“融合”不等于“覆盖”

黄橙

摘要：如今媒介在当代艺术生产力构成中的地位越来越重要。但目前绘画专业学生在观看大量画展后容易产生对“媒介”的误读，例如用“新”、“旧”等狭义概念来区分媒介的种类，将媒介简单定义为一种工具或技术，故而学生在艺术创作过程中通过媒介的互相覆盖、以改变视觉呈现形式来“创新”，但实则只是新瓶装旧酒的情况屡见不鲜——这类问题在绘画中的表现尤为突出。因此，重读西方艺术史，纠正对媒介的认识误区，对绘画专业学生的艺术创作具有重要意义。

关键词：西方艺术史；媒介；艺术创作

中图分类号：J05文献标志码：A文章编号：2095-9214（2016）12-0236-02

在指导学生进行艺术创作的过程中，我们很容易从学生对当代艺术的模仿中，看到他们对艺术的误读和当代艺术确实存在的乱象。中国当代艺术对“媒介”的认识始终停留在一个矛盾重重的混乱状态，可谓是即缺乏对媒介本身的深入认识却又喜欢“赶时髦”、乐此不疲地生产种种看似新颖的艺术现象，实则与中国过快的经济发展一样存在着很多来不及沉淀的问题，看似辉煌的当代艺术局面中亦存在着诸多“陷阱”。

例如，我们一方面仍在用“油画”、“版画”等传统媒介来划分“艺术的门类”，而对于难以界定的多种多样的“新兴媒介”则简单地统称为“新媒体”，然而照相技术在18世纪也是一种“新媒体”，但对于现在的我们而言，它早已是一种“旧媒体”了。若还以这种眼光来认识媒介与当代艺术的关系无疑是难以切中本质的。我们往往看到国内的当代艺术表现出这样一种对立——“传统”和“创新”似乎总是势不两立，但现实却是不论“传统”和“创新”都极易为媒介问题所困——不停复制苏联巡回画派的美学样式，而“中国当代艺术”则利用各种令人眼花缭乱的新兴技术一次次地生产出各种视觉奇观，但其作品却基本等同于一般的流行文化。这正是我们对艺术媒介缺乏深入认识的普遍表现。学生们进行艺术创作时也模仿着将媒介进行简单的叠加和覆盖，而鲜有进行真正的融合。

要帮助学生在创作中规避这样的“陷阱”，首先我们需要从西方艺术史入手。纵观艺术史，每一次重要的变革都与媒介技术的发展息息相关。我们必须认识到一点：媒介本身就是一种生产力，而不仅仅是狭义的“工具”和“技术”。马克思在《1844年经济学哲学手稿》中指出：“宗教、家庭、国家、法、道德、科学、艺术等等都不过是一些生产的特殊方式，并且受生产的普遍规律的支配”[1]，即“生产力决定生产关系”的规律。那么，通过一定的媒介进行表达的艺术家当然也是在进行一种文化生产，而几百年来媒介的变革日新月异，对艺术本身的影响也日渐显著。当我们回溯古典时期的大师作品时，我们会发现他们的绘画创作无不是靠着对媒介的认识与实践来推进的。因为西方文明的本质始终是以科学为中心，古典写实绘画就是模仿自然界的真实，“文艺复兴”所“复兴”的也正是这种对自然真实的追求，相对于压抑人性的中世纪，文艺复兴及以后的古典主义学院派作品，就是想尽一切办法把客观事物描绘得更接近真实。为了把这一思想通过作品传达出来，画家们需要通过媒介与技术的革新来创造新的生产关系，马萨乔才会去努力研究透视法，并研发出新的湿壁画绘制技艺，使观众能看到前所未有的景深；达芬奇发明出薄雾法，令描绘对象变得朦胧柔和，比之之前生硬的绘画显得更加真实。画家们无不在技术媒介的研究上绞尽脑汁。我们可以看见此处的“媒介”首先指的是画家们的智慧，他们依赖这些知识和技术来实现自己的目的。在马克思看来，生产者的生产能力可以理解为“人的身体即活的人体中存在的、每当人生产某种使用价值时就运用的体力和智力的总和”[2]——因此，媒介作为艺术家在精神和物质上的一种所有，其本身是独立存在并持续不断发展的，当我们探讨媒介的意义时，必须要将其作为艺术构成中的单独且重要的一环来看待，并认识它与整体的艺术系统之间的关系。

格林伯格在其《艺术与文化》一书中提到：“写实主义与自然主义艺术掩饰了艺术的媒介，利用艺术来掩盖艺术，现代主义则运用艺术来提醒艺术。”[3]“利用艺术来掩盖艺术”就是指现代主义以前的绘画作为一种媒介尚未获得“独立”，而是和“雕塑”和“文学”等其他媒介所重合了，也就是“媒介覆盖”。古典写实绘画力求把事物描绘的栩栩如生，但再怎么做，也不可能比之三维的雕塑来的真实。因此，格林伯格认为“老大师”们的局限性在于无法破除作为媒介的绘画本身与其它媒介所共享的部分，而进入现代主义之后，随着科技革命的浪潮，马奈抛弃古典油画罩染的画法采用直接画法，到印象派直接抛弃所有的黑色去描绘“光”，再到塞尚与梵高去直接表现事物的内在结构和外在现象，彻底奠定了现代主义的基石——直到抽象艺术的出现，绘画这种媒介很明显地逐渐走向平面——因为“平面性”才是绘画区别于雕塑文学等其他媒介，不可替代的部分，绘画本身的独立性也因此而体现出来。

那么，现代主义绘画在那个时代似乎解决了“媒介覆盖”问题，但仍然不够“彻底”。格林伯格这样阐释到：“……像蒙德里安之类的艺术家施加于画布上的笔迹的最终结果，也仍然是一种暗示着三维性的错觉。”[4]因为当我们极端地看，“绘画”其实是在布面上进行的浅浮雕。在这种观念主导下钻牛角尖的西方人最终宣告了“绘画死亡”，架上艺术从空间概念上延伸到架下，这才有了后来的装置艺术。

回溯西方美术史是为了强调这一历史也是不断对艺术媒介进行认识与创造的历史，新的媒介覆盖旧的媒介并不意味着要完全割裂传统，西方人正是意识到这一点并经历了“绘画的死亡”才因此进入了我们称为后现代主义的“扬弃时期”。因此，对媒介本身的认识也随时代发生改变，也就是对不同媒介的融合——即我们现在所知、所处的当代艺术环境中，不同的媒介以各种形式重组，艺术家们在其中追求可持续的转变。

那么，我们的学生究竟陷入什么样的“媒介陷阱”呢？正如我在上文所述，中国的当代绘画将媒介狭义地理解为某种技术、材料，结果必定是只能生产一种新的“视觉形式”，而无法真正推动绘画之于当代的发展。我们有许多学生绘画时通过photoshop等图像处理工具对二手图像进行编辑，再转移到画布上。这原本无可厚非，但大量的绘画创作过于依赖这种方法而使绘画本身的意义几乎失去了。作为绘画之于当代的独立性又体现在哪里呢？用画布颜料来绘画，与在PS上把二手图像制成图形笔刷来进行绘画在本质上可说是毫无二致的。这样的绘画作品只能被作为一种体现流行文化当代工艺品来看待！

对学生来说，怎样做才能辨别和创作出好的绘画作品呢？评价好的绘画作品应该试以媒介的角度进行观看。例如我认为在很多人眼中都非常“传统”的写实画家冷军的作品实则是很好的当代绘画作品。照相写实绘画通常以美国人克罗斯为代表，脸盲症的克罗斯因无法整体地把握人物的形象，他极其巨幅的作品在微观下其实是用无数黑白灰小方格组成的，也就是对电视机等技术的一种模拟，这样冷硬的模拟使其描绘的对象失去了生气，因此他的绘画往往被认为是对“冰冷的现代工业化社会”的一种反讽。而在冷军的作品中，画家却是通过肉眼来代替照相机进行绘画的，他现场写生并将写实技艺磨练到极致，超越了高精度相机所能捕捉到的图像细节。从媒介意义上来看，其作品实则实现了传统写实绘画和诞生于当代的照相写实绘画——两种媒介的融合。

绘画本身作为媒介的意义是否在当代得到发展并不能依靠一般的时代性的眼光来进行判断，更不能就此简单地划分“新”或“旧”这一类的观念。我们应当以清醒的媒介意识进行创作。多元化为艺术创作与传播提供了前所未有的土壤，但这空前的局面既可充满发展与创造的可能性也可充斥混乱与陷阱，正如我们耳熟能详的那句名言：这是最好的时代，也是最坏的时代。因此，才更需要一种清晰的意识来看待这一切。

（作者单位：福建省侨兴轻工学校）

参考文献：

[1]马克思.1844年经济学哲学手稿.北京人民出版社，2000.

[2]马克思.资本论.北京人民出版社，1999.

[3]格林伯格.艺术与文化.广西师范大学出版社，2009.

[4]格林伯格.艺术与文化.广西师范大学出版社，2009.