花灯戏身段浅析

◎姚沛伶

花灯戏身段浅析

◎姚沛伶

中国戏曲中的戏曲身段是演员在塑造角色、完成演出中所显示的个人技艺，在这一技艺背后潜在着具有规律性的理念，如果把这些理念性东西形成理论，在言传身教的同时让学生也能从理论上认识身段在戏曲表演中的作用，这对促进教学质量的进一步提高，改变传统的教学方法极有益处。因为任何艺术都是来源于生活，戏曲身段表演也是从生活中提炼和创造的一种程式化、舞蹈化的形体表演技艺，它的特点是对生活的夸张与变形，这也是戏曲的写意和唯美所决定的，中国戏曲从服装，化妆，到表演身段，舞台美术，无一不以美为前提，为了展示美，一切与戏曲有关的都可以虚拟，都可以夸张变形，形体的身段动作是戏曲表演中塑造人物的必要手段，它如同汉字中的横、撇、竖、沟，是组成的基本元素，形体身段动作也是构成戏曲表演的基本要素，形体身段动作的组合、排列也如同用笔划构成汉字一样，有着不同的千变万化，练习写汉字须先学会笔划，练习戏曲表演则需先学身段，笔划练得好字则写的规范工整，身段掌握的娴熟则表演自如，也才能塑造好剧中人物，这样，具有共性的身段动作也就有了自己的个性特征。在花灯戏的身段中有不少的舞蹈成分，恰巧是这一点体现了花灯身段有别与其他剧种身段的特点。从民间歌舞发展起来的花灯戏，它的歌舞性更突显出，它的表演手段更以歌舞为重，因此，原来花灯歌舞中的舞蹈便自然而然地融入到了戏曲身段中，所以，花灯戏的身段具备了自己特有的程式。

在中国戏曲的大家族中，花灯戏是一个充满活力的民间小戏，较之一些古典的大剧种，它还处在发展和有待成熟的阶段。因为它同属于中国戏曲系列中的地方戏，所以它的表演形式跟其他剧种有着相似的共性，那就是唱、念、做、打都是通过程式化的动作来加以表现的，因此，它也就跟其他剧种一样，在表演形式上具有比较严格的、程式化的规范性。但是，在花灯戏的程式化身段中却不可避免地掺杂有不少的民族、民间舞蹈元素，看起来它与别的剧种的表演程式有所不同，恰巧是这一点，体现了花灯表演身段有别于其他剧种程式化身段的特点。因为从民间歌舞发展起来的花灯戏，它的歌舞性更显突出，表演手段更以歌舞为重，在它发展演变的过程中，把原来花灯歌舞中质朴的民间舞蹈自然而然地融入到了戏曲身段中，所以，花灯戏的身段具备了自己特有的程式。现根椐我多年来从事戏曲表演身段课的教学体会，从以下几个方面对花灯戏身段的特点和个性作一些浅显的分析和阐述。

一、身段是中国戏曲特有的表演形式

中国戏曲中的表演艺术有着极其丰富的内涵，在全世界的各种表演艺术中她呈现出特异的光彩，独具自己的艺术魅力。戏曲身段表演艺术是演员在塑造角色、完成演出中所显示的个人技艺的展现，作为戏曲演员，对个人技艺的训练和培养犹为重要。是否能成为一个好演员，往往取决于技艺的高低。以前戏曲界的老艺人有一句口头语，“一招鲜，吃遍天”，所谓一招鲜，指的就是独到的、高超的表演技艺，由此可见，技艺（身段）是演员在舞台上的立身之本。原中国戏曲学院院长朱文相先生曾这样说过：“戏无理不服人，戏无情不动人，戏无技不惊人。” 所以，展示戏曲演技的身段是戏曲表演中必不可少的因素之一。

在戏曲表演教学中，身段课是训练表演技艺中至关重要的一环，但是，长期以来，戏曲教学的声腔、基功、身段、或某些技艺的训练，大多是以言传身教来进行的，因此学生接受的大多是感性认识，而缺乏理性的认识。戏曲身段是演员在塑造角色、完成演出中所显示的个人技艺，在这一技艺背后潜在着具有规律性的理念，如果把这些理念性东西形成理论，在言传身教的同时让学生也能从理论上认识身段在戏曲表演中的作用，这对促进教学质量的进一步提高，改变传统的教学方法极有益处。出于这样的思考，我想从教学的角度出发，结合自己从事身段课程教学的体会，尝试着从理论上对戏曲身段结合花灯戏的表演形式作一些理论上的探究，希望对教学有所帮助。

二、戏曲身段来源于生活的提炼

任何艺术都是来源于生活，戏曲身段表演也是从生活中提炼和创造的一种程式化、舞蹈化的形体表演技艺，它的特点是对生活的夸张与变形，这也是戏曲的写意和唯美所决定的，中国戏曲从服装，化妆，到表演身段，舞台美术，无一不以美为前提，为了展示美，一切与戏曲有关的都可以虚拟，都可以夸张变形，在形式上它既要表现生活而又超越于生活。尽管戏曲的身段动作与形体技巧是对生活的夸张与变形，并因此而显得较为繁杂，且零碎多变，但它始终以生活为原型，这也就有了一定的规律可循，曾经有人将其归纳起来大致可以分为以下几类：装饰性身段；技巧性身段；造型性身段。但是，身段在戏曲的各类行旦中具有共性，而不具戏剧人物的个性，只不过因行旦的不同而对形体的要求有所区别，尽管如此，但程式化的身段是不变的。如“云手山膀”小生小旦的形体动作要小些，柔些，而武生花脸则形体动作幅度与力度要大些、硬些。形体的身段动作是戏曲表演中塑造人物的必要手段，它如同汉字中的横、撇、竖、沟，是组成的基本元素，形体身段动作也是构成戏曲表演的基本要素，形体身段动作的组合、排列也如同用笔划构成汉字一样，有着不同的千变万化，练习写汉字须先学会笔划，练习戏曲表演则须先学身段，笔划练得好字则写得规范工整，身段掌握的娴熟则表演自如，也才能塑造好剧中人物，这样，具有共性的身段动作也就有了自己的个性特征。综上所述，曾有人把戏曲身段分为三个范畴：装饰性身段、技艺性身段和造型性身段。以上戏曲身段的形成，在花灯戏中与其它剧种是共-至的，唯有不同的是在花灯表演身段中它多了一些来自民间“社火”和祭祀中的习惯性动作（如简单的十字崴步）而正是这些习惯性动作突出了花灯剧种的身段特性，在民间甚至有-种说法：“花灯不用学，只要崴得合”。这种花灯的崴步我把它归在了戏曲装饰性身段中。

1、装饰性身段。什么是装饰性身段？即经过修饰和美化的肢体动作，比如生活中的举手投足等基本动作，到了戏曲中它就被装饰成“托掌”、“云手、“山膀””、“顺风旗”、或花灯戏中表现行走的“崴步”等。如果戏曲离开了装饰性的身段，就将不成为戏曲。布莱希特在谈到中国戏曲时曾经这样说到：“……代代相传的动作，年轻演员开始时都要模仿老演员，这并非说他的表演一辈子都要模仿，而是在舞台上表演从前辈那里学来的，特定的夸张的动作，从而引起一种美学的激动效果。”正是有了这些装饰性的身段，中国戏曲才具备了自己独特的审美效果，也才具备了自己的艺术特征。正是这种装饰性极强的身段动作，才形成了中国戏曲独有的表演个性和自己的艺术风格。可以说，装饰性身段是中囯戏曲表演最具魅力的艺术所在。

2、技艺性身段。戏不离技，我们通常爱说某某演员技艺超群，是个好演员。衡量一个演员的水平便是以他的技艺为标准，〔当然声腔是必具的条件〕在戏曲里技和艺是分不开的，“台上三分钟，台下十年功”指的就是技艺的苦练。技艺性的身段具有技术性和难度，如“探海”、“飞脚”、“旋子”、“串翻身”、“卧鱼”，再如花灯戏中的“崴步”、“手巾”、“扇子”等。“崴”是花灯表演的基本身段，有人说：“花灯不用学，只消崴得合。”其实不然，崴，自然简单易学，但要崴得好，其中还有很多技巧性，并非通常的大秧歌步或十字步，它需要全身的协调，四肢的配合，手臂的甩动幅度及脚上的力度起伏，内在节奏加形体节奏的和谐统一，如果在崴的身段中再加上花灯戏特有的扇子和八角巾这两样常有道具的配合，这是花灯戏身段有别于其它戏曲的显著特点，而且它的技巧性更为明显。（关于花灯的身段和花灯舞蹈的融合在文章后面另外加以阐述）省花灯剧团2005年创作演出的《云岭华灯》是一台备受好评的剧目，后来参加上海国际艺术节的演出破例地评为“白玉兰集体表演奖”。《云岭华灯》之所以是一个赏心悦目的好剧目，跟剧中展现出来的很多技艺性的身段密不可分，正因为这些技艺性的身段让这台花灯歌舞节目显露出了它特有的艺术魅力，之所以举《云岭华灯》这一例子，目的在于证明花灯身段与舞蹈密不可分的关系，还有就是花灯身段与戏曲程式化的身段具有相同的共性，也有自身不同的个性，这也是本文所要论述的主要话题。在此，我把花灯身段的不同个性归入了中国戏曲身段的“技艺性”身段中来加说明。

3、造型性身段。把装饰性的身段与技巧性的身段有机地结合在一起，把通过这种结合派生出的形体动作，用来表达一定的内容，这样的形体动作可称为造型性身段。如戏曲中通用的“起霸”、“趟马”、“走边”以及各种新编的组合（在花灯的教学基训中，借鉴了舞蹈基训中的一些组合，这类形体训练也属造型性身段）。以“趟马”和“起霸”为例：“趟马”表达的内容是骑马赶路，“起霸”是表现将帅出征前的凛然雄威，这两个造型性身段均由装饰性身段和技巧性身段有机结合而形成的。造型性身段在戏曲中是比较典型的程式化动作，而且是中国戏曲独有的一种表现形式。造型性身段具有动态和静态的特征。无论“走边”、“起霸”、“趟马”，都是在动态中来完成的，因为在这些动作中还包含着“圆场”、“翻身”、“飞脚”等动态的技巧性动作，但在完成整个造型身段中却是动中有静，有很强的节奏感，要做到急缓停顿，动静结合。作为造型性身段运用得比较普遍的“亮相”则属较为典型的静态动作。在造型性身段中，处理好动与静的节奏极为重要，否则张弛不当，动静不能相互衬托，就会影响整个造型性身段的综合效果，它跟技艺性身段和装饰性身段还有所区别，以上两种身段强调的是形体的美和动作的流畅，而造型性身段强调的则是动静节奏的把握。在表演中如何运用这些程式化套路比较固定的身段呢？就现阶段来说，只能根据所要展示的舞台内容来调整变化，也就是说要根据剧本内容情节及剧中人物的特定情景，来设置跟剧种风格相吻合的造型性身段，但是万变不离其宗，我们在教学中还得扎扎实实地向学生传授戏曲传统中那些较为程式化的造型性身段。也就是以上说的装饰性身段、造型性身段和技艺性身段。

三、花灯戏的身段与花灯舞蹈的融合

说到花灯的“崴步”，在教学归类上它应属于花灯舞蹈的范畴，但在歌舞性和剧种个性较为突出的花灯戏中，长期以来，花灯艺人把较具花灯表演个性的“崴步”融入了戏曲身段的范畴。如前面所述，它是一种装饰性身段。比如在我自己演出得较多的花灯小戏《探干妹》中，就是以大量的崴步构成了特有的身段来展示剧情和剧中人物的情绪变化。较为突出的是花灯彩旦的表演身段，几乎是以崴歩来支撑着整个的人物表演。因此，在花灯戏的身段中有不少的舞蹈成份，恰巧是这一点体现了花灯身段有别于其他剧种身段的特点。在此还需要强调说明的是中国戏曲从形成的那一时起，在表演上就是以歌舞来演故事，曾有学者指出，戏曲的原理，有两句极扼要的话，就是：“无声不歌，无动不舞。” 中国戏曲的表现形式，基本是一种歌舞形式。特别是从民间歌舞发展起来的花灯戏，它的歌舞性更显突出，它的表演手段更以歌舞为重，因此，原来花灯歌舞中的舞蹈便自然而然地融入到了戏曲身段中，所以，花灯戏的身段具备了自己特有的程式。

结束语

总而言之，花灯戏的身段与中国戏曲都同出一辙，大同小异，唯有区别就是它的程式化不是那么凝固，它的随意性和决定了它更靠近民族民间歌舞而与其它剧种有所区别。在此必须要强调的是：戏曲身段是以演员的身体为材料来创造的一种艺术美，这就要求学习花灯表演的演员也应遵照戏曲表演艺术的规律，必须训练好腰腿的基本功，只有打下扎实的基础，才能规范地掌握各种装饰性、技艺性和造型性的身段，也才能在舞台上得心应手地去塑造个性鲜明的艺术形象。

云南文化艺术职业学院戏曲学院）

责任编辑：胡耀池