新媒体竖屏叙事的“版面”语言及其语图关系

刘 涛

一、从“宽屏”到“竖屏”：新媒体叙事的“版面”问题

界面，作为信息呈现的直接“端口”，无疑是考察媒介形式及其语言的重要对象。方寸之间，自有乾坤。如果仅仅将界面视为一个纯粹的技术载体，那便远远低估了其在信息结构中的想象力及其可能言说的“媒介空间”。不同的界面诉说着不同的媒介故事。报纸、电视、电脑、手机、都市大屏等信息装置之所以意味着不同的媒介系统，是因为它们建构了属于自己的交往场景以及“话语网络”，而这又直观地表现为一个界面问题。具体而言，一种技术装置是否拥有“媒介”的意义，取决于其是否具有建立场景的能力，这便决定了媒介与人的相遇，离不开物质性意义上界面的“出场”。正是在界面的维度上，人们发现了不同的信息装置，并进入不同的媒介系统。在界面被“点亮”的瞬间，传播行为发生的场景得以生成，人由此成为媒介系统的一部分，而媒介也具备了建构关系、搭建网络、组织生活的能力。按照马克·波斯特（Mark Poster）的观点，“电子交流手段因为其电子化特点在某种程度上便成为新的语言经验”。这里所说的“语言经验”可以直观地在界面维度上加以识别和区分，即在界面维度上发现一种与之相应的社会交往模式。且不说印刷媒介和电子媒介存在结构性差异，即便是电子媒介内部，也存在着明显的演化、迭代、创造性破坏等发展逻辑，最终体现为不同技术逻辑支撑下的界面形式及其语言系统。

从媒介物质性的视角来看，媒介技术一方面决定了界面的物质形式，另一方面又在界面维度上决定了媒介与主体之间的“召唤”形式。其实，界面并非一个纯粹的表征意义上的信息“面板”，而是一个“窗口式”的隐喻装置，一方面决定了媒介信息网络的连接结构，另一方面又映射出媒介系统运行的底层“操作系统”。界面本身的物质逻辑及其存在方式揭示了媒介与人的相遇方式，同时也决定了传播场景本身的“生产方式”。20世纪以来，媒介场域中的新兴交流模式不断涌现，其本身已经构成了一个“自足的经验王国”。这其中，“新的语言形成（formations）尤其重要，它们在相当程度上改变了社会关系的网络，并重新结构着它们所构成的社会关系及主体”。电影和电视之所以具有不同的界面形式，是因为其扎根于不同的媒介系统之上，相应地也就创造了人类传播结构中不同的交往模式和主体形式。因此，界面的“形式”创造了人们的语言经验，构造了传播行为的场景与关系，从而揭示了人在媒介维度上的交往“形式”——电视作为家庭空间的技术装置，其相对确定的观看距离和主体关系决定了媒介实践的家庭交流模式；电影将受众带到了公共空间，由此形成了相对独特的戏剧语言和视觉风格，如对特写、立体音效、宏大场面的由衷青睐；都市大屏由于传播场景的“广场”属性和传播功能的“广播”特点，大多放弃了声音系统，而将传播使命完整地交给了视觉，由此构建的是一种以公共注意力为生产目的的都市传播模式；手机作为一种新兴的技术装置，行走于公共性和私密性之间，其与生俱来的人机结合特点决定了媒介实践的人际传播模式……如果说电视、电影、都市大屏的界面主体上以“宽屏”为主，那么以手机为代表的智能媒介则贡献了人类传播史上极具代表性的另一种媒介形式——“竖屏”媒介。智能手机的出现，一方面在垂直空间重构了信息表征的风格、结构和语言，另一方面又“进化”为人体的一个新器官，从而再造了一个新的生物体。

实际上，从“宽屏”到“竖屏”的演变，表面上是一种媒介载体的形式演变，实际上揭示的则是一场普遍而深刻的“信息方式”（the mode of information）的变化。波斯特借鉴马克思的“生产方式”（the mode of production）概念，提出了“信息方式”的概念，旨在从信息符号的交换形式维度来认识社会形态及其变迁过程。具体而言，新媒介形式的出现，不能简单地被视为信息呈现形式的演进结果，而是要在信息方式的维度上对其加以认识，如此才能建立一个理解世界及其历史过程的媒介视角。如何理解社会历史的存在形态？如果说马克思给出的认识方案是阶级认识论或经济认识论，那么波斯特则尝试提出一种通往社会历史的符号认识论或信息认识论——“历史可能按照符号交换情形中的结构变化被区分为不同时期，而且当今文化也使‘信息’具有某种重要的拜物教意义”。实际上，任何一种媒介技术的兴起，贡献的不仅仅是一种信息呈现方式，更为重要的是再造了一种交往模式（patterns）。从口语媒介到印刷媒介再到电子媒介，每个时代都拥有一套独特的“语言包装”（wrapping）方式，由此形成了不同的社会交往模式。今天，以手机为代表的“竖屏”媒介的出现，进一步重构了我们时代的信息方式。“竖屏”自身携带的物质性内涵，既是我们考察信息方式的基础构造，也是我们理解信息方式的理论维度。进一步讲，手机界面并非一个纯粹的工具性“面板”，而是作为一个独特的“技术装置”作用于整个信息系统，并且深刻地影响着信息内容的呈现方式、人机互动的作用方式，以及社会场景的建构方式。因此，“信息的方式”决定了“交换的构型”，相应地也构建了不同的生活世界和主体形式。如果说人类交往语言从印刷经验到电子经验的过渡意味着一种信息方式的演进，那么从电子媒介时代的“宽屏”到新媒介时代的“竖屏”，一种新兴的交往模式和主体形式也随之产生，这使得我们有理由将“竖屏”问题上升到“信息方式”的维度加以研究，如此才能真正揭示“竖屏”媒介深层的界面文化及其深层的叙事学命题。

既然“竖屏”是通往一种媒介系统的认知管道，也是抵达一种“信息方式”的隐喻装置，那么以“竖屏”这一界面形式作为考察对象，有助于我们抵达媒介表征的语言系统，尤其是新媒体叙事体系中的“版面”问题。版面原本是一个报刊编辑概念，主要关注稿件中各个元素的编排布局情况。随着电子媒介的兴起，“版面”这一概念的外延也发生了一定的偏移和拓展，意为界面或界面单元中的信息组织结构和方式。由于信息必然是通过界面呈现的，版面便成为一个与界面密切关联的概念。传统媒体的版面往往存在一个清晰的“边界”概念，其内容构成是固定的、稳定的，可以在空间和时序维度上加以限定和组织。然而，新媒体的“版面”更多的是一个隐喻意义上的概念，其依托“界面”这一装置得以呈现，但却超越了传统版面的“篇幅”和“长度”概念，而呈现出流动的、变化的、不确定的特征和形式。当“竖屏”成为一种主流的界面形式时，基于“竖屏叙事”的“版面”问题便成为一个亟待探讨的命题。

“竖屏”问题之所以有必要上升到叙事维度加以考察，除了因为其拥有不同于“宽屏”本身的界面特征及语言，还因为其催生了一种崭新的叙事形式——垂直空间的滚动叙事（scrollytelling）。所谓滚动叙事，意为一种基于滚动驱动的叙事方式（scroll-based storytelling），其特点就是通过触屏滑动实现文本内容的呈现、移动与推进。伴随着拇指滑动、触屏交互、按键响应的过程，垂直空间的滚动叙事重构了文本的编码结构和呈现方式。在有限的垂直界面中，“滚动”作为文本叙事的动力装置，拓展了垂直空间的文本“篇幅”、信息“容量”和交互“深度”，从而释放了文本表征的叙事潜力。正是在以滚动叙事为基础的信息呈现结构中，新媒体竖屏叙事的“版面”语言问题上升为一个亟待探索的数字叙事命题。诚然，根据信息在界面空间的呈现方式，竖屏叙事主要包含两种叙事“版面”，即单屏呈现和多屏呈现，前者主要指在单一界面空间的叙事形式，后者主要指基于滚动叙事的信息呈现方式。考虑到滚动叙事的广泛性和普遍性，加之滚动本身开掘了一个更为丰富的叙事空间，因此本文所关注的竖屏叙事形式主要聚焦于垂直空间的滚动叙事。

实际上，相对于传统的“宽屏”媒介的叙事体系，“竖屏”媒介在界面形态、界面内容、界面接触上均呈现出明显的差异，相应地也就形成了较为独特的竖屏叙事体系。第一，就界面形态而言，竖屏催生了一种全新的空间叙事体系。手机长于表现垂直空间，拙于表现横向空间，由此形成了一种基于拇指滑动而不断延伸与演绎的滚动叙事方式。第二，就界面内容而言，竖屏催生了一种全新的融媒叙事体系。相对于其他媒体而言，手机端口的信息形态以多媒体文本为主，由此形成了一种基于融合语言的文本表达方式。第三，就界面接触而言，竖屏催生了一种全新的互动叙事体系。按照列夫·马诺维奇（Lev Manovich）的观点，“人机交互界面已经成为信息社会重要的符号学符码和元工具”，这使得文本的内涵逐渐超越了“内容—形式”或“内容—媒介”二分法，最终上升为“内容—交互界面”这一信息组织装置。而智能手机媒体的出现，真正意义上推动了消费主体从“受众”向“用户”的身份转变，其结果就是改写了媒体消费的观看逻辑，由此形成了一种基于参与逻辑的人机互动系统。

概括而言，“宽屏”和“竖屏”已经超越了简单的版式范畴，而且在不同的媒介物质逻辑基础上形成了不同的叙事语言。例如，报纸版面编排上同时存在“左右空间”和“上下空间”，其编辑方式是线性的，而接受方式却是非线性的——不同版面对应的视觉注意力是不对等的，读者可以自由地选择、浏览相应的内容。在以客户端、微信公众号为代表的竖屏叙事中，文本版面包含丰富的层级体系和互动装置，但其文本编排方式总体上体现为垂直结构，用户的接受过程也必然受制于竖屏本身的信息呈现方式。显然，竖屏叙事拒绝了传统版面中常见的“左图右文”或“左文右图”等模块化叙事方式，转而在滚动叙事所主导的信息框架中寻求更为多元的融媒结构或互动结构。基于此，本文接下来将立足数字叙事学的知识体系，聚焦新媒体竖屏叙事的滚动叙事命题，重点从语图关系的分析视角切入，探讨“竖屏”界面深层的版面语言问题。

二、语图关系：理解竖屏叙事语言的符号视角

只有将竖屏叙事置于数字叙事学的学理谱系中，才能真正理解“竖屏”界面所打开的叙事向度及叙事学问题。随着计算机语言和思维被引入叙事范畴，数字叙事学作为一种新兴的叙事学理论与实践宣告诞生。作为数字叙事学的代表性学者，玛丽-劳尔·瑞安（Marie-Laure Ryan）坚定地认为，从传统媒介到数字媒介，叙事学迫切需要回应的研究命题是“故事的变身”（avatars of story），即故事正在以一种全新的形式和语言呈现，由此制造了一个媒介逻辑和故事逻辑复合而成的“可能世界”（possible worlds）。正如瑞安所言：“叙事乃认知建构，具有不变的意义内核，但能表现为各种形态，我们不妨称之为故事的变身，而且可以在不同程度上实现，取决于满足多少核心条件。”她在《可能世界、人工智能与叙事理论》（1991）、《故事的变身》（2006）、《作为虚拟现实的媒介》（2001/2015）、《叙事空间/空间化叙事：叙事理论与地理学的相遇》（2016）等著作中倾注了大量笔墨讨论数字叙事学的跨媒介叙事、空间叙事、互动叙事等问题，其中的逻辑主线是确定的：新媒介带来的并非媒介内容的“呈现”问题，而是“重构”问题，媒介中的“故事”与故事中的“媒介”构成了数字叙事学不同于传统叙事学的根本特征。

数字技术的发展是否会催生一种全新的叙事形式？数字叙事学是学界给出的普遍答案。瑞安将数字叙事研究概括为四种理论范式或者说研究进路：一是实用式进路，其并不关注具体的叙事形式，而是“关注故事在人们生活中的重要意义，以及计算机在传播个人故事中的作用”，如少数族群在互联网平台的日常“倾诉”往往意味着一种特定的文化记忆形式；二是隐喻式进路，其主要强调“从叙事诸概念中为计算机应用的设计与推广寻求灵感，故事讲述本身并非其意图所在”，如计算机交互系统中的“界面”隐喻、“平台”隐喻、“日志”隐喻、“商城”隐喻、“朋友圈”隐喻等概念形式，主体上可以视为日常生活中相关符号形式的隐喻化挪用；三是扩展主义进路，其“视叙事为一个变化无常的概念，因文化而不同，随历史而演变，关键是为技术革新所左右”，如计算机系统的超链接打破了传统文本的篇幅、版面和边界概念，因此有必要抛弃人物、情节、背景等传统的叙事学术语，通过引入互动、情感、历险等概念，呼唤并建构一种开放的、不确定的、延展性的叙事学观念；四是传统主义进路，其“把叙事看作意义的不变核心，这个核心将叙事同其他话语类型区分开来，并赋予它一个跨文化、跨历史、跨媒介的身份”，如数字媒介（如游戏）中的人物参与行为，不仅创造了一种特殊的故事情节，而且创造了一个可能的故事世界。

显然，根植于传统叙事理论土壤中的数字叙事学，受到两大“变量”——“技术变量”和“故事变量”的双重挑战，最终演化为一种新的关于叙事的想象方式。正因如此，竖屏叙事上升为一个亟待开掘的数字叙事命题。一方面，“技术变量”挑战的是叙事的形式与形态问题。正是在H5、可视化等新兴技术的直接作用下，一系列契合竖屏界面编排逻辑和呈现方式的文本形式破土而出，比如以垂直架构、拇指滑动、触屏互动为特征的H5文本，极大地拓展了经典叙事学中文本的内涵和范畴。另一方面，“故事变量”挑战的是叙事的外延、边界和语言问题。传统叙事学的核心内容是故事，而故事拥有相对稳定的结构，然而新媒体叙事的计算机思维及其程序语言彻底颠覆了结构的定义方式，由此重新定义了故事的形态和内涵。正因为数字叙事体系中“故事”的内涵发生了变化，竖屏叙事背后的“故事的变身”及其对应的“版面”语言成为一个亟待研究的叙事学命题。简言之，在新媒体竖屏叙事框架中，伴随着信息内容在垂直维度的展现和延伸，数字叙事本质上体现为媒介语言和故事语言的相遇——媒介语言在主体上体现为计算机思维和意识，其核心关键词是电子媒介装置及其运行结构中的界面、符号、程序、互动、智能等问题；而故事语言在主体上体现为融合语言，即多模态元素如何整合为一个故事文本，其中涉及的叙事问题是文字、图像、声音等多媒体元素按照何种“语言”方式以及何种“语法”体系进行融合。

实际上，融合语言是一个复杂的符号学或叙事学问题，而其中最基础、最普遍的融合问题是语图关系（图文关系），其主要关注的是语言和图像之间的“相遇”方式及其叙事体系。语图关系回应的核心问题是：在一个文本结构中，语言和图像是如何组织编排并参与叙事的？从符号学角度讲，语言和图像意味着两种不同的符号形式，前者主体上是一种规约符，后者主体上是一种像似符，二者对应的符号学原理和机制是不同的。规约符是一种文化场景中的符号形式，其意义结构受制于某种约定俗成的社会性的语义规则；像似符则包含了较少的社会规约性，人们主体上根据符号中的“实体”内容进行判断和加工。语言和图像属于不同的符号系统，当二者存在于同一文本系统时，我们如何把握语图文本的叙事语言？回答这一问题的前提是厘清语言和图像本身的叙事差异：一是语言和图像的认知机制差异，二是语言和图像的表征功能差异。

第一，就语言和图像的认知机制差异而言，作为两种基本的符号形式，语言和图像实际上属于不同的认知系统，其激活的大脑认知机制也是不同的。一般来说，语言符号激活的是系统性认知机制（systematic processing），而图像符号激活的则是启发性认知机制（heuristic processing）。前者强调的是对文本意义的整体把握，尤其是对语言信息系统的构成、结构及其认知过程的分析和判断；后者强调的是对文本信息的快速提取，尤其是对图像信息系统的内容识别与情感认知。如果说系统性认知机制对应的是一种理性思维，启发性认知机制在主体上回应的则是感性思维问题，正因如此，图像信息加工过程首先会诉诸启发性认知机制。大脑认知活动遵循的基本原则是“惰性原则”，即大脑首先倾向于加工那些不需要进行复杂运算的信息内容或信息形态。那么，哪些信息形式符合大脑认知的“惰性原则”？这一问题可以从两个维度加以考察：一是符合大脑认知框架的信息形式。框架的功能就是为释义过程提供一种快速、便捷的认知结构，从而极大地节省大脑的运算时间，这使得“框架依赖”成为一种普遍的信息加工机制。认知科学研究发现，“框架具有这样的特点：如果顽固的框架跟事实不相吻合，那么，人会抛弃事实，保留框架”。因此，倘若文本编码过程激活或征用了既定的认知框架，受众就更倾向于沿着框架所铺设的认知语境和阐释方向进行信息处理，这也是为什么“媒介框架”会成为一个极为重要的传播效果研究问题。二是以视觉化形式存在的信息形式。相对于语言文本，图像信息较为直观，其加工过程亦比较简单，不需要付出过多的运算和努力。因此，在图文信息中，大脑首先倾向于加工其中的视觉部分——尽管图像意义的“锚定”在很多时候取决于文字信息创设的阐释语境。

第二，就语言和图像的表征功能差异而言，由于语言和图像分属不同的符号系统，二者在叙事表意层面各有优劣——作为规约符的语言，更长于表现逻辑、观点、结构、论证等叙事问题；作为像似符的图像，主要优势则是在外观、形象、体验等维度上成就意义。瑞安采用符号学方法，从“叙事可供性”维度出发，揭示了语言和图像符号在叙事中的优势和劣势——语言对应的叙事模式为自主式或确定式叙事，图像对应的叙事模式则为说明式或不确定式叙事。具体而言，语言的叙事优势主要是“表现时间性、变化、因果关系、思想、对话”，开展命题的推理和论证，并对言说对象进行评价和判断，而其叙事劣势则是难以表现空间关系，无法直接展示美、外观、过程；图像的叙事优势是“将观众沉浸到空间中，描绘故事世界地图，表征人物和环境的视觉外观。通过‘有意味的时刻’技法暗示邻近的过去和未来，通过面部表情表征人物的情绪，表征美”，而其叙事劣势主要是难以直接表现命题，也难以“表征时间的流动、思想、内心状态、对话，让因果关系明确，表征可能性、条件制约、反事实性”，更无法呈现不在场的事物，以及对事物进行评价。概括而言，语言是时间性的、论证性的、故事性的，其可以帮助人们进行逻辑推演和思维建模，从而将叙事的对象延伸到语境之外，以建构一个丰富的、多元的、复杂的叙事网络；而图像是空间性的、再现性的、情感性的，其往往通过与语言的“合作”与“协同”，打开叙事的形象之维和情感向度。

由此可见，作为两种代表性的符号形式，语言和图像对应于不同的认知机制，而且在叙事可供性上存在明显差异，这使得语图关系呈现出极为复杂的结构和语言。从形式上看，语言和图像是两个平行系统，各有其相对独立的叙事可供性，但是当它们聚合在一个文本空间中时，就必然开启一种语图关系的博弈。自柏拉图主义诞生以来，语言成为理念的寄居之所，长期凌驾于图像之上，图像则是表象的、低级的、暂时的、不完美的，因此被语言牢牢地打入“冷宫”，动弹不得。莫里斯·梅洛-庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）、让-弗朗索瓦·利奥塔（Jean-Francois Lyotard）等后现代哲学家将感觉主义推向了哲学的认识论位置，图像才逐渐从语言所设定的牢笼中挣脱出来，并作为一种不容忽视的符号形式进入叙事学体系。必须承认，在语图文本中，语言的支配地位常常使得语言和图像相安无事，图像并未对语言构成侵犯，然而二者之间的张力和冲突从未消失，这可以从超现实主义画家勒内·玛格丽特(René Magritte)的画作《形象的背叛》中体现出来：画面的主体是一只烟斗，下面附了一行字——“这不是一只烟斗”。图像的直观性在否定性的语言压迫之下不再稳定，这使得语言和图像的和谐关系发生了动摇，由此激发出新的意义解释：这不是一只真实的烟斗，而只是一幅画而已。

虽然语言和图像在叙事上的可供性是不同的，但必须承认，二者存在积极的互补性——对于语言难以实现的表征问题，图像可以给予积极的补充和延展，反之亦然。根据语言和图像在文本层面的“结合”方式，我们可以将新媒体竖屏叙事中的语图关系概括为两种典型的叙事方式：一是并置叙事，即语言和图像处于一种并置关系，并随着触屏滑动而在垂直维度上呈现出一种交替出现的叙事进路；二是嵌入叙事，即语言和图像嵌入在彼此的叙事系统中，呈现出一种图文一体的叙事景观。如果说并置叙事强调的是图像和文字之间的一种并列式的、模块化的连接关系，那么嵌入叙事则意味着图像和文字被整合进一个结构化的、一体化的融合装置之中，最终体现为一种嵌入关系。不同于并置叙事中图像与文字之间的模块结构，嵌入叙事遵循的往往是一种数字化的整合叙事规则。接下来，本文分别聚焦并置叙事和嵌入叙事这两种代表性的叙事方式，进一步分析新媒体竖屏叙事中的语图关系。

三、并置叙事与语图结构的编排语言

“并置”的英文表达为“juxtapose”，它源自法语词汇“juxtaposer”，意即为了实现对照目的而将表达元素进行并列安排或处理，与之相关的一种句法被称为意合（parataxis），指“不用连接词将一些短语或短句并列”。意象主义运动代表人物埃兹拉·庞德（Ezra Pound）提出了诗学意义上的意象并置概念，主要强调意象的并列与聚合往往会建构更大的叙事情景，传递更大的叙事力量。中国诗歌里的意象并置现象比比皆是，比如“鸡声茅店月，人迹板桥霜”“念天地之悠悠，独怆然而涕下”等，都产生了一种蒙太奇式意象并置的丰富表意效果。龙迪勇则从空间叙事的角度将“并置”改造为“主题—并置叙事”概念，他通过对“topic”（主题）与“topos”（场所）之间词源关系的考察，提出“主题—并置叙事本质上是一种空间叙事”。

语图叙事本质上是一种互文叙事。从互文性视角来看，语言和图像的结合一般存在两种互文结构，即统摄关系和对话关系。其中，统摄关系是指语言主导下的语图协调一致，图像处于从属、补充、说明、修饰的地位。对话关系指的是语言和图像获得了相对独立或彼此分立的叙事地位，这使得语图结构的和谐关系被打破，即语言的主导地位遭遇挑战，图像的主体地位得以彰显，从而形成语图博弈的表意张力。在新媒体竖屏叙事结构中，视觉已经深刻地嵌入到文本表征的元语言系统之中，甚至成为新媒体文本叙事的“标配”元素——要么作为纯粹的修饰对象而“出场”，要么作为重要的叙事符号参与叙事，这使得我们有理由在一个更为复杂的并置结构中考察语图关系。

（一）语图统摄关系

在言说的层次上，图像仅仅是一种“皮相之见”，它是多义而漂浮的，因而就需要语言的停泊和中转作用，以对图像的意义进行确定、解释和补充。即使在那些以图像为主的文本中，语言的支配地位也并没有降低，比如在图片新闻中，标题以及描述的文字就不可或缺，如果去掉了标题以及背景描述，图片的意义将会漂浮无依。我们通常所说的图像造假，除了指图像本身在技术上的移花接木或者人为摆拍，还包括图像与文字不相吻合的情况。引起较大舆论关注的案例是英国《伦敦晚报》关于新疆“7·5事件”的报道，其文章配发的是中央电视台公布的两位被暴徒袭击后满是鲜血的少女的截图，但给出的图片说明却被恶意地颠倒黑白，变成“两名少女被警察攻击后，互相安慰”。在此，语言能够表达那些图像之外不可见的因果关系，并通过语言的框架设计与逻辑引导，将其置于一种复杂的政治背景当中，建立警察与少女的对立关系。如果没有语言的表述，图像只能说明两个少女在相互安慰，而其中的因果关系及其事件背景都无从得知。正是因为语言的介入，私人层面的相互安慰立刻就获得了一种对立性的政治意涵。因而，图像编排中的真假问题，不仅仅涉及图像技术、图像制作，也涉及语言与图像的匹配问题。从表意的角度来看，语言对于图像的统摄作用，仍然鲜明地体现在语图关系问题的编辑之中，我们可以从以下三个维度把握语图结构的编排语言。

第一，图像发挥的是编辑功能，并不直接参与表意或叙事。今天，新媒体文本生产面临着普遍的“视觉转向”，多媒融合成为一种普遍的编辑法则。当传统的语言文本被移植到新媒体端口时，一种常见的编辑思路就是在其中插入大量的图像符号，以达到图像“在场”的视觉修饰功能。不同于其他的并置结构，这里的图像并未直接参与情节的建构和推进，甚至完全独立于语言符号所设定的相对封闭的叙事体系。例如，微信公众号长文的题头大多使用图像加以装饰，正文中也常常借助图像进行段落分隔，以满足“读图时代”的阅读节奏和体验，由此形成了一种独特的竖屏叙事“景观”。

第二，语言文字主导了整体叙事体系，而图像的功能主要是对文字加以说明、解释和拓展。这是一种和谐共生的语图关系，图像在语言的统摄下发挥补充性的作用。图像是一种具象化的表意方式，它直接展示的是自身的存在样态，与其表征对象存在着结构、时间、空间以及因果的关联，因而它具有证实的功能。在常规的图文新闻中，新闻图片的功能往往是对现场的捕捉和再现，而且更多是作为新闻叙事的“证据”材料出场，这使得抽象的文字叙事被插上了视觉想象的翅膀。澎湃的数据新闻《切尔诺贝利：不曾终结》立足事件发生35周年这一历史节点，语言文字铺设了主体的叙事框架以及逻辑系统，而其中的图像符号更多是在视觉维度上进行补充和说明，比如借助视觉动画再现了4号反应堆新掩体的施工过程，从而以一种“图示”的方式拓展了语言符号的表达空间。

第三，在语言主导的叙事逻辑中，图像不仅发挥着积极的表征功能，而且打开了文本认知的情感维度，从而赋予文本表达一种情感冲击。相对于语言符号，图像符号具有先天的情感表达优势，这也是为什么新媒体语境下的“情感动员”（emotional mobilization）往往会诉诸图像符号，最终以“图像事件”（image events）得以实现。通常认为，文字是冷静的、理性的，新媒体文本的情感能量则更多来自于图像符号的累积和冲击。因此，新媒体竖屏叙事的常见思路就是通过文字铺设叙事逻辑，同时在适当的版面位置插入具有情感冲击的图像符号，从而在情感维度上强化文字叙事的认同逻辑。例如，在凤凰网的融合新闻《非典，已过去十年：那些活着的后遗症患者》中，虽然语言文字构建了一个个感性的故事情景，但其依然缺少充分的说服力和认同力，而其中一幅幅患者照片的出场，逼视着每一个读者的情感体系，那憔悴的面容、绝望的眼神、残弱的身体，不仅发挥着语言叙事的“证实”功能，而且在生命与情感的维度上激活了观看者的情感认同。需要特别强调的是，图像符号蕴含的情感能量有时会超越事实和理性的“锚定”体系而呈现出一种蔓延、扩张趋势，当其积聚到一定程度且难以在既定的问题域中得以消化或平复时，往往会在社会的其他领域或层面进行“释放”，这便对新媒体编辑中图像符号的使用伦理提出了一定的要求和挑战。

（二）语图对话关系

虽然语图关系中的语言常常处于主导地位，但不得不承认，在特定的文本形式与风格中，图像叙事的主动性依然不容小觑，由此建立与文字平等对话的关系。图像表意是多维度的，如再现维度、表意维度、叙事维度、关系维度、情感维度、象征维度等。随着这些维度的强化和凸显，图像的独立性逐步得以建立。当图像获得了独立的叙述地位时，它就有摆脱语言束缚的倾向，重构与语言的对话性张力，由此挑战语言叙事体系的霸权和逻辑。在语图并置结构中，图像如何才能“挣脱”语言的压制和束缚，而获得一种相对的独立地位，以此建立与语言之间的对话关系？这一问题取决于语图关系中图像是否能够建立一个叙事体系，并形成一个自足的可能世界。概括而言，图像如何突破语言的霸权地位，可以从以下三个方面加以认识。

首先，在传统的语图统摄叙事中，图像的功能主体上是对语言的“佐证”或“证实”，然而这种解释行为存在强度问题，如果图像符号（如监控视频）提供了事件认知的核心细节或真相，那么便会铺设一种相对独立的认知体系。虽然单一的图像很难建立一种叙事，但诸多图像之间一旦发生关联或联结，如历史图像和现实图像的相遇、不同主体所拥有图像的比较等，便可能在历时或共时意义上铺设一种强大的互文关系、建构一个广阔的表意空间，尤其是重构一种图像释义的语境元语言。如此一来，图像便形成了一个自足的可能世界，即意义的建构只需诉诸图像系统即可实现。与之相应，“图像叙事”便成为一个现实的、合理的叙事学命题。在诸多新媒体图文报道中，新闻事件之所以会发生“反转”，是因为所谓的真相不再是一个语言意义上的唯一构造物，而是成为一个流动的、不确定的信息对象，语言和图像均拥有建构、定义、争夺真相的能力——如果说语言更多是在逻辑意义上推演并形成真相，那么图像则转向视觉、情感，并在此基础上重构一种新的通往“事实”的“证明”方式或想象方式。例如，在2016年北京和颐酒店女子遇袭事件中，受害者就使用了自己所翻拍的酒店监控视频，让事件获得了一种独立于文字之外的讲述逻辑和论证方式，语图之间由此形成了一种紧张的对话关系。在此，图像完成了对语言表述的证伪，“真相”的中心性也不再牢固，这就形成了一种后现代的论证景观。

其次，虽然图文结构中的图像释义往往会被收编到语言符号的“逻辑”之中，但数字媒介场域中不同图像之间的能量是不对等的，有些图像受制于语言铺设的释义框架，而有些图像则作为一种凝缩图像（condensational image）出场，其自带的解释系统具有独立的意义建构能力。这其中，凝缩图像就是一种携带社会规约信息的符号形式，尤其体现为凝缩符号（condensational symbol）或新闻聚像（news icons），它往往来自历史深处的某个“决定性瞬间”（decisive moment），如“图像事件”中那些被永久定格的标志性图像。凝缩图像在视觉维度上决定或限定了公众关于新闻事件的认识方式和想象方式，如希望工程标志“大眼睛女孩”的照片、叙利亚难民危机“溺水身亡的叙利亚男孩”的照片、第二次世界大战太平洋战场“美国国旗插上硫磺岛”的照片……相对于其他图像，凝缩图像自带元语言，它的出场往往携带着历史深处的特定的象征意义，这种意义是文化建构的产物，因此呈现出较弱的浮动性和流动性。换言之，当那些自带元语言的图像符号进入语图结构中，它便作为一种相对独立的意义生产体系，溢出语言文字所设定的解释框架。例如，2021年8月，阿富汗塔利班特种部队身穿迷彩服，拍摄了一组效仿“美国国旗插上硫磺岛”的宣传照，尝试对美国撤军行为进行“终极羞辱”。诸多新媒体平台发布了相关报道，其语言叙事依然延续了“羞辱美国”的讲述逻辑，然而“美国国旗插上硫磺岛”这一图像的出场，并未作为一个依附性的“佐证”符号统摄在语言叙事框架之内，而是以其稳定的、牢固的意义体系向语言叙事的合法性发起了正面回击。网络上随即出现了一种声音，认为“美国国旗插上硫磺岛”是世界反法西斯战争太平洋战场胜利的标志，其不仅属于美国，也属于全人类，任何尝试挑战、否定、亵渎其意义的行为都是对正义的背离。此外，虽然图文编排结构中的图像在主体上是中性的、美学性的、解释性的，但是当其携带着某种规约性的社会信息或文化内容时，便可能在语义层发挥较强的“语境重置”功能，从而铺设一种稳定的、独立的视觉框架。例如，在“5·12汶川大地震”全国哀悼日，所有的网站都变为黑白色，这无疑在色彩维度上建构了一个沉痛的悼念空间。

最后，把握语图关系中的对话结构，还需要回到文本风格、修辞体系、视觉情感等更大的元语言维度加以审视，如此才能发现图像叙事之可能性、独立性及现实性。当图像与语言的关系不适配时，就会形成一种反讽的表达效果，其结果就是图像拥有了引领文本意义走向之可能。影视语言中的声画分离手法，意味着声音和图像分道而行，彼此独立自足。然而，创作者恰恰利用声音与图像之间的二元张力，传递更为饱满的视觉意义，尤其是产生隐喻、反讽、比兴等修辞效果。在新媒体编辑中，创作者也常常会利用图像与语言的不适配关系，建构一种反讽的表达风格。例如，2020年1月20日，在国务院已经开始部署新冠疫情防控工作的情况下，湖北省领导仍然在1月21日参加了春节团拜会文艺演出，这引起了全国人民的极大愤慨。有关歌舞升平的图像或者截图被置于疫情防控的语境中，颠覆了主流抗疫叙事的“情节”与“风格”，就产生了一定的反讽效果，一系列抗争性的戏谑性文本被源源不断地生产出来。另外，对话叙事的反讽效果还体现为图像在修辞维度上重构了一种阐释语境，从而对语言释义体系发起了挑战和否定。日常交流中的表情包就常常具有语境建构的功能，它能够通过附加的表情引领文本的释义方向，比如在一本正经的语言后面，缀上一个“偷笑”或“捂脸”的表情，内容的严肃性就瞬间被图像所消解。

概括而言，语图关系不仅是一个编辑问题，还是一个表意问题，只有正确认识了语图互动的表意关系，才能处理好竖屏叙事中的语图编辑问题。通常情况下，语言相对图像处于优势位置，并形成一种统摄性关系，但图像也具有自足的表意潜力，当它强大到获得足够的证据效力、情感能量和反讽张力的时候，就足以打破语言的霸权地位，从而形成一种对话性的并置叙事关系。

四、嵌入叙事与语图结构的图式语言

相对于并置叙事的“图文并排”效果，嵌入叙事本质上体现为一种“图文混排”效果，即图像和文字按照既定的多媒整合方式进行融合，最终形成一种具有普遍认知基础的视觉信息装置。当前，基于数据驱动的信息形态日益普遍，如按照数据可视化（data visualization）或数据可听化（data sonification）方式生成的数据新闻景观。而在视觉语言主导的数据新闻表征体系中，地图作为一种常见的信息整合方式，铺设了图像与文字的整合语言及存在方式，其显著特点是拒绝微观故事维度的命运呈现，而将国家或区域以及彼此之间的对比关系或比较关系推向了新闻认知的中心位置。显然，在程序语言铺设的数字叙事系统中，图像与文字较为常见的“相遇”方式就是共存于某种视觉化的信息整合装置之中。当前基于程序语言生成的语图文本往往以视觉作为信息整合的“底色”与“蓝图”，而且是按照某种模式化的、框架化的、结构化的图式语言完成图像与文字的整合的，因此我们不妨将语图叙事中的信息整合装置称为视觉图式装置。

那么，在竖屏叙事系统中，是否存在一些普遍共享的信息整合方式或者说视觉图式装置呢？回答这一问题需要回到“竖屏”这一根本性的技术思维层面。纵观当前的新媒体叙事体系，“再媒介化”（remediation）是一种普遍存在的思维方式，即新媒介往往会征用其他媒介的信息呈现方式，并对其加以吸纳、拓展和改造，由此形成“似曾相识”的新媒介信息呈现模式，如书籍的“翻页”效果、手账的“编排”效果、绘画的“卷轴”效果、试卷的“答题”效果、游戏的“闯关”效果、地图的“测绘”效果、道路的“穿越”效果、电影的“长镜头”效果等。这里的书籍、手账等都是经典的（泛）媒介形式，而“再媒介化”过程意味着遵循数字叙事学的“隐喻式进路”，在新媒介中应用“翻页”“编排”等视觉呈现方式，并将其创造性地转换为一种跨媒介的视觉图式装置。瑞安将“再媒介化”视为一种媒介分析工具，认为其可以帮助我们认识数字叙事学的跨媒介内涵及其符号表征方式。例如，“窗口”概念并非计算机的原创“语言”，而是对日常生活中的相关观念的隐喻式挪用和呈现，由此构成了计算机操作系统的交互“界面”。显然，从旧媒介到新媒介，往往存在一条略显模糊但依然可以辨识的踪迹，这里刻写着一种“语言”的跨媒介流动能力。

基于此，我们不妨从再媒介化的理论视角切入，把握新媒体竖屏叙事的“版面”语言及其语图结构。新媒体世界的再媒介化叙事主要体现在媒介形态、媒介语法、媒介意象三个维度，其分别意味着对其他媒介形式的直接挪用，对其他媒介叙事语言的借鉴和吸纳，以及对其他媒介表征意象的征用与整合。如果从再媒介化叙事的维度考察新媒体竖屏叙事的语图结构，我们同样可以从媒介形态、媒介语法、媒介意象三个维度切入，探讨图像与文字在竖屏滚动叙事结构中的整合方式，即嵌入叙事的视觉图式装置。本文分别选择媒介形态维度的“信息长图”、媒介语法维度的“一镜到底”、媒介意象维度的“时间轴图”三种竖屏叙事中较为常见的视觉图式装置，探讨嵌入叙事的图式语言及其语图关系。简言之，“信息长图”“一镜到底”和“时间轴图”作为三种常见的信息整合结构，沿着不同的叙事逻辑拓展了垂直空间的叙事深度，也就相应形成了不同的语图关系。

（一）媒介形态与“信息长图”图式结构

在新媒体环境下的文本消费中，用户的注意力是分散的，如何让用户耐心读完枯燥乏味且篇幅过长的文字信息？“信息长图”正是按照竖屏叙事逻辑就这一问题给出的回应。“信息长图”指的是沿着屏幕垂直方向展开，画幅超越屏幕、内容连贯一体的长图片，其创设的浏览体验类似于长幅画卷的展开，随着用户指尖在垂直路径的滑动，图片内容不断滑进屏幕，进入用户的视线。借助可视化图像的引导和指尖滑动的互动，文本便拥有了抓住用户注意力的可能性。

在“信息长图”的信息整合装置中，图像和文字形成相辅相成的协作关系。图像的虚指性决定了其具有诱发愉悦的能力，即相较于语言符号的“可悦”的优势。因此，对于复杂信息的传达来说，长图成为一种必要的叙事形态：一方面，从用户体验的角度出发，长图通过将文字叙事内容形象化、生动化和趣味化，优化叙事效果；另一方面，从内容生产的角度出发，长图通过充分利用竖屏垂直方向上可延展的叙事空间，扩大叙事容量。2020年2月，新华社推出信息长图《最萌手绘长图告诉你，免疫细胞和病毒战斗全过程！》，详细讲解了免疫系统抵御病毒入侵的三道防线如何发挥作用，以及新冠病毒如何突破三道防线的过程，并且传达了防治新冠肺炎的知识与信心。这其中，竖屏垂直方向上可延展的叙事空间得到了充分利用，以可视化的方式让科学知识变得通俗易懂，使之适应于新媒体环境的传播特点。

（二）媒介语法与“一镜到底”图式结构

“一镜到底”原意是指反蒙太奇叙事的电影连续拍摄手法，强调拍摄场景的完整性和连续性。目前，这一视觉叙事手法被广泛挪用至新媒体的竖屏叙事中，形成一种极具代表性的融合叙事结构，其特点在于将语图元素整合进一个连续的叙事时空中。区别于传统的宽屏叙事，竖屏叙事在信息表征形式上以视觉图像为主，语言文字往往作为图像叙事的“注解”出现。“一镜到底”意味着一种图式结构，强调的是图像与文字按照“长镜头”的叙事语言和推进逻辑被整合在一起。为了增强竖屏叙事的代入感和参与感，“一镜到底”叙事更加强调图像内容的叙事表达，而语言元素大多服务于图像叙事。

当“镜头”在不同的场景之间平稳过渡和无缝转场时，“一镜到底”叙事意味着一种典型的空间叙事结构，即将不同场景整合在一个长镜头式的视觉图式之中。遵循这一思路，创作者往往会把文字深度嵌入图像当中，使其成为视觉场景的组成部分。2021年是中国共产党成立100周年，人民日报联合快手推出H5新闻《复兴大道100号》。经过精心策划，该作品将上百个建党以来的重大历史事件绘制成一幅动态长卷，各个重大事件的场景之间没有明显的切换、转场痕迹，也没有说明性文字。欣赏此类作品就像在观看一段没有旁白的“长镜头”视频，用户只能从画面中自行寻找“破解”叙事内容的线索：一是画面内容，如人物的穿着、标志性建筑物等；二是画面中潜藏的只言片语，如墙面、海报、横幅上的标语等。此时，文字完全依附于图像，其自身难以构成完整的叙事脉络。

（三）媒介意象与“时间轴图”图式结构

“时间轴”是新媒体叙事体系中一种重要的“再媒介化”叙事资源。作为一种认知意象，时间轴将事物依照时间逻辑在垂直向度上进行限定和串联，形成系统化、结构化、可视化的叙事体系。基于这一认知意象，竖屏叙事形成了另一种视觉图式装置——“时间轴图”。其中，文字信息被置于图像的座驾之上，并在交互结构中按照时间顺序垂直延展。

具体来说，“时间轴图”中的时间铺设了竖屏叙事的基础结构和情节脉络。图像与文字都依附于“时间线”这一图式结构所“勾勒”的叙事框架。因此，时间逻辑是一种根本性的逻辑语言，它决定了语言和图像的“出场”方式及其深层的“召唤”结构，即语言和图像的“相遇”，总是发生在既定的时间“刻度”上，相应地，时间结构决定了语言和图像的嵌入方式。正是在时间维度上，语言和图像的结合拥有了叙事的可能。传统的叙事学离不开时间向度，难以想象时间缺席的叙事，也难以想象跳出时间逻辑的空间形式。因此，时间可以赋予事物一种叙事意义上的线索、结构和秩序。综观今天的新媒体文本形态，时间轴往往以图像的方式出场和表征，这意味着用户需要依照图像的线性时间结构理解文字信息。在“时间轴图”中，图像大多“退居幕后”，承担着建构叙事逻辑的任务。如此一来，用户可以通过简洁明了的图像迅速把握语言文字中复杂的逻辑关系。2020年3月，《南方都市报》上线了数据新闻《记疫》。该作品以时间线为叙事脉络，把2019年12月新冠疫情发生以来政府与行业的重要动态信息、境内与境外的疫情发展情况整合进一条长长的时间轴中。“时间轴图”的设计一方面理清了庞杂的文字内容的叙事线索，有助于用户快速掌握新冠疫情的历史；另一方面也限定了用户的信息浏览次序，铺设了用户对新冠疫情的认知逻辑。

五、讨论：通往后结构主义的语图叙事理论

概括而言，新媒体“竖屏”界面的语图关系可以分为两种叙事方式——并置叙事和嵌入叙事。并置叙事又可以进一步细分为语图统摄叙事和语图对话叙事，嵌入叙事主要表现为以“信息长图”“一镜到底”和“时间轴图”为代表的视觉图式结构及语图整合叙事。

实际上，当我们谈论竖屏叙事的时候，不能仅仅停留在界面的外在形式层面，而是要真正关注以智能手机为代表的“新媒体语言”，尤其是界面背后所言说的“新媒体世界”及其建构的一个时代的“信息方式”。作为传播链条的一部分，“竖屏”的意义超越了简单的信息形态及其再现维度，拥有了隐喻意义上的认识论功能。界面超越了简单的“端口”内涵，它既是媒介系统的传感“器官”，也是媒介逻辑的显现方式——拥有什么样的媒介系统，便拥有什么样的界面形式及语言。印刷媒介和电子媒介的最大区别，直观上表现为界面形式的差异，而这种差异又可以追溯到媒介系统深处的“信息结构”的差异。由此可见，界面实际上是媒介系统中“技术形式”与“信息形式”结合的产物。它表面上是媒介内容的呈现载体，但它所言说的又何止是内容本身这么简单。界面如同一面镜子，映射出媒介与社会之间的组织结构，因此我们可以在界面的维度上发现更大的媒介世界及其运行系统。换言之，界面的意义不在于形式的差异，而是深刻地体现为信息结构及其元语言系统的差异。正是在这个意义上，我们讨论竖屏及其叙事问题，主要是希望打开新媒体技术环境下的数字叙事学的新领域、揭发新问题，正如VR界面所打开的媒介与主体之间的一种崭新的互动方式和参与结构那样。

必须承认，相对于传统的媒介语言，新媒体界面及其叙事的显著特点就是吸纳了交互这一属性。作为“滚动叙事”的底层动力装置，交互性颠覆了传统叙事学的内涵与外延，重构了新媒体时代“文本”的形态及其语言系统。列夫·马诺维奇（Lev Manovich）将交互视为一种标志性的“新媒体语言”，认为不能将交互简单地等同于“用户与媒体对象在身体层面的交互（按某个按钮、点击一个链接、移动身体）”，而是要同时关注和研究心理认知维度的交互问题，如“心理层面的填补、假设、回忆唤起和认同机制等心理过程”。因此，交互性视域下的滚动及其意义，不仅包含竖屏界面前端的信息呈现问题，也包含竖屏界面后台的程序语言问题。正是在一个以交互为基础的信息滚动结构中，新媒体竖屏叙事的版面语言超越了传统意义上的组合思维和编辑思维，即信息的呈现方式不仅仅遵循编排语言，还表现为程序修辞（procedural rhetoric）基础上的交互语言，这无疑拓展了数字叙事学的理论内涵。

经典的叙事学沿着形式主义、结构主义、符号学等理论脉络展开，其基本假设是认为叙事学的核心概念是故事，而故事拥有相对稳定的意义结构，如开始、结尾、序列、篇幅、完整性等。然而，新媒体叙事整合了受众的参与过程，颠覆了意义的稳定状态，解构了故事的边界问题，由此形成了一种以“遍历文本”“互动叙事”和“可能世界”为基本特征的故事形式。因此，当交互性进入叙事的视野，新媒体竖屏叙事一方面需要反思和发掘文本、情节、故事、主体等叙事要素的新内涵及其表现形式，另一方需要同时关注身体维度和心理维度的交互问题，这使得传统叙事学所关注的结构呈现出一种开放的、浮动的、过程性的、不确定的属性和状态，甚至结构本身也是某种更为底层的“运算装置”（如计算机语言）建构或计算的产物。虽然后结构主义理论早就被引入传播研究，如“电视广告与波德里亚、数据库与福柯、电子书写与德里达、科学与利奥塔两两结合”，但不得不承认，新媒体语境下的数字媒介生态对现有的研究范式提出了巨大的挑战。当新媒体叙事底层的结构问题上升为一个崭新的研究论题，数字叙事学的知识体系有待进一步拓展和创新，相应地，语图关系也需要在理论维度上加以批判性反思。因此，伴随着以程序修辞为基础的交互叙事进入新媒体竖屏叙事的元结构，我们急需构建一种通往后结构主义认识范式的语图叙事理论。

注释

①②④㉛ 波斯特.信息方式：后结构主义与社会语境[M].范静哗,译.北京:商务印书馆,2014:1,17,13,29.

③ 汪民安.手机：身体与社会[J].文艺研究,2009(7):100-105.

⑤㉘ 刘涛.“竖屏”叙事与融合新闻文化[J].教育传媒研究,2020(2):15-18.

⑥㉚ 马诺维奇.新媒体语言[M].车琳,译.贵州:贵州人民出版社,2020:66,56.

⑦⑧⑪⑫ 瑞安.故事的变身[M].张新军,译.南京:译林出版社,2014:10,5-11,19,18-19.

⑨ DILLARD J P,PECK E.Affect and persuasion:Emotional responses to public service announcements[J].Communication Research,2000(4):461-495.

⑩ 莱考夫.别想那只大象[M].闾佳,译.杭州:浙江人民出版社,2013:58.

⑬⑯ 刘涛.语图论:语图互文与视觉修辞分析[J].新闻与传播评论,2018(1):28-41.

⑭ 张节末,袁靖.诗学中的“并置”——从西方到东方的考察[J].浙江大学学报(人文社会科学版),2012(6):36-48.

⑮ 龙迪勇.试论作为空间叙事的主题—并置叙事[J].江西社会科学,2010(7):24-40.

⑰ 赵宪章.语图叙事的在场与不在场[J].中国社会科学,2013(8):146-165+207-208.

⑱ 巴尔特.形象的修辞[M].巴尔特.形象的修辞:广告与当代社会理论.吴琼,译.北京：中国人民大学出版社,2005:42.

⑲ 伯克.图像证史[M].杨豫,译.北京:北京大学出版社,2008:3.

⑳ GRABER D A.Verbal behavior and politics[M].Urbana,IL:University of Illinois Press,1976:289.

㉑ BENNETT W L,LAWRENCE R G.News icons and the mainstreaming of social change[J].Journal of Communication,1995(3):20-39.

㉒ MOELLER S.Shooting war[M].New York:Basic Books,1989:15.

㉓㉖ 刘涛,蔡雨耘.形态·语法·意象：融合新闻的“再媒介化”叙事语言[J].新闻与写作,2021(4):74-80.

㉔ 瑞安.跨媒介叙事[M].张新军,林文娟,等译.成都:四川大学出版社,2019:27.

㉕ 瑞安.电脑时代的叙事学：计算机、隐喻和叙事[M]//赫尔曼.新叙事学.马海良,译.北京:北京大学出版社,2002:63.

㉗ 赵宪章.语图传播的可名与可悦——文学与图像关系新论[J].文艺研究,2012(11):24-34.

㉙ 刘涛,刘倩欣.“一镜到底”：融合新闻的叙事结构创新[J].新闻与写作,2020(2):74-80.