传统艺术视角下对现代艺术创作主体的反思

于佰田

关键词：艺术创作;现代主体性;后人文主义

一、当代中国的艺术创作主体的研究背景

在过去的20年间，基于艺术、艺术品与艺术家之间关系的探索不斷深入。从实践论到现象学，从福柯到朗西埃，中国对艺术创作的讨论似乎永远是一个“不完全”的状态。这种不完全一方面体现在长期以来中国社会主流舆论对现代主体性的结构性排斥，另一方面也体现在画廊-展览体系与字画艺术所代表的中国特色“师门”体系之间的冲突融合中。这种现象背后折射出的是当代艺术创作主体对现代主体性的排斥，这既是中国晚近社会文化传承体系割裂所产生的“现实主义”空缺，也是中国当代文化对现代主义中蕴含的西方中心主义的反思。

事实上对中国传统艺术主体的认识变化在中华文明的现代主体性构建过程中是不断变化的。如福柯所言，任何知识本质上都是一种考古学。作为现代主体性构建运动的五四运动象征着“中国人”成为美学创作的主体，人文主义、人道主义与随之而来的民族主义共同构成了20世纪美学历史研究的分析框架。而随着新中国成立所带来的充满了未来主义色彩的现代主义社会运动，儒家精英主义与现代主义内在的“道德美育”倾向则发扬了以实践论为主要分析方法的美术史研究，李泽厚作为审美实践论的代表就曾通过美学的“实践主体”的概念探讨艺术中的现代主体。但现代主义语境研究方式的限制导致这种讨论最终无论如何演绎，最终都会归结到“人”上，因此作为“实践者”的“创作者”成为美的主体。而随着消费主义与后现代主义运动在中国的蓬勃发展，越来越多的目光聚焦在了朱光潜的“意象美”之上，“欣赏者”也就取代了“创作者”成为美的主体。

纵观历史，美的定义是一直不断变化的，而这种变化追根溯源，是社会的主流伦理道德发生了变化。当社会的主流伦理道德发生了变化，整个社会的“主体”也就随之变化，再随之而来的就是美的评判者，也就是审美标准的变化。而每次审美标准的变化，又会将过往的欣赏对象进行批判与重构，有时这些欣赏对象是艺术品，有时则是文化符号，有时甚至是一种文化模因。而在后人类主体取代现代主体性的社会变迁中，我们则有必要重新用后人文主义的眼光解构艺术创作的主体，然后再加以重构。

后人文主义思潮指的是一个广泛的反思人文主义与现代主体性的运动，弗朗西丝卡·费兰多将其概括为三个部分，分别是后人文主义、跨人文主义与反人文主义。其中的核心差异就是是否对现代主体性有着彻底的反思。后人文主义强调打破主体的稳定性，形成一种布拉伊多蒂所形容的“游牧式”的自我认同。强调自我的消解及意志的媒介性，并用自生系统论的观点强调意识的现象性，反对仅仅反思现代主体性的先验性或强调主体的多元化。

在这个意义上， 艺术的主体就不再是屈居于本体之下的“有目的的实践”，而是一种本体维度的，超越了个体肉身的意志。正如尼采所言，解释世界而非说明世界。

二、宗法伦理下的创作主体变化

中华历史上目前最早可以被考证的社会文化是商周时期。先秦伦理道德的转变是封建制向郡县制转变的社会经济发展使“周礼”贵族主义旧道德不再适用于新时代所导致的。而先秦时期的主流艺术则以诗、青铜器、舞蹈、音乐等为代表，或者运用瓦格纳的“总体艺术作品”的观点看，“祭祀活动”往往是先秦艺术的最终形式。

“帝尧立，乃命质为乐。质乃效山林溪谷之音以歌，乃以麋置缶而鼓之，乃拊石击石，以象上帝玉磬之音，以致舞百兽。瞽叟乃拌五弦之瑟，作以为十五弦之瑟。命之曰《大章》，以祭上帝。”[1]

吴彦硕通过引用《吕氏春秋》对商朝人的描述中，判断出“第一则葛天氏的八阙之乐就是远古劳动人民改造自然的产物，在发展的过程中逐渐演变成为祭祀鬼神的工具”。而《乐记·乐本》中也对于“乐”的起源记载道：“凡音之起，由人心生也，人心之动，物使然也。感于物而动，故形于声，声相应，故生变，变成方，谓之音。”由此可见，商朝人最初只是模拟自然界的声音，然后通过对自然的模拟，达到许慎在《说文》中所描述的“能事无形以舞降神”的“巫”的仪式。因此在古代的祭祀活动中，人们认为艺术并非由巫师所创作，而是由“天”所创作，正如《乐记·乐论》所描述的，“大乐与天地同和，大礼与天地同节”。古时作乐效仿天地，是因为看到了“天”的秩序，自然的“天”四时有序，在乐则钟鼓管磬、羽龠干戚唱和有应，在俯仰屈伸中自有生气[2]。商朝的统治者作为群巫之长，能够与所有祭祀神灵的巫师以及奴隶们形成“礼”的等级森严的秩序，其原因也并非商朝王室拥有“天地之道”，而是其能够“行天地之道”，与天地所创造的完美秩序的外化—完美的祭祀礼仪更接近而已。因此，抛去人文主义的人类中心主义视角来看待此时的艺术创作主体，则祭祀这件“总体艺术作品”的作者既不是巫师，也不是舞者或奏乐者，而是“天地”。

这种艺术来源于“天地之道”的祭祀艺术在周朝中后期发生了变化，随着孔子删改《诗经》，诗经中以物比德的倾向大为提高。“言念君子，温其如玉”“维石岩岩，赫赫师尹”等句子都明显地体现了“比德”的审美观，体现出春秋战国时期“德”与“诗”紧密结合在了一起的现象[ 3 ]。而“乐”也由最初的纯粹的自然节律的模仿变为“乐以彰德”的贵族阶级统治工具。而这背后则是春秋时期，“天”的地位下降，“德”下移为诸侯君子大夫皆有之“德”的缘故。这种用以巩固分封等级秩序的“乐以彰德”的理念就塑造了强调形式的“礼”。由此可见，尽管孔子同时强调“兴于诗，立于礼，成于乐”，但诗与乐的核心本质上都是礼。换句话说，诗或者乐的审美标准，本质上是合乎“礼”，是一种周朝贵族分封制的道德规范的外化。这种对修身养性的追求与道德塑造，无论如何强调和谐与大同，其根源都是“亲亲为大”的贵族分封制度下的宗法伦理。其对“君子”的道德塑造是对贵族分封制中的贵族奴隶主的塑造，其最终目的则是贵族分封制的稳定的等级制度。因此诗乐中的艺术冲动是“发乎情，止乎礼”的，理想中的君子的“乐”是用道德伦理约束并引导其艺术冲动为政治服务的。孔子在其晚年曾“特别提出雅、颂两个部分，并一直作为他‘正乐的标准，可见它是要把古代奴隶贵族的音乐，重新加以整理，重新用来占领意识形态的领域”[4]。另一方面，孔子所强调的“不学诗，无以言”则更多的是对“诗可以群”的功能的解释。“群”所强调的诗的政治沟通作用，作为一种贵族间的外交辞令强化群体意识。因此对周朝贵族而言，“诗”是“古代贵族社会的共同语言的来源，是保持礼的精神的文化载体”[5]。因而此时作为这种艺术形式的主要欣赏者的贵族眼中的“诗”的创作主体，既不是所谓的民歌创作者，也并非删改《诗经》的孔子，而是“礼”，或者说是“贵族伦理共同体”所塑造的“等级秩序”。因为只有如此，才能解释“诗”作为一种贵族语言的普适性及其评价在儒家理论体系中的演变。

三、文人士大夫的儒学学术共同体—儒释道合流与中华人文主义

在北魏之后，佛教与轮回观逐渐传入中国。由于儒学的“礼”源于贵族精英主义等级秩序的传统，儒学的主要理论大多面向实际政治问题。这导致儒学处在与佛教争夺底层话语权的竞争中。东晋十六国时期虽南北分裂，但佛教在南北方都有相当大的发展。后秦在姚兴统治时，俨然已经成为“佛国”，当时北方州郡“事佛者十室而九矣”。而南方到了东晋末年，佛教出家之人也是“一县数千，猥成屯落”[6]。因此，程朱理学的重要社会作用便是应对佛教与道教在社会底层对儒家精英权威话语权的挑战。欧阳辉纯在论证朱熹思想的源流时引用陈寅恪在《金明馆丛稿二编》里对程朱理学的形容以强调这种重构新的价值体系的大背景：

“ 凡新儒家之学说…… 似亦于宋代新儒学为先觉。”在三教文化并列的状态下，随着宋代国家的大部分统一，重新构架新的价值体系和思想谱系就成为宋代理学家的责任。[7]

程朱理学中无论是“天父地母”论还是“存天理灭人欲”的呼吁，都反映出了浓厚的形而上学色彩，而这种形而上学色彩下正是朱子所推动的儒释道三家合流以满足平民百姓日益增长的精神需求的历史趋势。在程朱理学的信仰体系中，无论是用“三魂七魄”论来掩盖祖先信仰与轮回观的裂痕，还是用“天父地母”论来掩饰中央集权与儒家贵族主义精神的冲突，这种将原本受用于精英的儒家文化“翻译”成儒释道混合语境以树立儒家权威的做法，都塑造了一种新的文化交流融合的模式。那就是在儒家的名义下不断地改字注经，断章取义以满足当前的社会实践中与其他思想融合妥协的需要。这使传统儒学进一步远离了内在的理性主义与实用主义原则，但大大加强了其对民间信仰的渗透能力。

在朱熹的理学观念中，“道”作为吸收了民间信仰的形而上学观的产物，是一种先验的真理。而理学承载自古文运动中的作为对佛教形而上学观的吸收的结果也体现为“道”与“理”的同化。但是“文皆是从道中流出”的观念反而具有很强的孔子“立于礼”的色彩，即道德规范创造审美标准且道德伦理应该约束并引导艺术冲动为政治服务。

在儒释道合流运动中的各种思想流派逐渐相互交融，并与魏晋之后举荐制向科举制的转变的趋势结合，最终使社会形成了一种以儒学为代表的“学术共同体”，也就是所谓的“文人君子”。文人君子之间用诗来沟通，契合了先秦时期孔子所倡导的“贵族以贵族语言区分自己与平民”的“礼”文化，只不过此时的“礼”已经超出了孔子所维护的统治秩序的实践价值，超出了原本的实用主义工具，变成了形而上学的概念，由手段变成了目的。“等级秩序”反而变成了维护“礼”的工具，君子不再因为是君子而讲“礼”，而是因为讲“礼”而被尊为“君子”

在这种审美发自道德的审美原则下，艺术被划分为符合道德与不符合道德的一张光谱。

苏学既盛，对苏词的重新阐释权也便掌握在了大量理学家的手中。他们将“道统”之争带到了词坛上，为苏词争夺“正统”地位;出于这种目的，这些理学家的词论中便不惜歪曲词学史的真实情况，而以义理衡词，用儒家诗教说来评判词之优劣，以经义为论词之唯一纲目，树立苏词的“正统”地位。[8]

“柳词”之流被批判的背后实际上象征的是整个以儒学为代表的官方意识形态共同体意志。但与其说这些词曲创作者是基于世俗文化而创作，倒更不如说是所有基于儒学学术共同体而创作的艺术被政治道德赋予了“合乎道德的光谱”，然后评价才转为一种先验的标签打在作品与作者上。因此，此时的艺术创作主体，也是此时“礼”的主体，不再是先秦儒家的贵族共同体，而变成了一种脱离了维护贵族分封制的实用原则后的，作为文化的“礼”所衍生出来的文人士大夫阶层的学术共同体。这种变化一方面体现了当时儒家对过去儒家贵族主义与精英主义的反思，意识到了平民，也就是“君子”与“小人”共同作为“人”的普遍思想与意志的重要性。这是中华文化发展的重要里程碑，也是中华有关“人”的认识有别于西方人文主义发展脉络的重要例证，同样也为当代中国对现代主体性内在的西方中心主义的强烈排斥埋下了文化底层逻辑上的根基。

四、艺术的后人类主体—后人文主义对中华文明发展与传承的重要意义

在后人文主义的视角中，当我们用布拉伊多蒂式的游牧生命力作为本体论看待艺术史时，我们摆脱了“艺术为人创造价值”这一在柏拉图主客二分法下划定了“人”的内涵后对非西方艺术史的他者化与边缘化习惯，中华文明的艺术史才能实现对西方人文主义传统的包容，提出去西方中心主义的全球艺术史观。因此艺术的后人类主体视角不仅意味着中国艺术史的当代化诠释，它更是当代艺术史的去西方中心主义趋势。

中华文明在近代以来经历了全球化带来的巨大冲击，现代主体性及其所伴随着的历史虚无主义对传统艺术造成了严重的破坏与影响。在我国进入中国特色社会主义时期后，我们在反思现代主体性的同时，亦需要将中华文明的发展与传承融入全球化与人类命运共同体的构建中。

尽管后现代主义强调对“标准人”的解构，主张破坏宏大叙事背后的精英主义对艺术欣赏的霸权主义视角，但只要后现代主义运动在本质上并未破坏现代主义所依赖的人类身份的先验性，那么在艺术实践上摆脱资本主义对个体意志的压迫就是一件极其困难的事[9]。尤其是在互联网时代，当资本能够通过控制信息方式与算法渠道以剥削个体意志的能动性时，后现代主义艺术从现代主义艺术那里剥离出的个体意志神圣不可侵犯的自由主义叙事就变得与后现代主义所反对的宏大叙事一样，只能用个体的名义代表异化的符号了。尽管自由主义在理论上摆脱了道德原则对审美规范的作用，但在面对与之不同道德原则的社会现实时，仍然回归到了市场原则，只不过转变为了消费主义道德原则所塑造的审美原则。而中国作为后现代主义运动的边缘，則在后现代主义艺术如何实现资本对意志的剥削系统中长期处于被剥削的地位。因此中国也更有动力与义务去反思后现代主义运动，重新构建社会主体。

随着中国特色社会主义社会的发展与人民群众精神需求的日益增长，社会主体越来越注意到西方消费主义对中华文化的理解中所含有的霸权主义视角，中华文化的当代传承越来越被社会重视。因此，中国传统艺术的当代化既是儒家“审美源于道德”的传统原则在当代中国社会主流道德基础上的审美原则研究，又是反对西方中心主义与西方霸权主义视角的全球化运动，也是在对后现代主义与自由主义的反思中构建后人类主体的进程。这三者的结合揭示了中华文明与中国艺术在当代全球化进程中的关键作用与道德义务，也意味着新技术所带来的新的伦理道德超出了人文主义所能包容的内容能够在艺术中构建自身的主体性，为后人文主义运动的发展提供有力基础。