华县皮影的制作工艺和表演技艺研究综述

李磊

（西安石油大学 陕西西安 710000）

一、引言

中国影戏究竟源于何时，创于何人，由于史料物证之不足，对此尚无定论。目前，有记载的影戏文献最早可追溯至宋代，《事物纪原》有载：“历代无所见，宋朝仁宗时，市人有能谈三国事者，或采其说加缘饰作影人，始为魏吴蜀三分战争之相。”此载多为后人推断影戏起于宋之依据。《都城记胜》中还记述了皮影在制作材料上的变化，“凡影戏，乃京师人初以素纸雕簇，人物禽兽，后用彩色装皮为之。”《东京梦华录》中甚至有了关于演皮影戏的董十五、赵七、曹保义等艺人的记述。这些都为后人研究影戏提供了宝贵的资料。

然影戏发源于陕西，又因陕西皮影以华县皮影最负盛名，华县皮影之独特地位，在这一点上毋庸置疑。不过，华县皮影最初被发现也算是历经了一番曲折，20世纪80年代中期，中央美院派出一个黄河民间民俗的考察团，流连华县之时，无意中邂逅了皮影，由此华县皮影影响大增，可谓是无巧不成书。影戏这一艺术形式，几乎集中了中国所有的戏曲、民间工艺、音乐、表演等艺术之精粹，而华县皮影作为其中的重要代表，其价值可以想见。

21世纪以来，华县皮影受到了学界广泛而持久的关注。本文通过检索中国知网与读秀两大数据库有关华县皮影制作工艺与表演艺术的研究文献，其中，知网关于华县皮影制作工艺的文献11篇，关于表演技艺的文献14篇；读秀关于华县皮影制作工艺的文献28篇，关于表演技艺的文献46篇，对以上99篇文献整理归类后，可以将其概括为三大范畴，六个方面。制作工艺范畴，包含三个方面：从制作本身看制作工艺；从审美艺术看制作工艺；从发展现状看制作工艺。表演技艺范畴，包含三个方面：从演出准备看表演技艺；从唱念艺术看表演技艺；从操纵技法看表演技艺。此外还有制作与表演技艺的保护和传承范畴。

二、制作工艺范畴

（一）从制作本身看制作工艺

皮影制作工艺作为传统手工技艺于2007年申报为非物质文化遗产，足可证明皮影制作这一技艺的独特价值。华县皮影在制作上可谓自成一派，比之陕西西路皮影有所不同，且独树一帜。其制作工艺复杂，工序繁多，一张皮影作品一般要雕刻三四千刀，工艺更复杂的则动辄上万刀。首先在制作工序上，研究者普遍认为，从选皮到装订完成，大概要历经二十多道工序（如孟洁，李伯川2011，张潇娟2012），任然（2015）提出了更确切的说法，认为应有二十四道工序。

其次，学者们对于其基本步骤的先后划分上，观点也略有区分。韩玉（2011）将之概括为七个基本步骤，分别是：选皮，制皮，镂刻，过稿，上色，熨平，装订。任然（2015）提出分为八个步骤：选皮，制皮，画稿，过稿，镂刻，敷彩，发汗，熨平，缀结。笔者私以为后者提出的步骤更为细致完整，用词专业准确。

而对于基本步骤的具体内容，学者们也做了更为深入的研究。华县皮影的制作颇为复杂，更是颇为讲究。制作材料上，以秦川牛皮为上乘（如韩焦，莫秀秀2013）。相较于唐山、河北一带的驴皮制作，以及浙江早期选择的羊皮制作，牛皮的坚韧和极强的透光性显然更为合适；雕刻和颜料制作选用上，也不可轻视。雕刻工具少则十一二把，多达三十把以上（任然2015）。雕刻顺序是根据艺人们总结的口诀。雕刻的基本技法则是已经享有盛名的转皮走刀（如雷达，张燕，宋金生2012）。颜料则多用矿物颜料与牛皮废料熬制，（如孟洁，李伯川2011）尤其颜色的搭配还体现了中国传统审美，富有民族特色（如张世勋2018）。

另外，华县皮影的雕刻内容主要是人物造型，花鸟鱼器物所占比重较小。冯文博（2009）较为全面地介绍了华县皮影的四类造型：人物造型、动物造型、植物造型、器物道具造型。黄雪（2005）认为华县皮影对人物眼、眉、鼻等的处理上是典型的秦腔脸谱风格，尤其是一些丑角如卖货郎，在面部处理上，承袭的是秦腔脸谱的丑角造型风格。这也印证了影戏的确由来已久，且与其他剧种颇有渊源。李晓菲（2012）则是进一步分析了皮影人物在服饰上的艺术特征，特别在于图案和色彩方面，以及此类元素对现代设计的启发。

（二）从审美艺术看制作工艺

影戏本身是集音乐、美术、表演为一体的戏曲艺术，能够作为工艺美术保留至今，便不足为奇了（如祁梁2017）。学者们也从不同角度研究了华县皮影的艺术美，张艳华（2014）认为皮影是结合了平面艺术的静态美与乐舞戏和一动态美的民间综合艺术；韩玉（2011）则提出了皮影的造型艺术美；张妍（2015）从符号学角度探究了皮影的艺术美。王龙娟（2012）从艺术审美的角度看，创造性地结合皮影元素与动画，推动二者的双向互动发展。陈亚芊（2015）从插画对皮影元素的运用，显示出影戏的传统艺术魅力历久弥新，焕发出了新的活力。诸如此类，在此不一一列举。

（三）从发展现状看制作工艺

目前看来，影人制作，走向了优劣两大发展方向（如张潇娟2012），一方面是将皮影制作作为单独的技艺传承，成立独立的工作室，继承了传统艺人的手工制作，细腻精美（《旅伴》2014），另一方面，即流于市场的机器制造，难有精品，已经不能与前者相提并论。

此外，这种影戏的表演与制作之间的脱节现象也表现得越来越严重，同时带来了隐忧，日后一旦老艺人们完全淡出，影戏就无法完整地留给后人（如张辽艳2016）。高星（2018）也发现了这一点，认为皮影雕刻的功能已经逐渐减弱，转而服务于收藏、旅游等市场。

三、表演技艺范畴

（一）从演出准备看表演技艺

旧社会的影戏总是与祭祀宗祠有关，发展到近现代才有了娱乐、教化功能。看皮影戏，要称请戏。一般按缘由分为三类：神戏、白事戏，红事戏（如韩玉2011）。带有祈福驱邪，保佑吉祥的美好愿景（如任然2015）。影戏开始前，既要进行舞台搭建，一般要准备戏台、影窗、灯具（如张艳华2014）。又要安排演出场所，即戏台、观看场域与所需的仪式场所。在演出流程上，一般是一部本戏和三部折子戏（如张凡2012）。在演出剧目方面，分为传统剧目和文人自编剧目，后者以《李十三十大本》（《李十三十大本》清末文人李芳桂所编，流传至今，演变成十本三折戏，分别是：《香莲佩》《春秋配》《十王庙》《玉燕钗》《白玉钿》《紫霞宫》《万福莲》《蝴蝶媒》《火焰驹》《清素庵》《古董借妻》《四岔捎书》《玄玄锄谷》。）最负盛名。群众多喜爱历史、神怪类戏目（如任然2015）。华县皮影又称“五人忙”，在表演分工上一般是前首、签手、上档、下档、后槽。每人负责四到五种乐器（如魏唯一2018）。而艺人们使用的乐器又可分为三类：弦乐器、打击乐器、管乐器。（如张凡2012）。

（二）从唱念艺术看表演技艺

张凡（2012）对华县皮影的唱念艺术做了十分细致的研究，他从唱本、唱腔、演唱形式、演唱技巧等方面进行研究，如经典唱本《十大本》，即是通过塑造典型的人物形象与传奇情节，展现各阶级之间的人情关系；演唱形式上分为一人多角和多人分角，华县皮影多用前者；演唱技巧上，也提到了腹部呼吸法、真假嗓结合等方法；唱腔方面，即碗碗腔。《华县志》就有详细记载，从格律平仄、曲牌板头、唱词结构等均有详细解说，韩焦特别提出了表演中使用的独特行话（韩焦2013）。这一点也能在黄雪（2005）的研究中得到印证，她在研究李芳桂对华县皮影唱腔的影响中，就关注到，其唱词不仅深受《西厢记》和唐诗的影响，还结合华县的巷言俚语，富有地方特色。并且她也专门研究了碗碗腔的风格由来，碗碗腔是受到李芳桂的影响后，才由粗犷单调转向细腻缠绵，由此形成了华县的特有风格。

（三）从操纵技法看表演技艺

唱、念、做、打被称为影戏表演的四大基本功。张凡（2012）研究了签手的基本操纵手法：拿杆与耍杆。张妍（2015）则研究了皮影表演的符号特征，以及影人在表演中的身法、手法和步法。魏唯一（2018）也在采访中问到老艺人刘华有关签手对影人的操纵技巧。

四、制作与表演技艺的保护与传承范畴

关于皮影的传承与保护令人担忧，学界已经关注到这一点，吴川（2013）提出了对此困境的担忧，不同领域不同专业的学者们也纷纷出谋划策。一方面是结合一种元素或方式，与皮影艺术形成碰撞，以擦出新的火花。比如，康乐（2017）就把皮影与纪录片结合，以求皮影获得更多关注。高潮与宗河（2011）选择了为传承人的艺人生涯作传的方式，向世界推广华县皮影。侯君奕（2011）提出了利用数字技术的保护方式。张妍（2015）则是从符号学角度探究皮影的现代化传播。张世勋（2018）希望将定格动画与皮影结合，以现代化的多媒体形式呈现新的皮影。王艺（2012）则认为皮影走向产业化才能得到更好地传承。另一方面是从全局考虑，探寻对策。王红艳 王欢（2011）从保护与发展两个方向有针对性地提出了解决对策，认为应该与时俱进，剖析新的文化内涵。权轻舟 代莉婷（2013）提出以经济效益促皮影发展，从而帮助实现民俗文化传承与城市综合实力提升的双赢目的。杨军（2012）认为可以从政府、市场和皮影自身出发探寻皮影发展之新出路。张译戈（2017）提出了四个方面的传承与保护措施：营造好的生存环境，重视相关人才的培养，加强宣传与设计特色产品。

五、结语

学界其实对于华县皮影的制作和表演方面的研究，内容已经比较详实，加之史料亦早有记载，这对于我们把握其源流演变甚有助益。然而，若将眼光放在今天，甚至影戏的未来发展方向，仍是难免忧思。学者们虽大多注意并分析了皮影的发展困境，不少人也在积极探索良策，而付出与成效却难以对等。因而笔者私以为，对于华县皮影的坚守与革新，仍需进一步探究。影戏自诞生以来，在不同时代得到的发展与新变，究其原因，都是需要为其注入新的活力，赋予新的内涵，华县皮影亦然。然如何为其注入活力焕发新的生机？如何平衡坚守与革新的力度？皮影戏在新时代应该如何更好地传承？诸如此类问题，都值得我们更进一步深入探究。