芥川龙之介理想化中国趣味的文学书写

汪艺 戴诗琳

内容摘要：作为日本近现代文学中新思潮派的重要作家，芥川龙之介文学作品题材涉猎广泛且意趣盎然，因而广受各国读者欢迎。《杜子春》是芥川龙之介的中国题材短篇小说的代表作之一，其创作灵感源自中国唐代传奇故事，体现了其浓厚的理想化中国趣味。而之所以产生这种理想化的中国趣味，主要是因为芥川龙之介从小所受到中国古典文学的熏陶、个人独特的创作理念和大正文坛中国趣味创作偏向的影响。

关键词：芥川龙之介 中国趣味 《杜子春》

作为日本大正时期新思潮派的代表作家之一，芥川龙之介被誉为日本文坛之“鬼才”，尽管其人生早早画上了休止符，可是卻留下许多不朽的作品，包括100余篇小说、50余篇小品文、60余篇随笔等。“芥川奖”是日本文坛以其名字命名的唯一纯文学奖，足以说明芥川龙之介在日本文坛的影响力。芥川龙之介1920年在《红鸟》杂志中首次发表《杜子春》，其创作灵感直接源自中国唐代李复言的志怪小说《杜子春传》，他在借鉴《杜子春传》的同时又进行了二次创作，描绘出理想的中国形象，展现出别样的中国趣味。

一.何为中国趣味

中国趣味一词在日本最早见于1922年《中国公论》1月号“中国趣味的研究”特集。根据西原大辅的研究，中国趣味主要包括三类，即“中国人的趣味、日本人的汉学素养与文人教养、对中国事物产生的异国兴趣”[1]18-20三类。大正时代的日本知识分子大多对中国抱有特别的感情，众多与中国趣味相关的文学作品由此如雨后春笋般涌现，中国趣味也就成为该时期日本文学界的“新宠”。当时的中国趣味类型文学作品大致包括两种：一是取材于中国古代的作品;二是取材于20世纪中国近代的（写实）作品，除小说以外还包括大量的游记。本文的中国趣味沿用了西原大辅的定义，主要是以芥川龙之介在游历中国之前的中国古典题材短篇小说《杜子春》中表现出的中国趣味为研究对象。

二.《杜子春》中的中国趣味

芥川龙之介的短篇小说《杜子春》虽然继续沿用了原著的背景和人名，但故事的细节却有很大的不同。芥川龙之介短篇小说《杜子春》中的中国趣味主要体现在以下几个方面：

1.地点设定方面：《杜子春》原著的地点设定是在“长安”，但芥川龙之介在改编中将原著中的“长安”改为“洛阳”。据史料长安是唐朝的正都，洛阳是唐朝的副都，芥川既然沿用故事背景，却将长安改为洛阳主要有以下几个原因：首先是因为唐朝是中国历史上国力强盛的时期，也是文化输出的鼎盛时期，也是日本崇拜的大国。在日语中，至今仍用“上洛”来指代去京都（京都即首都）。芥川龙之介之所以将长安改为洛阳，是因为洛阳在日语中有其特殊意义。洛阳在日本文化中代表了经济的繁荣和城市的繁华，日本读者一读到洛阳就能联想到大都城的繁华。此外，洛阳和中文的“落阳”同音，有“落下的太阳”之意，与文中傍晚的时间点相呼应。

2.情节展开方面：芥川龙之介对原著因地制宜地进行了调整。首先原著并没有对故事背景进行交代和描述，但是芥川龙之介却对此进行了细致详尽的描述：“彼时洛阳城经济繁荣，百姓安居乐业，可谓是国富民安，街道上门庭若市、川流不息，处处都是祥和富足的场景”[2]58。他为读者描绘了唐都的繁荣景象，从社会经济状况到优美的自然风光，再到淳朴的中国民风，都一一细致描述出来，为读者营造出更加浓厚的中国唐朝市井文化氛围。关于杜子春成为富人后的奢侈生活的描写，原著只用“乘肥衣轻，会酒徒，征丝竹歌舞于倡导楼”[3]7十五个字一句带过，但是芥川龙之介却在此基础上进行扩展，“起初过着如同皇帝般的奢靡生活。佳酿来自兰陵，桂圆来自桂州，院子中还种植了日易四色的牡丹，圈养了数只白孔雀，偏好各式各样的宝玉，着锦绣华服，乘坐香车宝马……”[2]60。由此可见，芥川龙之介理想中的中国形象是如唐代那样繁荣富饶的。其次是有关修炼场所的描写。芥川龙之介以峨眉山取代华山云台峰这一仙居之地。作为道教名山，华山与道教一样令人难以捉摸、无法亲近;而作为佛教名山的峨眉山恰恰相反，它令人倍感亲近。再加之华山高峻陡峭，峨眉山则是烟雾缭绕，美不胜收，更似仙境。华山变成峨眉山，使故事更具缥缈仙境的感觉，同时也符合日本人对于优雅、细致的追求。此外，由于道教在日本影响力并不大，因此将它更改为日本人熟悉的佛教名地更易让读者接受理解。再者，芥川龙之介在改编中增加了吕洞宾吟诵的内容，仙人携杜子春御风至峨眉山的路上，吟咏了一首诗：“朝游北海暮苍梧，袖里青蛇胆气粗。三入岳阳人不识，朗吟飞过洞庭湖”[2]66。原著中没有这样的情节，而芥川龙之介却巧妙地加入吕洞宾的诗，通过增强《杜子春》的中国传统文化色彩来进一步增加中国趣味。与此同时，他对于修行内容也进行了改编，在描绘杜子春修行情节时将原著“为了儿子放弃修行”改写为“为了母亲放弃修行”。因为就中国人的传统道德观而言，“孝”比“慈”更为重要，将原著中杜子春对儿子的爱改写成对母亲的爱，反映了芥川龙之介更为接近中国现实的创作意图，因而在他的作品中时常可以窥见“孝”这一中国传统思想也就不言自明了。

3.主人公形象设定方面：原著中没有明示老者的名字而意在为读者留下一份悬念，但是芥川龙之介在作品中以“铁冠子”来称呼老者，并且在他和河西信三的信件中指出：“三国时期左慈的道号就是铁冠子”[4]278。芥川龙之介为老者冠以左慈的名号，更加具化了中国仙人的形象，一改老人在原著中朴素的道士形象，通过塑造中国志怪小说中飘逸传奇的仙人形象，给故事和人物增添了神秘感。

三.芥川龙之介中国趣味的形成原因

芥川龙之介在访问中国之前，其文学作品中的中国题材作品占据了半壁江山，而这些作品大都给人一种志怪小说所蕴含的虚幻缥缈、神秘莫测的感觉，与其后期创作写实风格大相径庭。究其原因，主要可以从以下三个方面进行探究：

（一）个人所受到的中国古典作品的熏陶

中国与日本互为友邻，不仅地缘相近，在文化上也存在着一种剪不断理还乱的复杂联系，“汉文学在日本古典文学中占有非常重要的地位，至少到平安时代为止，汉文学都是日本文学的正统”[5]7。芥川龙之介也是深受中国古典文学影响的文人作家之一，他自幼被舅舅抚养长大，而且其舅舅家都是知识分子，因此自幼就有接触中国古典文学书籍的机会，并在长期的接触中激发了深层次的求知欲。芥川龙之介少年时代就已经仔细阅读过不少中国名著，对中国古典文学有着极深的造诣，“《西游记》是我儿时最喜爱的中国名著……我还喜欢读《水浒传》，时至今日仍喜欢”[6]234。此外，芥川龙之介酷爱收藏中国古代典籍，据统计有汉书188种，共计千余册，甚至包括《太平广记》、《唐代丛书》、《明诗综》等大部头作品，有关古典注释书的收藏也数量颇丰，这也为其在文学创作中能够娴熟运用中国古典文学作品进行创作提供了坚实的话基础。直至亲身访问中国，芥川龙之介此前一直依靠阅读中国古代典籍来了解中国，并以古代中国为蓝图创造出一个个充满奇幻和浪漫色彩的乌托邦世界。

（二）个人独特的创作理念

在《澄江堂杂记》三十一章《古昔》中，芥川龙之介对自己经常创作历史题材作品的缘由作出解释，“为了最有力地表现小说的主题，需要不可思议的事件。像这样，强调非正常环境尤其重要”[7]200。因此，故事的时间和地点通常就不能选定在“这里”。故事距离感的远近与读者的接受和感觉直接相关，距离太远会使得读者不了解作品故事的背景而不能很好地理解，距离太近又会使读者缺少神秘感和新鲜感。由此，芥川龍之介将故事背景设置在中国，在明确主题的同时也不会招致读者的反感，这体现了芥川龙之介“支那物”独特的创作理念。这种独特的创作理念同样也有机运用在《杜子春》这一作品中，没落的贵公子、失踪的仙人、深藏地表之下的黄金、峨眉陡峭险峻的山峰、地狱中不寻常的经历、奢靡的日常生活、泰山南麓隐藏的世外桃源、起伏丰富的情节和变化的场面使得该作品具有中国志怪小说传奇般的色彩。正是基于“支那物”的文学创作理念，使得故事尽管发生年代久远，也非现实空间中所存在，但合理的空间界定和神秘色彩反而更凸显这种真实感。又如芥川龙之介在描写古代中国名城洛阳时所营造出的繁华喧嚣的氛围和主人公在经历生活的艰辛后又隐居在世外桃源的心历路程等，所体现的不仅仅是传奇故事的完美结局，更是他为读者描绘的对“心灵城堡”的想象和真诚的向往，由此为读者带来阅读的安心感和真实感。

（三）大正文坛的中国趣味偏向

经过明治时代的“西洋化”，日本在大正时期迈向政治经济全面繁荣的阶段，彼时日本古典文学及传统汉文学受到欧洲近代文学思潮的压制。可是日本的迅猛发展并不能让日本国民迅速适应这一现实，尤其是受汉文学影响的文人，他们对理想世界的渴望愈加强烈，这一时期的文人作家也被认为是“日本人与自己真正理解的汉文学和中国文化产生了的裂痕之时的最后一代人”[8]13。一方面，他们的中国浪漫主义诗学传统根深蒂固，可现实中又不得不接受追求科学、理性的欧洲近代文学思潮的冲击，所以这部分文人作家认为“概念上的中国”至关重要，“日本人脑海中所构造的中国更像是虚无缥缈的蓬莱仙境，是充满了浪漫故事、温柔缱绻、风景、各种奇谈的舞台”[9]36。尽管“东洋”文明要落后于时代脚步，但是有着“西洋”文明所无法比拟的历时性与传奇性。西方近代文明在大正时期虽然对日本产生了广泛的影响，但中国古典文学在日本文坛地位仍是一枝独秀，毕竟中国作为一个历史悠久的文明古国，其浩瀚的文学典籍和传统文化长久并深层次影响了同处东亚儒教文化圈的日本。由此，日本文坛在经历西洋文学创作热潮后，在大正时代又再次回归中国古典题材文学创作，形成了大正文坛的中国趣味偏向。芥川龙之介也被深深携卷在这一浪潮中并创作了数部以中国古代古典文学为题材的历史小说。

再者，正如爱德华.W.赛德在其著作《东洋学》中所说：“日本虽然属于东方，但由于较早被西方化并取得了成果，所以对中国的一部分地区也进行了殖民统治，应该称之为‘东洋的西洋”[10]3。日本在明治维新后迅速迈入发达国家的行列，虽雄心勃勃地谋求对外扩张，但从日本特殊的集主客体为一身的存在模式来看，其本质上仍属东方国家，无法切断这条千年的历史纽带，使其无法成为真正的西方国家。大正文坛对中国趣味的偏向的原因主要在于日本作家不能跳脱出自身的文化，以真正的西方人的视角看待中国，又因为中国文化对其长期的影响，从而使得大正作家依然充满着对“幻想中国”的憧憬和想象。

芥川龙之介短篇小说《杜子春》的题材虽是源于中国唐代传奇故事，但却不是简单重复的改编和复刻，而是基于其独特创作理念的二次创作，忠实反映了芥川龙之介到访中国之前的文学创作中理想化中国趣味。这种理想化中国趣味来源于芥川龙之介所受到中国古典文学的熏陶、个人独特的“支那物”创作理念和大正文坛中国趣味创作偏向，《杜子春》可谓是其理想化中国趣味的文学书写和实践。芥川龙之介的这种理想化中国趣味一直延续到其到访中国之前，是其访问中国后认清当时中国现实、转向写实风格之前文学创作的主流。

参考文献

[1]西原大輔.谷崎潤一郎とオリエンタリズム―大正日本の中国幻想[M].東京：中央公論新社，2003.

[2]芥川龍之介.蜘蛛の糸·杜子春[M].東京：新潮社，1968.

[3]李复言.续玄怪录[M].上海：上海古籍出版社，2012.

[4]芥川龍之介.芥川龍之介全集.第二十卷——河西信三宛昭和二年二月三日[M].東京：岩波書店，1997.

[5]张龙妹、曲莉.日本文学[M].北京：高等教育出版社，2008.

[6]芥川龍之介：芥川龍之介全集.第二十卷[M].東京：岩波書店，1997.

[7]芥川龍之介：芥川龍之介全集第五卷[M].東京：岩波書店，1997.

[8]王晓平.梅红樱粉一日本作家与中国文化[M].甘肃：宁夏人民出版社，2002.

[9]西原大輔.谷崎潤一郎とオリエンタリズム―大正日本の中国幻想[M].東京：中央公論新社，2003.

[10]爱德华·W·赛德：东方学.王宇根译[M].北京：三联书店，1999.

（作者单位：云南民族大学国际学院;云南民族大学外国语学院）