谈戏曲演员的做功之美

朱雯雯

（江苏省溧阳市锡剧团，江苏 溧阳 213300）

戏曲艺术给观众留下审美印象乃至于审美回味还需要演员掌握美学规律，如“虚实结合”、“以形写神”。形为实，神为虚。表演为实，景物为虚，演员在台上要处处照顾到美，让观众在做功表演中能赏心悦目。如荀慧生先生讲到“不能不顾到美，不美就不成为艺术了。”所以演员要做到追求美、创造美、传递美。

一、戏曲艺术美的价值

陈幼韩先生在讲戏曲表演美学的重要性时提到了艺术的“个性就是生命”，这是戏曲独有的艺术体系，也是戏曲有别于其他艺术的优势。另外，他认为，戏曲演员要明确戏曲本体的戏剧观，那就是明确指出“戏曲美是两条线，即生活美和艺术美的感染”，也就是舞台上虚实结合，演员内心的驱动力是情感，这个是真实存在演员内心的，但是外在的虚拟表演给演员留下了足够表演的空间。

如《拾玉镯》中孙玉妓的赶鸡、喂鸡、绣花等一系列动作，通过演员的做功塑造出实物之感，表情表景。即为演员创造了巨大的表演空间，还留给了观众想象力的空间。没有人去追究它是否符合生活的合理性，观众看的就是演员的做功精湛的程度，如何通过动作和道具展现人物的心情，戏曲可以通过演员表演将时空转换，突出的就是定格在演员如果通过技艺展现内心。其次无论舞台上的动作，还是举手投足都是以圆作为舞台的活动主体，观众习惯线条柔和，动作幅度开阔，戏曲是一个泛美的表演体系，舞蹈美和韵律美中对于演员表现生活的动作必须要以舞蹈美再现，“无动不舞”这个舞蹈要节奏化、韵律化、行当化、写意化，所以在戏曲舞台上动则韵律化静则雕塑美。

“一切之美，皆形式之美。”从某种意义上来说，戏曲艺术的美来源于外在技艺美的展示。演员想要在台上传递美，就需要掌握各种表现手段来塑造人物，美化舞台形象，让观众在观看剧情的同时获得美感体验。例如“身段要灵空，虚则实之，实则虚之。凡品格高纯之人，念作必然端庄肃静之态。不可多使身段。”凡“台步、身段、亮相，笨中灵则厚，不要虚中灵则浮，要虚实则活；不要实，实则钝。一颦、一笑、一举、一动、一顾一盼、对于戏情大有作用，不可轻举妄动。做工戏，脸上要有沟壑，作用都在眉睫、眼神、法令。话白有附属于身段者，有身段附属于话白的。忌身有俗骨，自矜自夸，太露锋芒，平庸无位，酒肉气重。”徐兰沉描写梅派艺术的特点时这样描述:“他的特点是‘以少概多’，犹如善言者，语精而意深。他通过简练的手法能深刻揭示人物的内心境地，再方法上有暗含，亦有明示。暗含时不模糊，明示时不浮浅、单调，处处讲究不尽有余，发人深思。”做功的节奏性。

二、戏曲艺术的做功与节奏

戏曲做功与节奏有着密不可分的关系，在戏曲舞台上音乐是为演员服务的，是辅助表演的工具。表演为主，音乐为辅。节奏在演员演出过程中有着非常重要的作用。演员想要掌握表演的节奏，必须懂得和锣鼓、音乐严丝合缝的配合，从而达到“无不和规矩应节奏”。李渔在《闲情偶寄》的“演习部”中讲到“戏场锣鼓，筋节所在，不当敲而敲，与宜重而轻，宜轻反重者，均足令戏文减价。”强调了锣鼓与演员表演相互配合的重要性。

锣鼓是做功在节奏上的支柱，有了锣鼓的配合能够加强表演的节奏感;提高动作的准确性;烘托人物的情绪变化;使得演员的身段动作及表演更有张力。演员的做功需要与锣鼓紧密配合，使得做功连贯性增强，演员对锣鼓经的熟悉程度，会造成演员心理节奏加强，外在动作就看着清楚。戏曲锣鼓和演员表演的配合可谓说是艺术舞台上独一无二的，在戏曲舞台上充当指挥的是演员的动作、手势、气息或者情绪变化的提示。在戏曲演出中，节奏是贯穿始终的，强节奏的作用作暗示锣鼓，，使动作做起来轻重缓急、并且很鲜明。做功是由锣鼓伴奏起到张弛有度。演员必须要学会怎么以动使二者完美配合，如演员戏演温了，说明在节奏上有拖沓之感。演员要善于将节奏运用于动作之中，使动作更加鲜明、强烈。

另外，演员如果有心理的节奏，那做起动作来就更加清楚，鼓师看得明白就能给演员起到助力的作用。欧阳予倩讲过“戏曲节奏鲜明并不全在于打击乐的作用，而主要在于表演的主线突出，明显的对比，夸张而简练的表现手法。”这对做功和节奏之间的关系做出了非常精辟的概括。例如《梨园闲评小言》里谈到谭鑫培大师对于节奏的把握“如鱼之用水，鸟之用翅，随心所欲而不出乎范围，诚为绝技。”俞菊生重视动作之清楚和节奏配合之默契“身段之于铁鼓亦然，或打或住或下场，皆须一一表示交代，自能与铁鼓齐住。近世武生常有锣鼓住而身段未完者，或身段完而锣鼓未住者、或锣鼓暂停以待至身段必追加一锣者，可笑之甚。此固由于打鼓者不精，然亦演者交代不清楚有以使然耳。俞之此等处最为明晰，亦见其临技不苟”。

锣鼓的表现力，体现在可以用其轻重缓急来控制舞台节奏张弛有度。京剧大师周信芳先生就谙熟舞台锣鼓的规律，用恰当的锣鼓与表演的外部技巧相配合，还能对演员起到刺激作用。所以锣鼓不仅可以把控舞台节奏，会使用锣鼓的艺术家还可以用锣鼓去塑造人物，表现人物内心活动，为了更有利于帮助演员塑造人物，每个人的出场锣鼓都是不一样的。

这正如马凌元先生所说:“高水平的打击乐艺术家，以炉火纯青的技艺，巧妙地运用每一个锣鼓点，并准确地配合剧中人物的外在形体之一举一动，而且还能巧夺天工般打出人物的内在感情节奏。这正是我国戏曲打击乐的高明之处。”锣鼓的作用就在于突出演员表演，渲染气氛，将虚拟动作夸张化，对人物心理活动起到渲染作用。所以戏曲讲究“一台锣鼓半台戏”说明戏曲节奏对演员表演的重要性，没有鲜明突出的锣鼓来配合演员的动作，演员就无从表现，舞台上也缺少了气氛。

舞台节奏等于演员表演的生命力，戏曲做功演员必须予以重视，掌握舞台节奏，善于运用锣鼓使自己的动作更加流畅自如、富有张力。因此演员要迎着锣鼓走，善于用眼睛、手势、动作、气吸与锣鼓紧密配合，给鼓师传递信号要准确，对于锣鼓要做到心中有数。与锣鼓配合得好，就能加强表演节奏，提高表演动作的准确性，烘托人物的内在情绪，渲染舞台气氛。

三、戏曲艺术做功的程式性

“演员的做派，也应该按照一定的规律来处理。做派有它一套很复杂的程式。所以这套程式是一种非常细致的技术，它要求演员在台上的动作一切合理，而这一切又要像真的。譬如:坐有坐相，站有站相，看有看法，指有指法;以桨当船、以鞭为马，上楼下轿，开门关窗，观星赏月，采桑摘花等等，怎样叫它既像真的又美观？这除去演员对特定情况下的人物有所体会外，主要还是要看掌握这套成的技术如何了。”所以在戏曲表演艺术中，不论做派的大小，它全有一套固定的程式，只不过各个行当动作幅度大小不一样。程式动作区别于生活动作，但是用在舞台上表演是恰如其分的。做功要想有所突破将程式作为一种表演手段能够恰当、准备的使用程式，赋予它内容根据自己条件去进行发挥使程式有生命、有人物、有感情。

通常来说，就是从身体各部分表演的五法，即手、眼、身、法、步。戏曲界有句话叫做“手为势，眼为灵，身为主，法为源，步为根。”人物的内心情感还是要靠外在表现力去表达，所以“做功”就显得尤为重要。比如说“山膀”，每个动作，每个指法做出来很简单，但是重要的是如何演活这些动作，那就是赋予剧中人物内心、性格、这样才能演活了。

袁世海先生认为:“戏曲的做功，就是按照一套比较固定的动作程式进行表演。程式，俗称规矩。我们运用程式，既要遵从它的规范性，又要讲究灵活性，要在规范中见灵活，从而把人物的不同阅历、性格、感情等活灵活现地刻画出来。”并提出要“不要死搬程式，在程式中注入人物感情”防止称为只有程式动作没有人物。强调了“人们往往不注意人物此时此刻地感情，一切按照程式走。这样不利于把人物演活。我认为，恰恰在人物的一举一动之间，在同样的程式动作的不同处理的细微之处，正是刻画人物的重要地方。”程式要为人物服务，才能使程式成为活的艺术手段。要认识程式的特点，要善用程式而不是替代程式，它是戏曲艺术的精华，剧种的人物和情感只有通过程式的传递才能表达。内心和程式相结合才能有生命力和感染力。

眼睛最忌讳“有目无光”、“眼里没戏”没有目的的看“不拢神”。有手势非得有眼神，因为要眼随手走，不能在台上漫无目的地看。并且演不同人物应该是不同的眼神。眼神要有目的性，层次化，有内涵，眼神的运用要有放有收，有实有虚，转动自如。对于擅长做功的演员来说，很多细致的表情都是通过眼神传递给观众的。

之所以强调做功的重要性，就是为了使戏曲演员塑造人物的手段更丰富。我们试图改善文戏重唱不重做，武戏重绝技不注重人物的问题。进而使戏曲演员在艺术上道路上重视运用做功为剧情和人物服务，也就是重视戏曲的表演，让自己塑造的人物生动而不流于形式。

四、结语

综上所述，戏曲做功从现状看是不如从前的。目前，文戏重唱不重做，武戏重绝技不注重人物，演员对于做功的重视程度不够，演戏缺少人物性格的塑造和精神气度的呈现。再反观演员自身对于传承宝贵艺术的责任感和使命感还远远不足以跟上艺术传承的要求。同时体制的不健全，标准的模糊化，都使演员无法以演技高低去进行公平竞争，很大程度上，这种外在现状消耗了演员的积极性，这些问题都应该要引起我们的重视。要改善这种不利于戏曲长远发展的现状，戏曲演员就应该有高度自觉，不应止步于此。演员要将提升自己表演艺术水平作为已任，在攀越艺术高峰这条任重道远的路上精益求精、永不止步。