从记忆到历史：图片编辑的视觉媒介学阐释

刘 宏

视觉传播的实践可以追溯到人类在岩洞里刻下的动物形象，石碑上的符号，随着技术发展而来纸张上的文字和图形，一直到现代的照片，电子媒介上的数字图像。在数千年的历史长河中，这些信息构成人类通过图像进行自我认同或社会交流的媒介化方式，有助于人类社会抵抗时间流逝和记忆消失。从社会学与现象学的角度看，日常生活是一个意义领域，对此进行的阐释和理解成为人们日常生活实践的重要内容。

19世纪发明的摄影技术是人类视觉意识上的一个重要转折，一方面是基于物理光学的视觉表达所带来的逼真性，即使有上镜头性所带来的印象差异，也从感光效应上带来前所未有的视觉满意度；另一方面，人们的视觉需求成为一种产业化的市场模式，相机、胶卷等设备的大量生产和照相馆、洗印店的普及，都是人类社会进入工业化时代后的文化供给。法国社会学家布尔迪厄在20世纪中期就对照片的拍摄、保存和观看的社会学功能进行了简要的总结：“抵御时间、沟通他人与表达感情、自我实现、社会威望、解脱或者逃逸。”不同背景和不同关系的人物肖像照，从本质上来说，可以被视为一个时空断面的再现机制，是曾经被共同感知的社会流程，或者说是一种社会图像志。

从媒介学的分析框架看，20世纪中后期在中国蓬勃发展的民间摄影实践，形成可供考察的照片生产和呈现的社会媒介装置——照相馆（包括流动摊点）、器材商、洗印店、文化馆、图书馆以及企事业单位的宣传橱窗。伴随着20世纪90年代中期以来的都市化，纸质照片很快从繁荣走向衰退，自拍行为不断压缩照相馆的市场空间，彩色洗印店逐渐超过照相馆，却又在数码时代逐渐消失。

当纸质化的照片面临命运转折时，它们或者被珍藏或者被置于一边，甚至被遗忘或者舍弃，透过旧物回收或者垃圾转运渠道离开了其主人的生活范围而彻底消失，只有一小部分在旧书市场和旧货市场中流通。《佚名照》是一本800多页的照片图录，成千上万张从旧货市场和线上、线下的旧书店汇集而来的旧照片是这本图集的基础。这些素材经过编著者的编目和分类，有意无意地填补了从社会史和文化史相互交叉的角度来研究新中国史的空白，也在学术研究的意义上拓展了本土特色的文化研究的解读范围和阐释潜力。

《佚名照》的图片所呈现的都是现实人物。人物照这样一种媒介无不从愿望和梦想开始，或者是为了纪念的仪式或仪式的纪念，照片似乎把这一个时空界面固定下来，这是在漫长的胶片时代照相对于普通人的最基本的心理召唤。特定历史瞬间的照相，是一种表达身份愿望和理想情怀的仪式化行为。从社会心理学角度看，这产生了许多拍摄者和被拍摄者之间的合作或共谋，即以通行的表情和动作拍下人物的瞬间，包括使用某些身体姿势、服装和布景等，当然还有区分技术水准的构图策略和光线运用方法等。

在人类社会的文化活动中，如果与再现（representation）有关，形式问题就构成重要问题。而任何意义上的形式问题，都会同时是一个媒介的问题，或技术的问题。“在我们看来，‘媒介’一词还指出了一种技术的形式，或形式的技术，媒介实际上是一种普遍的‘媒介性’（mediality）。”20世纪末，随着各种视听传媒的快速发展，视觉意识也被普及和强化，在编辑出版界掀起“读图时代”的阅读心理学转向，这一转向带动对媒介载体本身的物质界面的研究。法国学者德布雷通过对传播历史的研究提出了媒介学基本原理，人们的感知、意识乃至价值的创造离不开物质化的媒介载体，思想的变化也离不开物质化的媒介衔接，而人的主观理念的更新无不与新的媒介化的记忆工具的开发有关。也就是说，如何把照片定位为普通媒介学的考察对象，并从文化社会学的角度重新进行阐释，从而拓展一般意义上的符号学范畴来进行话语分析。这是本文从《佚名照》出发试图探讨的主要命题。

一、照片分类的媒介意义

《佚名照》的任一单张照片都只是关于普通的个人或几个人的人生片段，既没有起点也没有终点。这些片段因为数目庞大而形成一种普通人生活情景的随机性图谱。数量不仅是素材内容多样性的保证，体现出从人到人群的整体性，还提供了时间序列的空间编码。按照法国著名学者德·塞托的“日常生活实践”理论，普通人所参与的阅读、对城市空间的体验、对日常仪式的运用以及对记忆的重新使用，都属于日常生活实践，因此普通人的生活写真照一旦以正式出版物的方式出现，就可以被理解为对“通过实践重新占领了社会文化生产技术所组织的空间”的尝试。

《佚名照》中的照片是联结日常生活和大众文化的中介。自从谷腾堡革命以来，信息呈现的可视性和视觉再现的分配方式就成为编辑出版的技术参照系。大众文化的大众性趋向于对事物进行传播时效层面的简化处理，而日常生活的消费性扩张往往会从消费的角度强调人的个性化和特殊性。为了统一标准性和多样性，以便形成一种有利于信息推广的传播流程，编著者使用了多个范畴来对这些图片进行分类，这是试图从整体性角度理解素材，并赋予其系统性的展示框架。

按照事物特点对其进行分类，不仅在历史上是有效的认知手段，也是现代知识系统的惯用模式，例如在科学史上确立动植物双名命名法的近代瑞典学者林奈对植物的分类方法沿用至今，他所确立的物的知识秩序，在后续的信息传播中成为常识乃至无意识。在《佚名照》中，编著者的分类原则基本依据内容特征，按照图片内容里的相似性进行归类，把确定属于一个类别的图片放在一起进行比较说明，这也是最为可行的方法；除了少部分照片上有标注外，大部分照片缺失年代信息，因此照片无法按照编年的顺序加以编排；直接使用人物的年龄特征，因过于简略也不可取。书里使用的类别范畴包括从拍摄对象表情出发的“日常影像特征”、强调与自然空间交流的“在户外”、确认拍摄意图的“在照相馆”、标注社会氛围和社会动作的“时代”和彰显拍摄对象个性的“照相语”，力图从时间、空间、照相行为和情感类型进行区分。这些分类并不遵循一种标准，而是转换了社会学、语言学、心理学、人类学和图像学的不同角度，试图建立一种符合照片客观性所呈现的各种可以归类的关系。

这种分类是有局限性的，因为对象指称的分类无法形成统一的逻辑，只是把照片内容涉及的语义分析、空间类型和社会行为进行混编，所有能够使用的分类依据只有表征，也就是能够从图片里识别的人物表情、衣着、动作、地点等视觉形象。这些二维形象并未提供进一步分类的可能性和依据，因此使用这些类别仍然只能观察到特征差异，无法给出更详细的回应：是谁、为什么、如何。回答不了这些问题，照片里的人物就只拥有这些片刻，回不到一种完整的生活经历里，无法作为历时性的存在指认证据。当然也可以这样理解，即从“佚名”的“匿名”出发来隐喻一个图像之外更大的社会文本。

编著者无意去还原照片指称的个体，其编著宗旨是回归特定的历史，对佚名性原则的恪守反而有利于这本照片图录的留白：“与照片的当事人保持信息不对称，与其说是客观原因造成的，倒不如说在某种程度上是编者有意而为之的结果。”从另一方面来说，佚名性的二维表达对人物形象的限制并不完全是缺陷，这意味着信息空缺部分可以依据读者的想象加以填充，从而使这一形象成为读者自由想象的对象，让佚名照的陌生化效果放大其仪式性和意象性。

对人们试图从色彩上还原现实的愿望而言，黑白照片的形式是一种技术限制。照相馆的设备在提供一种视觉观照的同时，也在不知不觉中培育被拍摄者的主体性视觉。在人们所意愿的主体客体化的视觉表象中，照片本身的色彩或着色是一种形式点缀，让被拍对象的欲望和传播环境的欲望重新统一，在黑白照片上着色是黑白照片时代的专项技术。任何一种信息传播技术在社会实践过程中，都会提炼一种可以图谱化的社会地理学的边界特征，来暗示一种心理秩序或无意识意向，如户外空间的假山和水池、背景板的遗址和事件符号表达的趣味或向往。这恰恰印证了媒介学的一种分析视角：“媒介学的研究不仅要理解周围环境，对内容与形式的关系有一种倒置的眼光，而且，还要求观察者在精神上有一种转换能力。”形式修饰内容的修辞学构成培养受众信息黏性的一种动力。

这个时代的照片所担负的最重要也最常见的功能仍然是证据。19世纪发明的摄影技术恰好对应当时的实证主义学术思潮，也从科学理性的角度认定了照片作为证据的功能，这为后来的文化史研究提炼了图像证史的依据。家庭照、集体照或个人照，其明显起因，无不是记录一个事件、一个时间。“它必须是曾经被置于镜头之前的东西，没有这个东西，就不可能有照片。”每一张照片只在人际传播的层面流通，比如少数人之间的馈赠、家庭相册的留存，甚至不曾涉及个人史和家庭史层面的应用。在整理出版之后，这些佚名的照片突然进入大众传播领域，成为人们观看的过往景观，有可能启发人的想象，在对瞬间的回忆中确认主客观关系。

《佚名照》中的照片关联了当代人对过去的认识，这个过去紧密联系着现在，很大程度上决定了现在的状态；这种认识也从不同层面影响并决定具体个人的决策，以致影响到人的生活方式和记忆框架。从媒介学的角度来说，“人类主体是通过客体并和客体一起在不断的来回往复中建立起来的”。借助照片这种感性化的物质材料，人类主体的生活记忆被定格，情感心理被聚焦，形成一种人性化、社会化和物质化相互交融的人造媒介物，是人类生存状态的客观性物证。

作为一种物质化的象征信息，具有身份意识和审美意图的人物肖像照片，无疑是近代以来社会存在的一种表象、社会心理的一种介质。当今时代的图像编著者和读者都意识到图像证史的必要性，因为图片所持存的不再是个体、家庭或亲朋好友的记忆，而是他们在时代中的形象，寄托着他们曾经的美好、梦幻和期待。这就更需要图录的编著者把原创的表意策略和编撰的图像立言结合起来，在照片素材的基础上提炼出社会想象的图像模式。

二、照片编码的社会指称

肖像是一种社会认知符号。在摄影技术问世之前的架上绘画时代，绘制的肖像无疑是一种说明社会地位的奢侈品和装饰品，而照相馆的出现逐步把肖像的生产普及开来。在同一时代生活过的人很容易依据自身经验复制家庭照相记忆，以家庭成员或最亲近的社会关系成员为主是肖像照的基本特点。正如布尔迪厄所指出的：“社会为摄影提供了现实主义和担保的同时，它只不过是在一种同义反复的确定性中确认着自身。”换言之，这类照片是关于被拍摄者的社会身份的造型，从这里折射出社会关系和人际交流的现状。出版人汪家明在《佚名照》前言里就排列出“百天照”“周年照”“家庭照”“证件照”“同学照”“好友照”“入队照”“入团照”“入伍照”以及各种名目的日常照甚至结婚照等不同类别，认为家乡照相馆和《佚名照》里的布幔布景大同小异。

这些被收录的照片里的人，其实代表着与工业化、城市化和社会化潮流相对更为接近的社会阶层。这意味着在编著者所选定的20世纪50—80年代中，照相被纳入这些人的日常生活预算。有大量的照片以公园的花草树木作为陪衬或背景，显然公园是社会允许的个体生活行为中公约性最大的空间，由此才能认同并接受被拍摄对象和观众都愿意想象的角色社会化。这种社会化想象的扩散，让照片本身具有新的符号、仪式和视觉形象的格式化效应，从而引导社会大众的态度和理想。

摄影的社会性使用其实是有语法规则的。在20世纪90年代之前，还没有今天意义上的身份证，户口本上也没有照片，所有出差旅行的身份说明都只是一纸证明。那个时代的人物照片绝大部分都是正面，少数是半侧面。这种由照相馆牢牢把握的登记照惯例，决定了拍摄的努力方向：记下人的脸。脸的信息决定了是这一个而不是另一个，所以照片的档案性功能可以用于身份验证，将个人与其身份关联起来，而正平面的肖像造型意味着几乎与时间平行的持久性。

《佚名照》的副标题是“20世纪下半叶中国人的日常生活图像”，但其实大部分内容并不日常，作为日常生活中重要组成内容的衣食住行很少以具体形态出现。当年的人们以站或坐的姿势出现在照相机镜头前时，已经在心理默认这是一个仪式性的时刻，目的是要留下此刻，把这个时间里的内容封存在照片里。照片要等到事件已经成为过去才能看见，因此照片要覆盖更为广阔的时间，指涉人生段落甚至是整个人生；同时照片是个人或者家庭所购买的一种服务成果，既是家庭文献也是家庭财产。“人类传承是为了我们所生活的、所信仰的和所想的不会同我们（而不是我）一起死去。”从这个意义上说，照片是日常生活记忆的一个植入点，并作为感性的物质材料，勾勒出记忆、信仰、权力和艺术的媒介学痕迹。这个痕迹具有双重性，一方面是通过照片所留下的证据，另一方面是围绕着照片的传播效应所联结的受众的主观理念。

摄影集的编辑出版造就了照片重新叙事的可能性，人物与时代背景重现在不同的单元，依据其特征被整理分类。这些采集自不同地点、来自不同人物的照片，以群体形式重构历史；所讲述的不仅仅是自身，甚至不再是自身。当幸存下来的照片脱离了其主人及其家庭社会关系，就其如何被叙述可能会产生分歧。作为某种生活叙事的构成部分，或是自主构成一组历史叙事，在脱离了原初使命并偶然逃离被舍弃或销毁的命运之后，书籍中的照片便成为文献。文献这一身份具有自明的价值，将老照片从私产转换为公共资料，从而使得老照片完成从个人记忆到公共历史的转变。

有限的存在意味着其后面更多的人群，他们在照片里有一种形象的相似性，这解释了为何20世纪下半叶人们如此容易相互认同：他们分享相似的衣着，使用数量极其有限的简单用具，因为使用的时间漫长而无比熟悉。即使并不涉及物质资源的生产过程，在日常语言领域也显然有类似的匮乏：问候语、说明词、判断和抒情。在普通话都没有在全国普及的时代，共享的有限事物构成了人们的关系基础。

因为稀缺，一间照相馆一般都会服务许多人。人们在凝望自己的肖像时，还将看到相同或类似的背景墙。从符号学的角度来说，符号本身所象征的事物，是对共享意义、团体边界和价值系统的速写印象。因此，一张照片就不仅仅是一个人的照片，它很可能代表许多那个年代处于类似生存状态的个体，或者从照相馆里的照片中可以透视当年的共同意识。当年流行着军装，在入伍照和战友照之外，被借用的军装就是一种照相机前流行的社会符号。在那个强调国内外政治军事斗争意识的年代，与其说它最容易产生社会认同中的赋权效应，不如说它本质上隐喻着那个年代的时尚或时装本身。

摄影技术传入中国之后，逐渐表现出本土化的美学特征与趣味流变。受到中国传统水墨画审美观影响的早期摄影作品，是一种从很久之前的沙龙摄影演变过来的画意摄影，在那个时代似乎是人们最为重视的取景模式。现代人物摄影不同于水墨风景，更偏重于聚焦人物的表情和动作，并在对人物动态的模拟中寻找照片的表现力，进而表达个人与社会环境以及其内心世界之间的关系，这有助于受众去思考符号形式与身份想象的关系，去理解照片本身如何折射出社会环境的氛围。有几张照片可以被视为激发幻觉、制造意义和产生影响的范例。一张在第四章的“读书看报”部分的481页，一名儿童坐在小椅子上，拿着一份报纸翘着腿看，一脸笑容。每个时代常见这样的小孩，笑容有治愈性，能够抚慰疲倦的心灵。还有一张在第五章的“潮流青年”部分的584页，一名短发的青年女子微微侧对着镜头，神情闲散，含蓄而沉着的眼神面向镜头。背景是家里的矮柜，柜子上有种种装饰品，疏密得当；图片最中心是她光亮醒目的下肢，暗示着一个不再需要深度隐藏身体的时代，眼神自信且单纯。在身体叙事属于敏感领域的时代，这类形象暗示了自我表达和传播意愿是无法禁绝的本能。第三张在第五章的“我和我”部分的643页，梳着两条长辫子的姑娘背对镜头，眼睛透过镜子与读者对视，造型朴实的镜像不仅隐喻着那个年代的清新隽永，也暗示出话语方式与被禁欲望的和解模式。

《佚名照》的若干照片洋溢着改革开放的早春气息，这类照片在今天看来具有怀旧意味，但它们从日常生活实践的角度提供了一种认知模式上无穷尽的丰满度，既关联人像的性别组合，又牵涉背景的自然生态。无论是拍摄者还是被拍摄者，都不禁满怀欣喜又不无虔诚，极力从被显影的空间中去呈现日常生活的魅力和美感，为自己的社会性成长保存一份图像的见证。恰如编著者所言：“上述20世纪下半叶，中国人追寻现代化的征程上，无时不与图像——现实与未来生活图景描绘，及作为新社会主体的社会主义新人形象的建构密切相关。”在今天看来，这种同时包容着个体和集体的影像丰富而多元，在大众性和时代性相结合的维度上，拓展了传播行为的社会范围。不仅如此，表面的唯美情愫表现出生活岁月的扁平修辞被纳入情感化的空间调度，无数的微观图像的聚合还原了一份属于所有人的时代记忆。

三、照片编辑的传播指向

《佚名照》的编著过程中有一个有趣味的现象：“有人表示希望将自己的照片印到纸上，并且表示怎么用都可以。”编著者拒绝了这些要求，且努力避免这些影响，极力保证照片的佚名性，严格按照客观性的技术指标来还原一种社会文化现象。有着多年编辑经验的编著者特别对佚名照进行了定义：佚名照指的是照片的拍摄者、被拍摄者及持有者，皆不知名姓。佚名照已经与家庭成员、亲友甚至本人相分离，脱离了原始语境，不再具有普通影友肖像志的索引功能，试图淡化甚至隔绝摄影的指称对象和影像符号之间的因果联系。编著者意识到这些黑白照片是承载中国社会特定历史记忆的实物，正在日渐淡出公众视野，意义模糊，最终将要消失。如果这些素材消失了，会将这些往日的片刻影像带走，可能在社会史和文化史的意义上留下空白或遗憾。

出版工作达成了将图像转变为文献的目标：书籍出版使这些普通资料进入学术研究和流通领域更为容易，也显然填补了这类材料的空白。作为证据的素材构成过去的生活记录，作为文献的素材构成对这一生活再次理解的基础。提供素材的人的消失意味着记忆不再持续，在过往的时间里有无数这样的素材就此消失，相比编著者所打捞的这些照片，显然有海量的照片已经消失。和人群比较起来，个人远没有那么重要，缺少了这个或那个，人群仍然是人群；但个人之所以重要，是因为每个人都必须依赖这一尺度来体验和理解生活。个体的集合重点既包括个体，也包括集合，而集合就必然代表着信息主体的话语指向。

在20世纪下半叶特别是这一时段的早期，照片是中国人留下形象的主要形式，社会上存在大量未曾编辑的照片，文化社会学意义上的文献价值不言而喻。这些照片是观察普通人的极佳素材，提供了未被抽象化处理过的、具有充足客观性的诸多样本。这本摄影图录的价值在于素材的丰富性，面对数量庞大而又相对独立的照片，编著者努力拓展照片的分类和编码来扩大照片的叙事空间。全景式的收集和呈现始终是现代性的一个特征，既表现在从文化馆到博物馆、美术馆和纪念馆的蓬勃发展中，也伴随着各种百科全书式的文献和图录的编撰复制活动，把文化作品转化为话语机制，生产一种社会性的文化意象。

这些照片再现的原因在于被编著者识别的价值，再现是为了真实的历史。要使照片叙述历史，必须对其进行分析、阐释，确认其构成历史的资质。“所谓真实的东西，不仅仅是物品，而且还是其承载的影像所属的话语系统。”不同于来自媒体发布过的照片，佚名照必须经过编辑出版才具有文献价值，无论是被收集在《佚名照》里，还是出现在其他书籍文献中，或是作为学术探讨的对象，或是作为博物馆的藏品和展品，等等。文献化是进入历史的基础步骤，在文献化的过程里，文字、图像以及各种形式的物质都不再是个人的记忆，而是可以被叙述的信息。它们所等待的叙述，则是从文献到历史的必经之路。从记忆领域转往历史领域，是编辑这本摄影图录所完成的工作，编辑出版是素材转化为文献的合法化程序。从人类社会进入印刷文明时代以来，这一程序是早期社会知识传承与现代社会信息传播的主要机制。

在当时没有被广为传播的信息，不大可能成为流传后世的话语。因为“话语是用包括言语或者语言（文字、视听、图表）的‘可能的言说方式’组成的网络，抑或是维系社会常规的存在、占有和权力分配方式的网络”。这个传播命题揭示了纸媒时代版面竞争的原因，同时也正是人们愿意加入记录的原因。传播作为一种渴望源自人的本能，类似DNA的自我复制本能，其中蕴含着古老的人类学愿望：文献可能触发叙述和阐释，信息扩张信息，直到外界传来负反馈的信息中断这个过程。

历史构成一个空间，其中个人依赖于各种记录而存在。信息媒介经历了物质发展的过程，媒介不断更迭的背后是信息的褪色或淡化，是人的消逝和记忆的流逝。一面是进入传播意味着成为历史的可能，一面是历史叙述里的人远远少于现实中生活过的人。即使如此，使用现世的素材进行记录和保存，使其顺着时间往下流传，似乎仍然是人表达社会性主体愿望的重要手段。然而，个人信息有可能抵抗时光的侵蚀，在数百上千年之后与完全不同的人产生传播效应吗？博物馆里数千年前莎草纸和石碑记录过的名字表明似乎可以。在今天的时代，将无人接手的佚名照编著成为文献，其工作多少有点类似于在莎草纸上写字和在石碑上刻字。

正是编辑和出版为这些社会文化的民间素材提供了被研究的可能，使这些素材有了来历，可以被索引，可能加入新的论证活动或者叙事活动中，成为历史的构成材料，重新形成知识社会学的循环——在此之前，从历史角度看这些材料也同样是佚名的，它们的存在为社会史和文化史的研究提供了一种超越文字文本的参照系：“照片既是客观记录又是个人见证，既是对现实某个实际时刻的忠实复制或转录，又是对该现实的解释——这是文学长期以来致力要达到但实际上从未达到的技艺。”作家、艺术评论家桑塔格这一意见强调了观察结构的物质性厚度，她所看到的摄影不折不扣地体现着媒介学的功能强化。

如果表面具有物质性的照片是一种主观理念的投射，在本文的语境中，则是以佚名方式出现的、20世纪中后期新中国社会主体在日常生活实践意义上的形象建构，属于新中国社会主义时期大众文化传统的一个版本。这种“传统的发明”，按照马克思主义史学家霍布斯鲍姆的归纳，有助于建构社会凝聚力，使组织成员的关系符号化；通过叙事的内容和形式让制度、身份和权力关系合法化；使信仰、价值体系和行为准则得到灌输和社会化。图像传递的意义与其说是重复对社会的认识，不如说是更新对历史的感受，并激发出更多类似的行为和呼唤，扩大未来在艺术和日常生活领域不断被探索和探讨的叙事空间，从而在社会微观史研究层面为中国社会现代化的宏大进程提供更加生动丰富的历史线索和叙事议题。

注释

① 本雅明.上帝的眼睛[M].吴琼,等译.北京:中国人民大学出版社,2005:20.

② 米歇尔,汉森.媒介研究批评术语集[M].肖腊梅,胡晓华,译.南京:南京大学出版社,2019:2.

③⑥⑧⑩ 德布雷.媒介学引论[M].刘文玲,译.北京:中国传媒大学出版社,2014:11,23-24,23,14.

④ 塞托.日常生活实践 1 实践的艺术[M].方琳琳,黄春柳,译.南京:南京大学出版社,2009:34.

⑤⑪⑫ 晋永权.佚名照[M].上海:上海人民出版社,2020:33,13,33.

⑦ 巴特.明室[M].赵克非,译.北京:文化艺术出版社,2003:121.

⑨ 罗岗,顾铮.视觉文化读本[M].桂林:广西师范大学出版社,2003:50.

⑬ 塔格.表征的重负[M].周韵,译.重庆:重庆大学出版社,2018:XVII.

⑭ 陈卫星.传播的观念[M].北京:人民出版社,2004:179.

⑮ 桑塔格.关于他人的痛苦[M].黄灿然,译.上海:上海译文出版社,2006:23.

⑯ 霍布斯鲍姆.传统的发明[M].顾杭,庞冠群,译.上海:译林出版社,2004:11.