不似之似似之

陈秋阳

内容提要：“不似之似似之”是石涛提出的重要美学思想。石涛突破束缚，将主观情感融入客观物象，贯山川之形神，在笔墨表现中也实现了造化万物“神”与“形”的高度契合。关键词：石涛;山水画;“不似之似似之”;形神观

在中国绘画发展历程中，“似”与“不似”一直是衡量绘画水平高低的重要标准。在石涛的题画诗中有两处均写道“不似之似似之”，因其并未在画论中出现，所以给后人以探究意境的空间。黄宾虹谈“似”的时候说道：“惟绝似又绝不似于物象者，此乃真画。”他探讨了绘画作品与物象之间的“为真画”的一个度，又道：“画贵神似，不取貌似。非不求貌肖也。惟貌似尚易，神似尤难。东坡言：‘论画以形似，见与儿童邻。非谓画不当形似，言徒取形似者，犹是儿童之见。必于形似之外得其神似，乃入鉴赏。”“不似之似似之”对齐白石也有着极深的影响，“妙在似与不似之间”与石涛的“不似之似似之”中的主要艺术思想一脉相承。在《中国美学初步》一书中，作者将“不似之似似之”阐释为：“山水画当然要描绘客观自然景物，但是机械的模拟与刻板的复制，并不能成为艺术;只有‘不似似之，着力表现客观自然景物的内在气韵，或者说，着力表现通贯自然万物、人类社会，乃至绘画艺术的宇宙生命力，才能够产生美的山水画。”对于石涛“不似之似似之”这一美学思想，还是要从他的思想理论体系和绘画作品出发，做进一步的探究。

一、“超然象外”的形神论

形神论起源于《庄子·齐物论》中的哲学理论，继而发展成为绘画史上文人思辨的重要概念，文人追求绘画中的气韵与笔墨趣味，以“传神”为清逸脱俗绘画的审美体现。在石涛的美学思想里，对“神似”与“形似”两者之间的关系进行了更详细的阐释与完善。绘画概念中的“神似”是画家赋予客观物象的主观情感。而绘画中的“形似”是指物体的客观存在。顾恺之在绘画理论中指出“形”与“神”是从属关系。文人画家认为“形”与“神”是相互依存而非对立的，两者的自然融合才能成就高境界的画作。绘画中“神”需要依附“形”的存在而存在。脱“形”谈“神”亦可谓空谈。

石涛绘画理论在画坛上的影响经久不衰，“不似之似似之”作为他山水画理论的中心思想对后人起到了重要的指导作用，他的“似”与“不似”理论就是从“形”与“神”发展来的。石涛认为“治形则无迹”，力求绘画作品要传神而非只关注形似。石涛对“不似之似似之”的形神论给出他的见解：“以一画测之，即可参天地之化育也。测山川之形势，度地土之广远，审峰嶂之疏密，识云烟之蒙昧。正踞千里，邪睨万重，统归于天之权、地之衡也。天有是权，能变山川之精灵;地有是衡，能运山川之气脉;我有是一画，能贯山川之形神。”在描绘山川之景的时候，不仅要摹写它的外形，而且要得山川之质，即自然中的气脉精神，笔墨之法与乾坤之理要融会贯通，这样描绘的山川神形俱得。

“山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。”在绘画的审美与理解方面，通常都是仁者见仁、智者见智，不同的画家在绘画中对“神”的表现也不尽相同。石涛对客观物象观察细致入微，以感受其本质精神，阐释了以形写神的创作法则。

二、“造化自然”中“不似”与“似之”

“应物象形”是谢赫“六法”中的一法，意思是画家所描绘的物象应和物象的本身形态相一致，这与石涛的“不似之似”这一理论有着异曲同工之妙。这两者的观点并不矛盾，而石涛的这一理论更像是为“六法”所创。一则“似之”是指所描绘的客观物象不能脱离这个事物的原来面貌，而“不似”又是要求画者融入个人的主观情感，不能完全复制客观现实。石涛是第一个对客观事物和主观艺术进行理论概括的人。在其基础上，齐白石也提出了自己的作画理念，即把握似与不似的度，太似为媚俗，不似为欺世，介于两者中间为最佳。这一理念在石涛的题画诗跋中表现得淋漓尽致。“名山许游未许画，画必似之山必怪;变幻神奇懵懂间，不似似之当下拜。”这里的“似”即“形似”，“变幻神奇”则是指参透乾坤变化之理，二者的结合诠释了他美学思想中“形”与“神”的依存性。另一诗云：“天地浑熔一气，再分风雨四时;明暗高低远近，不似之似似之。”这里的“似”即客观事物内在与外在的统一。如果只注重对事物外表的描绘，而忽视深入发掘事物内在的本质，这种“似”就只停留在表面，这种“似之”就不是石涛所指的“似之”。

石涛的创作灵感来自对现实山水的真实感受。在他的作品中，我们不难发现他用笔大胆活泼，收放自如地描绘出山川之质。对“不似”“似之”两者之间的平衡进行了完美的掌控，并将其灵活运用于处理艺术与现实之间的关系。他的美学理论绝非空谈，在哲学思想的指导下，其作品有着值得探究的艺术深度与价值。以他晚期的山水作品《设色云山图》为例，在这幅作品中，石涛没有具象地描绘任何一座山峰，而是從他独特的审美视角，凭借对自然风景的真切感受，大胆突破传统的构图方式，采取“截断式”构图方法，直抒胸臆，对山川进行情感加工，描绘了山川的氤氲变化，给人以大气磅礴、苍浑有力的直观感受。前景中的松针直收眼底，在云雾中若隐若现。用松针映衬云雾，使画面增添了一种层次感与生机。在这幅作品中，石涛用墨的浓淡变化表现了山川的神韵，用笔对山川外形稍加勾勒，并以墨色渲染。整幅作品看似毫无章法，仔细观察，笔墨之间实有法度，很好地把控了“形”与“神”之间的关系，即“似”与“不似”之间的关系。画中的山峰既具有客观物象的外形，又兼备山川之质的神韵，贯以山川之形神，也就是对石涛“似”的最好解读。

三、“法无定相”下的山水画笔墨表现

笔墨作为绘画创作的常用手段，不仅可以传达作品的精神内涵，而且可以作为讲述作品构图的艺术语言。笔墨在石涛的绘画艺术中极为重要。石涛在《画语录》中阐述了笔墨的内涵。在其画论之中，石涛提出了在用墨中会出现一些问题的原因，并紧接着提出一些加以改进的理论阐述。“古之人有笔有墨者，亦有有笔无墨者，亦有有墨无笔者。”他阐述了导致其现象的问题所在：“非山川之限于一偏，而人之赋受不齐也。”他指出，这些笔墨的不足，是因为艺术家对绘画艺术的体会与感悟不同而导致的。针对这一问题，他又提出：“墨非蒙养不灵，笔非生活不神。”意思是笔墨不仅仅是一种绘画技法的表现，如果想提高画家的笔墨技法水平，必须注重生活和蒙养。所以在石涛的观念中，笔墨不仅仅是单纯的技术，还要在其中融入画家的主观情感，将自然的景观进行再塑造，使之成为一种生动的艺术形象。由此看来，石涛在笔墨语言上也存在着“形”与“神”的思辨。

点是中国绘画中用来描绘山石、苔藓、草木，增强所描绘物象的厚重感，或者增强空间感的重要绘画技法。与其他画家不同的是，石涛将点法看作创作中的一种重要技法而不是一种辅助作画的技法。点在中国传统作画中往往是不受画家重视的，而石涛对这一技法描述得极为详细。他在一则画跋中说：“古人写树叶、苔色，有深墨、浓墨，成分字、个字、一字、品字、厶字，以至攒三聚五;梧叶、松叶、柏叶、柳叶等垂头、斜头诸叶，而形容树木山色、风神态度。吾则不然。点有风雪雨晴四时得宜点，有反正阴阳衬贴点，有夹水夹墨一气混杂点，有含苞藻丝缨络连牵点，有空空阔阔干燥没味点，有有墨无墨飞白如烟点，有焦似漆邋遢透明点。更有两点，未肯向人道破：有没天没地当头劈面点，有千岩万壑明净无一点。噫，法无定相，气概成章耳。”可以看出石涛反对受缚于摹写物象的“形”而提出点的技法不仅是一个技术层面上的问题，更是融入了作者个人的情感，甚至达到了与“山川与予神遇而迹化”的境界。石涛对于点的运用可谓出神入化，在其作品中表现得淋漓尽致，如《搜尽奇峰打草稿》和《泼墨山水卷》。从《搜尽奇峰打草稿》这幅作品中可以看出，作者以干笔皴法为主，皴法细腻而不失苍劲。点法以枯点和浓点点苔为主要表现方式，点的数量极多而不失变化，有浓淡干湿。其中浓点多用于山石转折脉络处，淡点多没于皴笔之间，用来加强山石的厚重感和体积感，给人一种山川层叠厚重、树木苍劲深远之感。《泼墨山水卷》中传达出用笔肆意洒脱、不拘泥于章法、酣畅淋漓而生动灵活之感，其点法也变化多样，例如大小浑点、干湿点、浓淡点等。尤其是浓墨大浑点在画中的运用别具一格，精彩至极，辅以灵动鲜活的线条交相辉映，显得尤为出彩，体现了石涛艺术的生命力。笔墨的表达与情感的抒发浑然天成。“点”法是石涛与山川相融以表达客观物象之“神”韵的艺术创作手法，由此可看出石涛追求变法，勇于让艺术从生活中脱胎换骨。

通过以上对石涛绘画理论与作品的探究，我们可以看出，“不似之似似之”是指融入画家个人的主观思想情感，兼备形神写照，意在突出画家主观情感的表达，而非对映入眼帘的客观事物进行简单复制。绘画作品兼顾“神似”与“形似”，非专工于“形”而置“神”于不顾，亦非空谈其“神”而脱离其“形”。来源于自然而不拘泥于“形”，超于自然而又不失其“神”才是真正的艺术作品。