现代以来，西方学者对各种文学体裁作品的考究，都离不开对接受者的研究。接受美学重视接受者的主体性，甚至认为接受者的阐释决定了文本的意义，创作者也会受到读者“期待视野”的限制。而基于中西批评理论在本体论上的差异，中国传统戏剧尤其是戏曲演出方面的理论，还是以作者论为重，在接受者角色上只对其趣味、修养、经验等“在鉴赏活动中发挥作用的主观因素”有所提及。但无论是哪种理论，观众对于戏剧演出的作家、导演以及演员等都具有一定的主导性。观众群体的偏好、兴趣以及禁忌等主观因素不仅会影响创作者在创作作品时对风格体裁、主题情节等方面的选择，导演在创作演出文本的时候舞台效果和观众反应也会成为其首要考虑因素，例如，是否便于观众观赏、是否适宜在当下的社会语境中进行演出等。而与观众联系最紧密的，莫过于戏剧演出中的演员了。观众观剧时的投入程度和情感反馈，能直接影响到演员对自身激情的调动和发挥。总之，不管从哪个角度来看，观众的重要性都是不言而喻的。

尽管观众由不同阶层、不同年龄、性别以及不同文化背景的人组成，但是他们都有三种主要功能，即阐释评价、观演交流和二次叙述。其中，二次叙述主要涉及观众的想象力填补，是建立在观众意识的“在场”与“缺场”上的。观众的意识短暂缺席，集中于演出文本外时，也会造成意想不到的演出效果，例如即兴表演等。而文本交流层的“在场”，以演员身份的转换为前提。此时，观众的意识可以停留在作为普通人、作为演员以及作为人物的不同层面上，通过想象性扮演，或者通过具体行为分别与剧中人物、演员、理想观众、受述者等在不同层面与叙述主题间进行交流。总之，观众自己对于演出效果以及演出文本意义的获取具有主观甚至主导性的作用，在自我生成反应链的过程中，观众最终会意识到：意义不是被传递给他/她的，而是他/她自己制造的。这个过程本身就是一种“动作”。

观众的“二次叙述”使观众与创作者、导演以及演员共同参与戏剧演出的整个创作过程，因此，学者对观演融合的探讨也越来越多。西方传统戏剧观演模式需要保持观演分离，从希腊戏剧的诞生，到“第四堵墙”，均要求演员与观众保持一定的距离。演员需要排除观众的影响，只管投入到角色之中，而观众也应该作为被动接受演出的一方，在现场的参与活动只停留在个体的意识行为活动层面。而进入现代社会，戏剧转向要求戏剧导演想方设法改变观众的被动状态，引导他们去参加一种“仪式、典礼和节日欢会”。为了激发现代观众的兴趣，需要使观众与演员结合为一体，基于共同的情感进行互动交流，将戏剧活动的场地作为演员和观众共享的空间。

综上所述，观众的审美需求、接纳程度将影响戏剧的社会命运。在所有文学体裁中，戏剧可以说是最世俗的一种，戏剧出自人类热烈心灵的深处，在最嘈杂、最喧嚣的社会生活中呈现出来。观众的移情和共鸣、喝彩和掌声对剧作家、导演以及演员都是不可或缺的。观众的需求和现场接受会随着社会文化背景的改变而改变，戏剧创作者必须时时把握观众的接受心理和审美需求，才能建立一种积极的观演反馈体系。

四、结语

对戏剧演出文本的研究历史并不长，甚至戏剧叙述学的诞生和发展也就是近几十年的事情。在此基础上，胡一伟结合近年来愈发热门的符号叙述学和戏剧叙述学这两种后经典叙述学理论，对戏剧演出文本提出了新的阐释。作为符号学、传媒学的跨界学者，胡一伟通过对中西戏剧理论发展脉络的梳理，总结出了一套以符号叙述学为基础的戏剧演出文本理论，这对戏剧学的研究无疑具有十分重要的意义。