唐代莫高窟经变画乐舞图像述略

2021-09-03朱晓峰

敦煌研究 2021年6期

朱晓峰

（敦煌研究院考古研究所，甘肃敦煌 736200）

内容摘要：经变画所绘乐舞图像是整个敦煌莫高窟壁画中极具特点和风格的部分，尤其是在唐代经变画绘制空前发展的背景下，乐舞图像不仅成为经变画表现佛教思想的重要手段，而且也是今人研究唐代乐舞史不可或缺的图像史料。本文从乐舞图像的分类、表现形式以及功能三个方面入手，对唐代莫高窟经变画乐舞图像加以耙梳，以期对经变画乐舞图像绘制动机、乐舞图像与佛经文本对应、乐舞图像与经变画关系等问题得出一定的结论，为敦煌乐舞和唐代乐舞史研究提供相关研究资料与学术支持。

关键词：唐代;莫高窟;经变画;乐舞图像

中图分类号：K879.21 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2021）06-0036-13

A Study on the Images of Music and Dance

in the Tang Dynasty Sutra Illustrations at Mogao

ZHU Xiaofeng

（Archaeological Research Institute， Dunhuang Academy， Dunhuang， Gansu 736200）

Abstract：Images depicting music and dance are common in the sutra illustrations at Mogao and constitute a unique artistic feature of the cave murals of the region， especially in the context of the unprecedented development of sutra illustrations that occurred during the Tang dynasty. These images are both an important detail of the sutra illustrations used to express Buddhist ideas， and an indispensable historical material for the study of the history of music and dance in the Tang dynasty. This paper analyzes these images from the three perspectives of classification， form of expression， and function， in order to shed light on the motives that produced these images in sutra illustrations， the correspondence between the images and the textual themes in Buddhist scripture， and the relationship between these images and the sutra illustrations in which they are embedded. This study contributes to research on Dunhuang music and dance and the history of music and dance in the Tang dynasty.

Keywords：Tang dynasty; Mogao Grottoes; sutra illustrations; music and dance images

经变画，就是佛教经典的图像式呈现，以通俗易懂的形式达到宣讲佛法、弘扬教的目的。莫高窟壁画所绘经变画，既有别于本生故事画、佛传故事画、因缘故事画，又有别于单身尊像，是专指将某一部佛经的几个品，或几部相关佛经组成的首尾完整、主次分明的大画。画史中所记的经变早已不存，而壁画上却留有“妙法莲华经变”“东方药师净土变”“西方净土变”等题记，是我们使用经变这一概念的依据[1-2]。经变画发展至唐代，逐渐成为洞窟壁画的主流，壁画内容明显反映当时净土思想的风行以及佛教社會化的趋势。根据施萍婷先生统计，莫高窟经变画共有30余种，其中唐代又是经变画最为繁盛的时代，反映不同佛教经典和思想的经变画在唐代的石窟壁面上交相辉映，层出不穷，经变画发展狂热的同时乐器图像和乐舞场面数量大幅增多。有乐舞图像的唐代经变画数量见表1。

通过统计可知，乐舞图像多集中在净土经变中，其中以观无量寿经变、阿弥陀经变和药师经变最多，不仅表明净土类经变在唐代的规模，而且证明有唐一代净土经变与乐舞结合的紧密程度。另外，如果以唐代不同时期作为衡量标准，我们发现乐舞图像在经变画中出现的频率呈直线上升，到晚唐达93铺，当然其中开窟数量增加以及洞窟空间变大导致经变画的丰富是重要的客观因素，即便如此，依然能够说明乐舞图像在经变画中的重要性，随着中唐以后经变画类型不断丰富，乐舞图像更以其独特的表现形式出现在不同题材和形式的经变画中。

一经变画乐舞图像的分类

如单纯按乐器性质来划分，经变画乐舞图像包括天乐、伎乐和乐舞组合，其中天乐即不鼓自鸣的乐器，伎乐以手持乐器演奏为基本形态，主要有菩萨伎乐、迦陵频伽伎乐和世俗伎乐，其中菩萨伎乐往往与舞伎在经变画主尊说法场景前部区域出现，这一部分通常视作乐舞组合。

不鼓自鸣的乐器是莫高窟壁画乐舞图像的典型代表，种类涵盖中国古代音乐史上出现的大量乐器，最显著的特点为无演奏者且每件乐器均系飘带，飘带呈动态飘逸状，以此象征佛国世界不鼓自鸣的妙音。

菩萨伎乐为经变画乐舞图像的主体，通常以乐舞组合形式出现，最早见于隋代，进入唐代，由菩萨乐伎组成的乐队规模开始逐渐增大，乐队中间有舞伎起舞。

迦陵频伽伎乐则呈现菩萨上半身与鸟类下半身结合的迦陵频伽持乐器演奏的形式，在经变画中一般以“法音宣流”的形象示人。

世俗伎乐在经变画中主要表现人间世俗乐舞活动，如法华经变的“火宅喻品”，其中楼阁之内有乐伎演奏乐器的图像;药师经变中位于经变画两侧条屏式的“十二大愿”与“九横死”，同样有世俗乐伎演奏乐器的场景;报恩经变中也绘有“树下弹筝”图像。

二经变画乐舞图像的表现形式

据巫鸿先生《何为变相》的研究结论[8]，经变画的构图方式分为主尊式與叙事式两大类，其中主尊式经变画一般以单个偶像（佛或菩萨）为中心构成对称式组合，这也是宗教艺术通常使用的构图方式。这种经变画意在展现主尊宣讲佛法的法会或佛教世界的圣境，所以通篇并无连续的故事表达，部分经变画中央主尊两侧或周围绘有叙述性画面，但彼此很少有联系紧密的叙事顺序，有些则是经文的图像注解，如观无量寿经变、药师经变、华严经变、法华经变等。叙事式经变画则是对某个佛教故事的描绘，主要人物通常为两身，其形象意在展示彼此的行为与表现，故事情节围绕各自的中心人物展开，最典型的就是劳度叉斗圣变和维摩诘经变。如果将单铺的经变画结合相关佛教仪式放入整个石窟内部来观察，两类经变画的本质区别是显而易见的，即主尊式经变画为开放式结构，礼拜者或观者要与主尊产生直接的联系。叙事式经变画的含义由绘画体系自身表现，观众只是旁观，而非经变画的部分，因而为闭合式结构。另外，以经变画中主要形象的视角同样可以发现这种差别，主尊式中位于中心位置的佛或菩萨，其视线通常投向经变画外朝向观者;而叙事式中主要形象的视线一般在经变画之内，即在画面之内互动。其实，这种区别也决定着经变画中乐舞图像具有不同的表现形式，除去一铺经变画在整个石窟中安排的位置以及经变画本身的构图方式这些客观因素，乐舞图像在两种经变画中的表现也值得注意。

（一）主尊式经变画

目前已知的莫高窟唐代经变画，大多采用主尊式构图，天乐、伎乐和乐舞组合均出现，通过对比各种经变画来看，乐舞图像的表现形式多为程式化。天乐即不鼓自鸣的乐器以散列方式横向排列于经变画顶部。乐舞组合中的菩萨伎乐大多为主尊法会前部廊台或平地上呈坐姿的乐队，左右对称，人数从2至4身的小型乐队到10身以上的大型乐队均有出现，两侧乐伎中间通常有2至4身舞伎起舞。迦陵频伽伎乐多出现在经变画主尊的周围或菩萨伎乐的两侧，对称排列，数量通常为2至4身。世俗伎乐一般出现在经变画左右两侧或周围的叙事性画面中，数量仅有2身或3身（图1）。

通过图1可见，乐舞图像基本分布于主尊式经变画的中心与四周，排列遵循中心构图方式对称地展开。不鼓自鸣的乐器横贯主尊上方的天际，在经变画空间显示佛国世界乐音遍布的景象，乐器首先是对经变画及其自身的装饰，其次以不鼓自鸣的特点来表现佛法的无处不在，以乐器来表示对佛以及佛法的赞美颂扬。乐舞组合是经变画乐舞图像的主体，是与现实乐舞活动最相近的一类乐舞图像，唯一不同只是将乐舞活动的主体由现实世界的乐工转化为佛教世界的菩萨，也就意味着乐舞内涵已从世俗上升到佛教层面，其功能也就成为对佛教世界的赞颂，对佛的礼拜、供养以及对佛国世界美好的渲染。迦陵频伽伎乐也是如此。总之，乐舞图像在经变画中突出真、善、美的本质并未发生改变。尽管如此，主尊式经变画也并非全部是佛教化的呈现，其中仍然有对现实社会的展示，如世俗伎乐出现在经变画中，乐舞的内涵往往被淡化，成为象征世俗生活的符号，以此达到经变画世俗与佛教的共存与映衬。

（二）叙事式经变画

如前述，莫高窟中以叙事方式进行构图的经变画仅有维摩诘经变与劳度叉斗圣变，“从初唐开始，这两种经变画就画在相同的或并列的位置并具有共同的构图风格。不难看出，维摩诘经变的‘辩论与劳度叉斗圣变的‘降魔故事中斗法之间的许多共同之处，两个故事都有一对互相对立的中心人物，都有众多魔术变现的场面”[8]374-375。尽管乐舞图像在此类经变画中出现的种类和数量不及主尊式，但乐舞图像却增添了故事情节的表现张力，而且承载的功能也是异于主尊式经变画的。乐舞图像通常以伎乐形式出现在经变画情节设定的某个场景中，这些场景大多是斗法、辩论情节，所以位置一般在经变画两个中心人物相对的范围内（图2）。

乐舞图像包括维摩诘经变《菩萨品》中“鼓乐弦歌”的魔界天女，《方便品》中象征世俗生活的宴乐，劳度叉斗圣变中有代表佛教的天女伎乐，标志双方回合胜负的钟鼓等。综合来看，叙事式经变画中乐舞图像首先要统一于经变画展示的故事情节，所以主尊式经变画中象征佛法的天乐和伎乐极少出现。究其原因，主尊式经变画以呈现作为方式，观者通过直面图像来领会佛法、教义和思想，乐舞图像是其中的表现手段;叙事式经变画则是通过对比的方式衬托佛教，引导观者理解佛法，所以乐舞图像往往伴随情节的需要以道具形式出现。此时，我们发现乐舞既可以成为佛教的法器，如劳度叉斗圣变中表现佛法的法螺、法鼓以及天女伎乐，同样也是外道的法器，如维摩诘经变中魔界天女借以扰乱持世菩萨修持的琵琶、劳度叉斗圣变中外道奋力敲击对抗佛教的金鼓。另外，也有部分乐舞图像是以展现世俗为目的的，此同于主尊式经变画中的世俗伎乐。

总之，相对于主尊式经变画，叙事式经变画中的乐舞图像尽管规模较小，但乐舞所具有的内涵已不再是单一的美化与赞颂，如果将乐舞图像所在的事件视作单纯的乐舞审美活动，那么乐舞在现实中具有的包括听觉、想象、情绪和精神在内的审美价值同样可以在经变画中得以实现。从辩证的角度看，乐舞本身作为客体所具有的积极或消极的属性将直接关系到审美价值对受众的影响，如叙事式经变画中乐器可以同时为佛教和外道所用。

三经变画乐舞图像的功能

就经变画本身而言，在石窟壁面上的绘制必须依据佛教经典，这些佛经便成为经变画所依据的文本。由于不同佛经在内容、篇幅和表现思想上的差异，加之经变画作为平面绘画所具有的特性，有些经变画只是将某一经典的部分内容表现出来，而有些则是将几部佛经相关的部分共同展现在同一铺经变画中，但无论如何，作为一铺经变画首先要将所依据经典最为核心的内容表现在画面上，这也成为今人以不同佛经确定经变画所依据的基础，如药师经变中的“九横死”和“十二大愿”、维摩诘经变中文殊菩萨和维摩诘坐而论道以及金光明经变中的“击鼓婆罗门”表现《梦见忏悔品》等场景的表现[9]。所以，一铺经变画的绘制从最初的文本到画稿再到最终绘制在石窟壁面上，其中的乐舞图像与所依据经典之间也存在对应关系。根据表1统计可知，唐代净土类经变画中乐舞图像最为丰富，证明乐舞图像对于净土思想的诠释具有重要的作用。

以下，本文将以净土类经变画为主，通过乐舞图像与佛经之间关系的梳理完成经变画乐舞图像功能的探讨。

（一）观无量寿经变

根据施萍婷先生的研究，观无量寿经变是唐代经变画繁荣发展的缩影，唐代莫高窟现存观无量寿经变共计75铺，一个洞窟有2铺者就有5例。莫高窟的西方净土变中，十之八九是观无量寿经变，且都是名僧善导影响所及之后的作品，反弹琵琶的舞伎图像就出自观无量寿经变[2]9-13。在《开元释教录》中列有《观无量寿佛经》的两个译本，即刘宋时期畺良耶舍和昙摩密多各译经文一卷，而莫高窟的观无量寿经变基本是据善导《观无量寿佛经疏》绘制的。不论何种版本，其中的“十六觀”作为往生净土的修行方法并无太大差异，而乐舞图像也恰恰与十六观具有密切关联，现将经文中与乐舞相关的部分摘录如下：

楼阁千万，百宝合成。于台两边，各有百亿华幢，无量乐器，以为庄严。八种清风，从光明出，鼓此乐器，演说苦空无常无我之音。是为水想，名第二观。

……

众宝国土，一一界上，有五百亿宝楼。其楼阁中，有无量诸天，作天伎乐。又有乐器，悬处虚空，如天宝幢，不鼓自鸣。此众音中，皆说念佛念法念比丘僧。此想成已，名为粗见极乐世界宝树宝地宝池，是为总观想，名第六观。[10]

经文在第二观——“水想观”的观想圣境和第六观——“总想观（宝楼观）”的西方极乐世界的描述中，均出现与乐舞相关的内容，这些内容与乐舞图像在经变画中的表现形式是相符的。第二观楼阁两边的“无量乐器”由“八种清风”演奏，正是天乐最恰当的解释;天乐不鼓自鸣意即并非由乐伎演奏，所以经文中是由“清风”将其鼓动，来呈现对佛法的演说。在经变画中，可以看到不鼓自鸣的乐器器身均系有飘带，是表现应经文清风鼓动的状态（图3）。第六观极乐国土中，又有无数天人奏乐起舞，即前文中的菩萨伎乐，所在位置在经文中是五百亿宝楼的楼阁之内，在经变画中处理成位于主尊前水池的两进廊台上。另外，楼阁周围又有不鼓自鸣的乐器悬处虚空，也是经文所言而出现在经变画中的（图4）。

通过对文本的分析再结合经变画来看，不同表现形式的乐舞图像赋予除去乐舞自身之外的意义，天乐与伎乐不仅是对佛教理想化世界的装饰——“念佛、法、僧”的“妙音”，而且也成为宣扬佛理的载体之一——演说“苦、空、无常、无我”的佛法。从严格意义上讲，天乐更侧重于表现“妙音”，而伎乐与“佛法演说”更为接近，因为较之“佛法”，“妙音”更加抽象，所以经变画通过不鼓自鸣这种独特形式加以表达，可谓恰如其分。反观伎乐，尽管由天人演奏，但它更接近现实生活，只是将演奏主体从现实世界的人转换为佛教语境的菩萨，所以随之产生的音声也就从真实的乐舞变成庄严的佛法，但不论如何转变，天乐与伎乐中的乐器具有的本质属性——产生乐音并未改变，它在经变画中出现，也只是赋予佛教的属性。当然，除了产生乐音之外，观无量寿经变中的乐舞图像也成为极具辨识度的净土佛教符号，同样具有宣扬净土思想和礼佛的双重作用。

（二）药师经变

药师经变又称东方药师净土经变，据统计，唐代莫高窟现存药师经变共计57铺[2]13，其中出现乐舞图像的有41铺。药师经变根据《药师经》所绘制。历史上《药师经》先后有5个译本[11]。自初唐开始，莫高窟出现通壁式药师经变，内容为并列七佛、长幡、燃七层灯、鼓乐歌赞，此乃依据隋达摩笈多译本;盛唐出现兼择各种译本而综合组织成的大型经变画，既有帛尸梨密多罗译本，又有玄奘、义净译本;中唐以后，多据玄奘译本，其形式有后世所谓中堂式，正中为大型说法图，此即经文所说药师净土“如西方极乐世界”，画面与阿弥陀经变无异，两边各一条幅，一边画十二大愿，一边画九横死及斋僧燃灯[12]。

本文以具典型特征的盛唐第148窟东壁北侧药师经变为例。该经变画依照玄奘所译《药师琉璃光如来本愿功德经》绘制[11]，壁画呈现的药师如来净土世界中，大型菩萨伎乐乐队和舞伎组成的乐舞组合，用来装饰和渲染极乐世界（图5）。经文开篇，便将薄伽梵（释迦牟尼）的出现设定在广严城的乐音树下：

如是我闻：一时，薄伽梵游化诸国，至广严城，住乐音树下……无量大众，恭敬围绕，而为说法。[13]

同样，大量不鼓自鸣的乐器横贯于整幅经变画顶部，文本和画面以乐舞作为开场，以妙音引出一切美好来确立整个叙述的基调。接下来由释迦牟尼转述药师琉璃光如来所发十二大愿的第十二愿中，乐舞成为表现未来世界丰衣足食的标准之一：

第十二大愿：愿我来世得菩提时，若诸有情，贫无衣服，蚊虻寒热，昼夜逼恼;若闻我名，专念受持，如其所好，即得种种上妙衣服，亦得一切宝庄严具，华鬘涂香，鼓乐众伎，随心所玩，皆令满足。[13]405

另外，经文在讲到对药师如来进行各种供养时，其中就有乐舞供养，即：

以种种华香、涂香、末香、烧香、花鬘、璎珞、幡盖、伎乐，而为供养。

……欲供养彼世尊药师琉璃光如来者……鼓乐歌赞，右绕佛像。[13]406

所以，药师经变中乐舞图像除《观无量寿经》包含的象征净土世界的意义外，又出现新的功能——乐舞供养。正因为如此，第148窟药师经变中菩萨伎乐乐队的规模也更为庞大（图6），两个水池平台上分为四组上下对称排列，中间各有两身舞伎与迦陵频伽乐伎起舞奏乐，极乐国土歌舞喧阗的景象依次展开，不仅成为十二大愿的象征，也是对佛的崇敬。药师经变中乐舞图像更具世俗含义，在引导人们如何向善的过程中，乐舞充当标志性作用，佛为大众的说法在乐音树下，乐舞是高度抽象的，以美好的声音来表现佛的崇高。第十二愿中鼓乐众伎的皆令满足，乐舞开始变得具象，这是对现实社会乐舞活动的指代，同时又是抽象的，对各种愿景的描绘需要真实范本。最后以乐舞作为对药师佛的供养，乐舞已近世俗化，这是对具体乐舞的概括，也是乐舞的佛教功能。文本中乐舞贯穿始终，从抽象到具体;经变画中，乐舞自上而下贯通整个净土世界。二者相互对应，从乐舞的角度在药师经变的语境中，完成从现实到理想的转变。

（三）阿弥陀经变

莫高窟唐代的阿弥陀经变也是乐舞图像集中出现的一类经变画，与其相关的《阿弥陀经》有两个译本，分别是姚秦鸠摩罗什所译《佛说阿弥陀经》和唐代玄奘所译《称赞净土佛摄受经》[10]346-351。根据施萍婷先生研究，莫高窟阿弥陀经变是根据鸠摩罗什译《佛说阿弥陀经》绘制的，《阿弥陀经》有“功德庄严”和“六方护念”两部分，但阿弥陀经变主要针对“功德庄严”加以展现（图7），即佛宣讲佛法的场面和极乐世界的圣境[14]。《佛说阿弥陀经》先后三次以乐舞为主题叙述净土世界，也就是窥基在《阿弥陀经通赞疏》“广明净土”提到的“空吟天乐”“鸟吟妙法”和“风吹乐音”[15]，具体对应《佛说阿弥陀经》的经文如下：

彼佛国土，常作天乐，黄金为地，昼夜六时，天雨曼陀罗华。

……

彼国常有种种奇妙杂色之鸟：白鹄、孔雀、鹦鹉、舍利、迦陵频伽、共命之鸟。是诸众鸟，昼夜六时出和雅音，其音演畅五根、五力、七菩提分、八圣道分如是等法。其土众生闻是音已，皆悉念佛、念法、念僧。

彼佛国土，微风吹动，诸宝行树及宝罗网出微妙音，譬如百千种乐同时俱作。闻是音者，皆自然生念佛、念法、念僧之心。[10]347

在《称赞净土佛摄受经》中，也有三处描写与乐舞有关，内容与《佛说阿弥陀经》相差无几，不再罗列。

从经文看，乐舞是对阿弥陀佛所在净土世界的美化与装饰，其中天乐包括不鼓自鸣的乐器和菩萨乐伎所奏音乐。天乐除具有音乐本身净化心性、陶冶精神的作用外，经变画还将佛法的功能与其结合，从而达到“自然生念佛、念法、念僧之心”的目的，这是佛教对乐舞的升华，也是佛教乐舞化和乐舞佛教化的统一。在此过程中，以图像化的手段将乐舞同佛教超凡脱俗的功能融合继而达到宣扬佛教义理的目的，是将乐舞引入佛教最初的动机。《佛说阿弥陀经》和阿弥陀经变中，还出现各种宣扬佛法的“奇妙杂色之鸟”，其中就有与乐舞密切相关的迦陵频伽，所具有的功能应该与天乐一致，二者同时出现在经变画中，以乐舞的角度达到“百千种乐同时俱作”的效果（图8）。

（四）文殊变与普贤变

依照经变画定义，文殊变与普贤变并不属于严格意义的经变画，佛教没有一部经典能够与之相对应，而且莫高窟的此类壁画仅是文殊与普贤骑乘坐骑说法或出行的场景，没有任何故事性场面的描述。关于此问题学术界已有结论[2]13[16]。本文依旧遵循约定俗成将其作为经变画进行分析，如在《敦煌学大辞典》中，史苇湘先生撰写的“文殊变”和“普贤变”词条被列入“经变画”，认为文殊变和普贤变属于敦煌佛教经变画，始见于初唐。二者一般为对称题材，多画于主室正壁帐门两侧、窟门两侧或主室两侧壁。初唐时西龛阔大、帐门两侧壁面窄狭，描绘仅有三五身侍从;到盛唐时，画面铺演富丽，人物渐多;吐蕃时代到晚唐愈见繁华，形成场面浩大的出行图[12]132-133。两种经变画构图基本一致，分别以文殊和普贤作为整幅壁画的中心{1}，侍从有梵天、天王、天龙八部、力士和伎乐菩萨，幢幡、彩云、鲜花以及乐伎充填其间。

文殊变与普贤变也是乐舞图像出现较多的敦煌经变画，唐前期二者在窟内所占比重较小，出现乐舞图像的经变画大多集中于中晚唐时期，主要是菩萨伎乐（图9），但不同于其他经变画中呈坐姿演奏的方式，故本文将其单独归为一类经变画乐舞图像表现形式。以中唐第159窟西壁南、北侧所绘普贤变与文殊变为例，菩萨乐伎出现在经变画主尊坐骑前部，各有三身呈“品”字形站立，属于小型乐队规模。由于其并非依据具体的经典所绘，以《华严经·入法界品》来看，文殊和普贤仅是毗卢遮那佛的胁侍菩萨，乐队规模较之以佛为中心的经变画相对较小，不鼓自鸣的乐器也未出现。如果以整体构图分析，普贤变与文殊变是以各自画面为主的相互对应，这就要求画面既要达到局部的完整，又要追求整体的统一，所以菩萨伎乐乐队在单幅经变画中以“品”字形稳定结构出现，而又各以三身组合达到经变画相互的对称。乐舞图像在此类经变画中的作用应该是以菩萨伎乐为文殊与普贤说法或出行的场面奏乐，这里的乐舞主要是渲染佛国世界的庄严盛大气氛。另外，以乐舞作为对菩萨的礼赞，使乐舞又具供养性质。

（五）劳度叉斗圣变

劳度叉斗圣变是莫高窟极具特点的一类经变画，主要集中在晚唐以后。晚唐的劳度叉斗圣变均有乐舞图像，有第9窟、第85窟和第159窟。关于其绘制所依据的文本，一般有《贤愚经·须达起精舍品》和敦煌文书《降魔变文》{1}。晚唐以后的经变画，根据李永宁、蔡伟堂先生结合变文以及榜题的研究，是基于《降魔变文》所绘，需要指出的是，变文的创作依然参照《贤愚经·须达起精舍品》。劳度叉斗圣变的绘制也并非变文情节的简单照搬，而是依绘画自身的艺术特点加以创新，以达到生动直观的效果[17]。

《降魔变文》中有诸多与乐舞相关的叙述，如“购园起精舍”部分，就以天乐对即将修建的精舍加以渲染：

神钟天乐，不奏击而常鸣;异香天花，竞缤纷而乱坠。

……

兜率天上乐轰轰，遥见其身生在彼。

……

琴筝悬在四隅头，风吹万道声嘹亮。

亦有箫笛及箜篌，铜钹琵琶对方响。

……

九品随愿往来生，迦陵频伽空里扬。[18]

变文主要集中表现舍利弗与六师外道劳度叉持续六个回合的斗法，结果以六师外道完败告终。乐舞出现在第一与第三回合，如：

舍利弗忽从定起……然后吹法螺，击法鼓，弄刀枪，振威怒……

钟鼓轰轰声动天，瑞气明明而皎洁……

和尚得胜，击金鼓而下金筹;佛家若强，扣金钟而点尚字。各处本位，即任施張。

……

其时须达长者遂击鸿钟，手执金牌，奏王索其尚字。[18]729-735

第三回合：

舍利见池奇妙，亦不惊嗟……华上有七天女，手（扌刍）弦管，口奏弦歌。声雅妙而清新，姿逶迤而姝丽。

……

手（扌刍）琴瑟奏弦歌，雅妙清新声合响。

共赞弥陀极乐国，相携只劝同心往。[18]742-743

结合文本与晚唐第9窟南壁所绘劳度叉斗圣变来看，精舍尚未建成，变文用以装饰的琴、筝、笛、箫等乐器以及迦陵频伽未出现。除此之外的乐舞图像均能与变文对应，如标志回合胜负的金钟与金鼓以及舍利弗幻化出的天女伎乐。金钟位于舍利弗驾前斜上方（图10），固定于木制框架之内，旁有一沙弥执桴作敲击状，表情气定神闲。与之相对的画面右侧劳度叉身前，金鼓同样固定于木制鼓架之内（图11），斗法完全处于下风，可以明显看出鼓面开裂，鼓架歪斜，底座崩坏，击鼓外道目瞪口呆，另有一外道肩扛鼓架以防翻倒，画面将外道的狼狈与胆怯刻画得入木三分。在画面下部，绘有七宝水池，中立大象，象牙莲花上，有天女持乐器奏乐歌唱。围绕乐舞展开的情节同整体情节一致，一动一静，一张一弛，极富感染力。

变文与经变画最终以六师外道皈依佛法作为结束，借外道斗法失败而反衬佛法广大。乐舞在其中充当重要的表现手段。在“购园起精舍”中，以不鼓自鸣的乐器和迦陵频伽伎乐突显精舍的庄严，即变文起始以乐舞作为铺陈，确定崇佛基调，之后斗法情节中舍利弗的胜出也就水到渠成。接下来，乐舞功能随着情节的变化逐渐复杂，舍利弗出场时法螺与法鼓的出现，既有乐舞的含义又兼有佛教法器的功能，鸣响助威与渲染佛法并重。斗法伊始，以金钟与金鼓分别标志佛教与外道的胜负。当第一回合舍利弗胜出后，便敲击金钟并画“尚”字一笔作为计数，此时的钟已脱离乐舞的意涵，成为计量的工具，具有标示功能，类同报时所用的“朝钟暮鼓”。在双方斗法的过程中，尤其是劳度叉一方也将鼓作为其阵营的法器，但在最后回合被佛法幻化的大风击破而告终。关于此，巫鸿先生在其著作中亦有揭示：“每一场景中都有一钟一鼓，变文在描写国王出场为竞赛作证时提到过钟鼓……因此从变文描写的上百种物品中选取这两种相对的樂器来强化图像结构的对称并非偶然。”[8]379通过分析，我们认为之所以选用钟、鼓作为两派的斗法象征物，一方面体现出乐舞图像在经变画中是为了烘托主题，增加画面感染力，另一方面，钟、鼓这两种古老的打击乐器将中国传统文化融入佛教。钟在最初为秋分之音，鼓代表春分之音[19]，若论乐器材质，钟由金属制作，而鼓体材质一般为木，若套用传统“五行”关系，其中秋属金，春属木，金又克木，似乎在暗示以钟为代表的佛教最终要降服以鼓为代表的外道。此情节直接来自变文，未在佛经中出现，假设推测属实，其中蕴含的传统文化因素也是佛教中国化的一种反映，此外，我们能看到钟楼在部分敦煌经变画中与经楼作为佛身后的建筑对应出现，与劳度叉斗圣变中佛教使用钟的方式一致。

在第三回合，舍利弗幻化的莲花中出现七身天女奏乐和歌唱，乐舞的功能在变文中也有明确说明：“共赞弥陀极乐国，相携只劝同心往。”一方面通过赞颂极乐净土来宣扬佛教，另一方面又以乐舞作为对外道规劝和教化的手段。可见，在劳度叉斗圣变中，乐舞的内涵极为丰富，既有美化赞扬，又有象征和劝导的意义，但这些均要以乐器的本质属性——产生乐音作为实现的基础，也就是说，在经变画中乐是乐舞图像最直接的表现，而乐舞图像的功能依然指向佛教，为佛教发声是乐舞图像在经变画中的最终目的。

（六）密教经变画

唐代莫高窟的密教{1}经变画主要包括如意轮观音经变、不空（巩言）索观音经变、千手千眼观音经变、千手千钵文殊经变和佛顶尊胜陀罗尼经变，此类经变画多集中于中晚唐时期，其中有乐舞图像共计8铺，如中唐第361窟东壁南侧的千手千钵文殊经变和北侧的千手千眼观音经变、晚唐第14窟北壁的如意轮观音经变、第54窟北壁千手千钵文殊经变等，乐舞图像表现形式为天乐和菩萨伎乐两种。

晚唐第14窟北壁如意轮观音经变中，就同时出现天乐、伎乐与舞伎（图12），数量和规模不及净土类经变画。不鼓自鸣的乐器只有2件，分别绘于经变画上部宝幢的两侧，左侧琵琶，右侧拍板;伎乐仅有1身，位于画面左侧天王下方;舞伎2身，绘于如意轮观音前部的方毯上。与如意轮观音经变相关的密教经典有两部，分别是唐不空所译《观自在菩萨如意轮瑜伽》一卷和唐金刚智所译《观自在如意轮菩萨瑜伽法要》一卷，两部经典内容相近，均以瑜伽{2}与密言结合依次往复的方式展开叙述[20]，在讲述修持方式的过程中，有相关乐舞的文字如：

礼诸佛已全跏半跏，或轮王跏，随意而坐。

……

作此坐印已

观遍虚空佛

止观从膝上

旋舞当心合

……

复诵此妙言

金刚语离声

持宝莲胜幢

幢中出妙声[21]

经文基本可以与经变画相对应，其中的乐舞也与密教修持中的坐印与诵读相关，这在画面中表现为舞伎起舞——“旋舞”以及天乐不鼓自鸣——“妙声”。另外伎乐未在经文中出现，从画面构图分析，手持琵琶的乐伎仅有1身，与通常经变画乐伎在主尊两侧对称出现不同，同样在中唐第361窟东壁南侧所绘千手千钵文殊经变中，也仅有1身乐伎手持琵琶位于主尊的右上方（图13），而且经变画主尊两侧的菩萨和天王或手持法器或结各种手印，所以乐器在其中更多是密教法器的象征，但通过伎乐来表现对佛法的礼赞应该是一成不变的。即便如此，仍可以发现密教经变画中乐舞图像的特点，即乐舞图像并不丰富，但也涵盖经变画中乐舞图像的所有表现形式;密教注重以手印、坐印、密言与观想合一的修持方式，导致密教经变画中的乐舞图像多与此相关，如旋舞时讲究心合、诵咒观想时的天乐，而且密教仪轨中的印与舞一般是相互结合和对应的，而最终依然是指向供养和歌赞，这是需要明确的;对于菩萨乐伎手持的乐器而言，其作为法器的意义往往要大于乐器。

除上述的几类具典型特征的经变画之外，在表1罗列的其他经变画中均出现相关乐舞图像。综合来看，除经变画中天乐图像无法与文本完全对应外，其余乐舞图像与所依据的经典文本之间均具有一定联系，佛教思想以图像形式转化为空间性的展现，其中乐舞以其身具有的独特性，使这一转化过程更具感染力和直观性，自此，石窟中一铺铺静止的经变画开始变得鲜活，各种天乐和伎乐产生的“妙音”穿梭于经变画内外，乐舞图像与文本在经变画中的相互结合，共同推动佛教在敦煌地区的传播。

四结语

如果抛开整体与局部的关系问题，将经变画与乐舞图像视为相互对应的两个范畴，就能从更深层面来认识经变画与乐舞图像的关系，透过乐舞图像来观察经变画，以乐舞图像的分类完成对经变画布局的分析，不同图像具有的佛教功能在同一铺经变画上得到反映，而且这种功能是建立在乐舞属性上的;以经变画作为基点去解读乐舞图像，我们了解到乐舞图像采用不同表现形式出现在经变画中的原因，佛教也正是利用乐舞具有的多样性，使经变画能够丰富而生动地阐释其中蕴含的佛理。另外，透过乐舞图像与文本关系的解读，我们认为乐舞图像在经变画中的出现并非偶然，它完全是佛教经文中乐舞的图像式转化，但这种转化过程应该是以现实的唐代乐舞实践作为蓝本或参照的，这也是经变画乐舞图像之于唐代乐舞史研究的价值所在。

参考文献：

[1]郑炳林，沙武田. 敦煌石窟艺术概论[M]. 兰州：甘肃文化出版社，2005：168.

[2]施萍婷. 敦煌经变画[J]. 敦煌研究，2011（5）.

[3]敦煌文物研究所. 敦煌莫高窟内容总录[M]. 北京：文物出版社，1982：1-176.

[4]段文杰. 唐代前期的莫高窟藝术[M]//敦煌文物研究所编.中国石窟·敦煌莫高窟：第3卷.北京：文物出版社，1987：166.

[5]段文杰. 唐代后期的莫高窟艺术[M]//敦煌文物研究所编.中国石窟·敦煌莫高窟：第4卷. 北京：文物出版社，1987：163.

[6]牛龙菲. 敦煌壁画乐史资料总录与研究[M]. 兰州：敦煌文艺出版社，1996：53-189.

[7]郑汝中. 敦煌壁画乐舞研究[M]. 兰州：甘肃教育出版社，2002：216-217.

[8]巫鸿. 礼仪中的美术：巫鸿中国古代美术史文编：下册[M]. 郑岩，等，译. 北京：生活·读书·新知三联书店，2005：360-361.

[9]施萍婷. 关于敦煌壁画中的无量寿经变[J]. 敦煌研究，2007（2）：2.

[10]大藏经学术用语研究会. 大正新修大藏经：第12册[M].台北：新文丰出版公司，1992：341-342.

[11]罗华庆. 敦煌壁画中的《东方药师净土变》[J]. 敦煌研究，1989（2）：5.