当代中国青春片的类型特征与创新演进

摘要：中国讲述“青春”主题的电影不在少数，但真正将“青春题材”当作一种类型范式进行创作却在新世纪以后。此后青春片作为一种既定类型在越来越多的相似文本创作下变得泥沙俱下。因此，当前青春片亟待探索新的类型出路。本文借由新晋类型作品，发掘青春片在既定类型特征下的创新演进。

关键词：青春片；特征与创新；《闪光少女》

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1674-8883（2021）13-0183-03

一、新世纪前青春题材电影叙事演变

20世纪中叶起，我国对青春题材电影就保持着一定程度的关照。每个阶段所表现出的主体特征无不深受当时社会环境的影响。

早期青春电影可追溯至20世纪50年代，这一时期青春电影的主题多为青年人寻找集体归宿投身保家卫国的革命战火中，如《青春之歌》《英雄儿女》等。其宣传目的远大于电影本身。

20世纪80年代，第五代导演经历历史阵痛后书写具有宏大历史反思的理性青春电影，如《青春祭》《生活的颤音》等，作品倾向于讲述青年人成长反思，理性远大于感性，带有史诗色彩。

20世纪90年代后，随着市场化深入和电影体制改革，第六代导演入行伊始便成为体制外创作者。独特青春体验成为个人化电影创作的重要内容。如《摇滚青年》《小武》《青红》《孔雀》等大量青春题材作品涌现，不约而同地表达了个体对社会的反抗及其痛苦和迷茫[1]。

随着新世纪的到来和市场化改革的深入，观众对青春电影的观影需求逐渐出现了变化。青春电影逐步摆脱政策反思，朝着商业娱乐化类型的道路前进。

二、青春片的类型特征

2013年《致我们终将逝去的青春》的成功，引发了大量相似叙事的青春商业电影的涌现，“青春片”的概念也由此出现。文本归纳了以下几个青春片的叙事特征。

（一）人物标配性

青春片通常以第一人称视角讲述故事。讲述者往往平凡普通，最接近普遍观众的身份，故而最易被观众理解和认同；还要塑造完美的男女神形象。如《最好的我们》中校草余淮、《夏洛特烦恼》中校花秋雅等。同时，在异性视角建构的故事中，追求男/女神成了影片的基本动机；在同性视角中，他们是主人公追随的方向。最后，学生时代少不了性格各异的伙伴。如《青春派》的男主安然身边的伙伴，颇具学生群像代表性。

综上所述，青春片人物形象塑造呈现一定扁平化、标签化的特点。贴合类型电影的人物塑造模式，有利于降低观众理解角色设定的难度；而千篇一律的人物势必导致情节走向的相似。人物形象作为浅表化符号存在会让影片的独立价值降低。

（二）主题规范性

青春片的主题聚焦成长困惑，主人公从反叛中学会自我和解。例如，《全民高考》男主秦鹏在与老师的一次次对战交锋中明白了自己的理想，做出对未来的选择。青春片还会结合一定爱情主题，但与爱情片有着根本上的区别。青春期爱情懵懂冲动，目的是映射青少年与学校家庭和社会的对抗，因而结局不会圆满。但青春片过度聚焦爱情，通过渲染意外灾难（如车祸、堕胎、出国等）驱散爱情，令校园青春片的真实感堪忧[2]。如《左耳》中主要角色之间纷繁复杂的爱情，建构主角长达10年的成长故事，冲突之刻意、情节之虚假暴露无遗。此外，友情也是青春时代的重要主题。人物经历相识、相知、误会、和解，友谊加深。如《七月与安生》的两位主人公从小便建立了深厚友情，但青春路上的相互质疑，最终彼此成全。

（三）场景固定性

青春片的主要场所是校园及其内部附属的封闭空间。这是青春片的主要视野定位，也在一定程度上反映出了当代青春群体生活环境的单一性。在竞争愈发激烈的教育体制下，青少年多数家—校“两点一线”，几乎隔断在这个场域之外的社会空间。因而校园成为人们的怀旧“净土”，但封闭空间仍会产生话语权的对立，进而引发成长问题。因此，青春片中的校园不应只被当作青年学习和談情说爱的依托，更是封闭空间下青春独立价值的反思场域。而对偶尔出现的酒吧、游戏厅、商场、写字楼等“场外”区域的呈现，同样缺失校园与社会的纽带作用力。可见，青春片场景选择中存在对问题意识的忽视，创作者缺乏对青春片真正的独立价值的考量[3]。

（四）冲突相似性

青春片在矛盾冲突的设定上对于其他既定商业类型片有着传承的关系，即“内冲突与外冲突”。首先是自我内部冲突。青年通过克服自身性格障碍或生理、心理缺陷实现心灵成长。《少年班》极端化地呈现了五个有特殊高智商却缺乏正常交往情商的少年，影射高压教育体制下青少年与社会对接的问题。外部冲突主要来自父母师长、伙伴异性，重点在于体现青少年与之对抗过程中所展现的青春期的叛逆、迷惘、空虚，最终与主流和解，达到成长蜕变。《少年派》中安然与班主任的对立、在家中的失语，成为他高考失利的重要原因，作品利用冲突引发家长和老师对自身教育方法的反思和青少年心理状态的关注。

青春片人物的内外冲突，意在展现青年亚文化同主流文化意识之间的冲突，又异于第六代导演的个人化书写方式。新生代导演通过影像表达的是主流文化对亚文化的归驯与理解。赫伯迪格的《亚文化：风格的意义》一书指出亚文化表达形式逐渐被收编并入主流社会秩序的两种途径，即商品化将亚文化符号转为批量生产物；从意识形态领域着手，通知集团（警方媒体司法等）对越轨行为进行重新界定[4]。青春片在冲突的建构与解决中不再深挖青少年生理心理的根本困境，而是利用对消费文化和意识形态的掌控对其进行解释和规劝，并以避重就轻的态度淡化青春期成长问题。综上分析，青春片在类型元素的属性中保有自己特色——在规避矛盾和制造温和的过程中削弱尖锐的反抗，向主流靠拢。

三、从《闪光少女》看青春片的创新演进

《闪光少女》是近年来与青春片既定叙事特征有着诸多不同之处的电影作品。审视青春片惯有的类型特征，发掘当代青春片在类型创新演进方面可尝试的途径。

（一）人物标配下的深层结构创新

《闪光少女》的人物关系沿袭了青春片的固有模式，平凡的女主角陈惊、男闺蜜李由、四个从疏离到惺惺相惜的同性伙伴、可望不可得的男神学长……但它在人物标配前提下创造出了更有新意和深度的人物身份。第一，导演放弃明星造势，选用年轻新人，聚焦于对角色特点的打磨。同是高中阶段的青少年，相比于一心备战高考的普通高中生，音乐艺术生的学习生活更具趣味。《闪光少女》让每个角色都变得独特：敲扬琴的陈惊古灵精怪、打大鼓的李由“皮中带憨”、弹古筝的小霾冷艳霸气、弹琵琶的塔塔和弹中阮的贝贝软萌靓丽、拉二胡的樱仔内敛懦弱、钢琴王子王文的高贵不可及……角色从名字到乐器都成为有独立价值的身份标志，人物性格与乐器特色相得益彰。第二，导演放弃“怀旧式”青春，大胆启用ACG（动画、漫画、游戏）二次元人物形象，讲述00后网生代群体“进行时”青春。影片利用夸张的场景与人物造型刻画出色彩丰富的二次元世界。502宿舍的四个二次元少女们也分别指代了ACG文化中的各式人设：“酷化女王”小霾、“美漫化姐妹”贝贝塔塔、“Q化萌妹”樱仔。在三次元女孩陈惊的视角下，这些人物高举“人类退散”的宣言出场。陈惊视野下的502宿舍指代普通人对二次元文化的曲解；反之，“人类退散”的宿舍宣言也隐喻了ACG文化群体对主流文化的抵抗。因而，人物关系的极端化搭建隐喻出当代青少年与主流社会文化的对立。第三，女性主导下的男性角色塑造。李由是主要人物中唯一的男性角色，但其身份就如同他所打的大鼓一样——作为附属地位存在。这也代表了他看似不主导实则不可少的角色地位。一方面，他是女主的“男闺蜜”“跟屁虫”，看似正常的三次元普通群体。另一方面，他又是“千指大人”小霾的狂热崇拜者，在隐藏自己二次元少年的真实身份前，种种细节暗示了他的ACG人物倾向。甚至陈惊与502宿舍的相识与合作也要依靠李由通过手办诱惑而牵线搭桥。因此，他在影片中的文化调和与性别中介作用显而易见。如果说陈惊代表了主流文化中的一般三次元青年，502宿舍意指青年亚文化人群，那么李由则恰恰代表了徘徊在青年亚文化企图跻身主流文化的“中间人”。“李由们”往往是青年中的大多数，他们一方面顾虑主流意识形态不敢造次，另一方面却充满对亚文化的追随欲，最终处于反抗和归顺的中间地带[5]。

（二）主题的多元融合与时代反思

《闪光少女》对爱情的处理更适度。它没有对青春期爱情闭口不谈，追求男神是陈惊最初的行为动机，同时影片中也有李由对陈惊的青涩情愫。但爱情主题的分量在影片中已被大大削弱。影片还结合了青春励志与文化传承主题。陈惊最初组建民乐团的目的仅是向王文证明自己的价值，但演出的成功换来的是王文更加冷酷的羞辱，心灰意冷的陈惊本打算就此解散民乐团，却又在经历内外双重冲突后重新认识了自己的理想，而原本用作爱情工具的民乐团最终升华为学习和坚守民乐的目的，故事走向更宽的格局。影片借由网络时代新兴二次元文化同中国传统民乐艺术的结合，反思当前消费文化引领下的多元文化环境，青少年如何在个性化成长的同时肩负起民族文化的传承使命，这一主题既是当前凸显的种种社会问题中亟待解决的议题，又符合了主流意识形态群体对当代青少年发展方向的期许。可见，这部青春片适度涉及了精神文化建设的宏大叙事层面，巧妙地围绕这一主题建构故事，不令青年观众产生被说教的抵触情绪。再者，主创人员融合了音乐片、喜剧片、动画片等多种类型元素，以励志、热血又不失幽默的方式流露主题，可以认为《闪光少女》是披着时尚二次元外衣的、以个人成长与文化传承为实质主题的青春喜剧音乐片。

（三）遮蔽与开放空间的场域对接

校园封闭场景隔绝了青年群体与社会环境之间的联系，让影片在脱离社会的场景的范围内进行青春幻想。相比之下，《闪光少女》则综合呈现了以校园、宿舍为代表的内部空间以及以漫展、国家大剧院为代表的社会空间。这些空间符码不仅为故事情节的发展提供了场地，更成了文化符号。重要场景也是承载冲突转折的文本环境。

第一，对这所音乐高中的展示。影片开场使用長镜头交代校园环境及学生们的日常练习状态：西洋协奏曲和“音乐至善”匾额将西洋乐与民乐区隔开。西洋乐一侧的学生们优雅自信地练习乐器；而走进民乐区时，唢呐、扬琴、大鼓的喜庆演奏以及学生们迈出的秧歌步打破了这份舒缓宁静。极具反差的长镜头通过欲扬先抑的方式奠定了影片的喜剧基调，而中西方艺术文化的对立性也建构了起来。民乐西乐混战后，学校用一扇铁门围困民乐班、教室内西洋乐学生欺负拉二胡的樱仔等现象的展示，无不折射出这所音乐高中普遍存在的对传统民俗文化的偏见和歧视。而中西乐器对决的场景完全展露这一文化对立，将影片推向高潮。因此，校园抽象为“中西文化对立”的场景符号。

第二，二次元少女出场的502宿舍。这个“与世隔绝”的宿舍充斥着二次元文化代码，陈惊的初次闯入意味着主流文化试图主动理解和接触亚文化的开端，此后便有了二次元与三次元妥协诞生的2.5次元乐队。第二次是二次元少女们在童话般的502宿舍即兴创作古风曲，既是二次元古风曲同传统民乐的首次结合，又是人们对二次元刻板印象转变的开始。宿舍场域又指代了“二次元文化与传统文化相结合”的意涵。而选用“502”这个数字，也隐喻二次元与三次元、二次元与中国风的文化黏合作用。

第三，社会空间与宏大叙事。2.5次元乐队首次带着民乐合奏版的二次元古风曲《权御天下》来到漫展现场，这种融合与尝试获得了相对小众的二次元亚文化群体的认可。这是影片的小高潮，融入当前流行的网络直播平台，引发了人们对这种类型融合的音乐形式的关注，即对小众亚文化和落寞民俗文化的双重关注。这次在开放空间的牛刀小试足见社会场景对文化传播的重要性，结尾处在国家大剧院的演出场景是全片大高潮。这一时期，西洋乐与民俗乐已然“握手言和”，当台下观众依然拒绝接受民乐表演时，西洋乐的同学们给予其决定性的援助，演出再次取得了巨大成功，而这次亚文化和中国传统民俗文化获得的是国家大剧院里权威文化群体的认可。这两次重要的认可可视为“青年亚文化与主流文化、东方传统文化与西方外来文化和解”的意符。

第四，影片中西方文化、亚文化与主流文化的双重冲突力度不大，冲突的破裂是为了更好地言和。《闪光少女》用有意义的符号构思场景以增强青春片的文化深度，敢于迈出封闭的象牙塔，主动与社会环境进行对接，这本身就是以一种更加包容开放的心态主动创新。

不同时代的青春电影所表达的内容深受该时期社会环境以及创作者独特经历的影响，因而电影类型本就是允许在既定创作规律下随时代需求而动态流变的。类型电影是电影工业发展到一定程度的必然整合趋势，但并不意味着在产业流水线上的类型片注定难以具备艺术特色。《闪光少女》首先保留了既定创作规律的商业类型片，它延续了类型片的“三段论”闭合式结构[6]，却又能够从青春片既定类型规律中寻找到“破”与“立”的类型突破点；其次，影片还实践了如何通过电影视听影像的艺术形式消解类型电影商业性和艺术性的二元矛盾。然而《闪光少女》带来的新问题也值得我们去思索，例如，“无悔青春”的宣言，从根本上看是淡化青年期矛盾困惑的乌托邦式欺瞒；重视冲突的外化而忽略深层内因的剖析，导致人物成长转变理由不充分、不扎实。

四、结语

通过本文的论述，笔者进一步整合出未来青春片创作的更多思路。第一，以清醒明白的心境冷静观察社会，分析现象表层下潜藏的根本原因是解决问题的关键，也是提升作品主题质量的思索方向。因此，要聚焦于当前主要的社会问题，敏锐地发现与青年成长相关的新题材。第二，根据所选题材实现内容创作的持续开拓，做好类型创新。在服务主题的基础上，适当改造已有叙事规律中的相关元素：如人物关系的演化、场景意义的反思、冲突模式的新建等。类型借鉴国内外经典作品经验，进一步关注青年独立价值与成長母题表达。第三，认真打磨剧本。类型创新并非简单拼贴组合，而是通过形式上的相符性协助完成故事的完美度。故事主题要明确，行动要合理，人物形象的塑造要深入，起承转合凸显行动弧光。第四，注意影片的视听语言美学与主题基调的搭配。电影作品的故事性主要依赖文本叙事，而其艺术性则要依靠影视制作的形式美学实现。对此，不妨借鉴历代实验性电影大师们的作品经验，融形式主义作者个性于现实主义题材内容之中，推动商业吸引力和艺术观赏性的双重提升。总之，保持清晰的问题意识、用真挚的心觉知青年群像的自我独立价值，是剥开一切“策略”后，青春片保持源源不断创作活力的动力和根源。

参考文献：

[1] 乔林.新世纪以来大陆青春电影的发展演变[J].电影评介，2018（10）：34-37.

[2] 梁君健，尹鸿.怀旧的青春：中国特色青春片类型分析[J].电影艺术，2017（03）：61-67.

[3] 金丽红.从青春身份自觉窥见青春片的独立价值[D].西安：西北大学，2019.

[4] 迪克·赫伯迪格.亚文化：风格的意义[M].陆道夫，胡江锋，译.北京：北京大学出版社，2009：116-117.

[5] 吴迎君.阴阳界：胡金铨的电影世界[M].上海：复旦大学出版社，2011：147-324.

[6] 罗布特·麦基.故事——材质、结构、风格和银幕剧的原理[M].周铁东，译.北京：中国电影出版社，2011：37-77.

作者简介：金丽红（1994—），女，内蒙古包头人，硕士，助教，研究方向：电影美学与创作。