从《申报》（1874-1919）看早期中国电影观念的生成

陈姝 武汉晴川学院 湖北武汉 430072

《申报》是近代中国发行时间最长的报纸之一。1872年（同治十一年）4月30日由英商美查创办于上海。西方电影在1895年诞生后的第二年便经上海传入中国。作为一种带有现代性的传播载体，《申报》中的电影广告和新闻无疑是探视早期中国电影的一个鲜活窗口。

在创刊后的第三年即1874年，《申报》中就出现了关于“影戏”的新闻，标题为《影戏述略》，文中简单记述了杭城一戏园开演“外国影戏”的情况。

“其小者則鴨能浮水 魚能穿波 鼠能跳梁 馬能嚙草 其大者輪舟壞事 洋房延燒 西人駕船 洋女走索 時或雪花飛舞 時或月影橫斜 倏忽變幻 景象如眞眞 有目迷五色意動神移者亦聊以供都人士之快覩爾”。

可见，传入初期，“影戏”作为一种外来事物，更多呈现的是一种视觉上的新鲜感，而这种新鲜感来自于“物质现实世界的复原”，在思维意识中呈现为“熟悉的陌生感”。“熟悉”是因其内容来自真实生活，区别于“神话”、“传说”等臆想之物；“陌生感”可从两方面来理解，一是因其展现内容多是当时人们不了解的异域生活和情态。二是因为其呈现方式的“动态”，此从文中用语“浮水”、“穿波”、“跳梁”、“啮草”等得出。

对这种新奇玩意的接受直到1919年6月20日，早期鸳鸯蝴蝶派作家周瘦鹃在《申报》中撰写《影戏话》系列评论开始，我国早期的知识分子开始有意识地介绍并从理性的维度对“影戏”有了区别于中国传统戏曲的美学认识，实现“格物致知”的跨越。此可看作是中国早期电影观念的初步形成。

“观念”一词是文艺学和哲学中经常讨论的一个“范畴”。在哲学史上，对“观念”一词曾有多种解释，体现为一种人的主观能动性，甚而是个体对事物由表象到本质的认识。《申报》语汇中对“影戏”涵指的变化体现了早期中国人对新鲜外来事物从感性接受到理性思考的过程。此过程也是“电影”在特定历史语境中，逐渐摆脱传统“戏”的外衣，进而与新思想结合的过程。

“影戲西名曰Cinematoraph 歐美諸邦盛行於十九世紀 至今日而益發逹凡通都大邑無不廣設影戲院十餘所至數十所不等 蓋開通民智不僅在小說而影戲實一主要之鎖鑰也 考之吾國古昔濫觴於漢武帝時 武帝以李夫人死悼念弗衰 齊少翁夜設帳張燈燭帝坐他帳望之彷彿是夫人此雖近”。

“於神話或亦爲少翁所演之一種影戲 惜後即弗傳未能改弦更張耳 又新年元宵兒童所弄走馬燈 外作方形紙框内以紙雕爲車馬人物黏作圓圖形中加以軸縳針 其端下承蚶彀一注油少許兩旁燃燭燭明軸動 轆轆而轉車馬人物之影映紙框上如相逐 然吾國之影戲如此而己 五年前海上有亞細亞影戲公司者鳩集新劇人員映演黑籍冤魂及短篇趣劇 多種劇中婦女仍以旦角喬裝爲之裝模作樣醜態百出 情節佈景亦無足觀 不一年而消滅 持較百代林發諸大公司之影片正如小巫之見大巫耳”。

周瘦鹃在第一篇《影戏话》（截文如上）中简单介绍了“影戏”在欧美的情况和中国“影戏”的前身，从其所用定义“C inematoraph”看，“影戏”与“文明”、“进步”、“技术”等相关联，并指出中国“影戏”没有跳出传统戏曲的窠臼，如“婦女仍以旦角喬裝爲之 裝模作樣醜態百出 情節佈景亦無足觀”，批评中国“影戏”在演员服装、表演、场景布置上的“效颦”。

从1874年刊载“外国影戏”新闻到1919年周瘦鹃发表《影戏话》的评论之前，《申报》刊载与影戏相关的新闻或广告共计百余篇。其中“影戏”所包含的概念非常之广，除了作为早期电影的代名词外，它所涵指的事物还包括：早期幻灯片、传统灯影戏。《申报》中的标题虽则一样，都是以“影戏”概括，但其实指内容却在发生变化，正文中的用语也逐渐确定和单一，借此也可以反观早期国人对于新来事物由陌生到接受的过程。

从1874年到1900年间，与“影戏”相关的新闻共计34条，平均每年不到两条，有的新闻中间时间相隔甚至数年，可见当时“影戏”作为新奇之物，并未得到广泛普及，且观影人群多属中上层人士。

这一阶段“影戏”所指涉的事物有两种，一是利用彩色画片进行连续展示的幻灯片，此类居多。这类“影戏”展示者皆为外国商人或者留洋归来的知识分子。《申报》中所刊载的“影戏”志略、述文、纪略、纪余等都是观看这类奇巧“影戏”后的随感，随感所记内容分两种，一是慨叹所展现事物的生动与新奇；二是描述“影戏”机器投影的情形。记载如下：

“看法用射影燈一盞對准其光使乎射粉壁上將有戲法玻璃片正燈單前逼光得影作壁上觀其上人物具備五色紛 極惝怳離奇之致 有人首大如盆身細如瓜亦有身體平等鬚眉盡可辨也獸物多異類象形惟肖皆可諦視”。

“爲懷常有見於迂儒之物而不化慨然 興浮海之思意欲博攷 咨以備國家之稽攷 於是携輕裝附輪舶環游地球一周 以擴聞見歴 十數寒暑始返中華 反則行囊中貯畵片百餘幅皆圖繪各國之風俗人情禮樂刑政以及舟車屋宇城郭冠裳山川花鳥絶妙寫生罔不曲肖暇時置機器上以輕養氣燈映之五色相宣歴歴如覩俗謂之影戲”。

“其機器式四方高三四尺上有一烟囱中置小燈一琖安置小方桌上正對堂上屏風屏上懸潔白洋布一幅大小與屏齊少選燈忽滅如處漆室中昏黑不見一物顏君立機器旁一經點撥忽布上現一圓形光耀如月一美人捧長方牌上書羣賢畢集四字含睇宜笑宛轉如生”。

由“五色缤纷”、“画片百余幅”“图绘各国风俗”等内容可推测：当时投影所用是彩色的画片，且绘制的画片内容有非写实的奇异人或物、写实的人情地理风貌。

清代文人徐珂在其著述《清稗类钞》中对“影戏”有如下解释：“影戏与西人发明之影戏异。俗称之曰羊皮戏者是也。盖以彩色积画羊皮为人。中有机。人执而牵之则能动。进止动作与生人无异。演时夜设帐张灯烛。隔帐望之。其唱曲道白则皆人为之也。而亦有乐器佐之。”在书中徐珂还明确了“影戏”与“电光影戏”的区别。

“活动影戏为电光之作用。故曰电光影戏。亦称活动写真。为近年美人爱迭孙所发明。其法于人物动作时。用照相镜顺序摄影。印于半透明之胶片中。片片相衔接。成为长条。用特制器械。以一定之速度移易之。由幻灯中现出令其影像前后联续。视之。栩栩如生。画片愈多。举动之层次愈明。爱迭孙又以留声机置其中。使声音与动作相应。其精巧为益进。光宣间我国人亦能仿为之矣。”

徐珂活跃在清末明初，1901年起移居上海，长期任职于上海商务印书馆。在王荣华主编的《上海大辞典》中，提到《清稗类钞》是1916年辑成，于次年出版。可推测当时确存在着概念不明的使用情况。

在西洋奇巧“影戏”传入之前，“影戏”含义单一，具体概念如徐珂在《清稗类钞》解释。自1842年《南京条约》签订以来，上海开放为通商口岸，外商的进入也带来了外来的新发明，早期幻灯片则是其一。因为其展示画作内容的新奇，加之是以“影”而非实物的形式，动态地呈现在白壁或白布上，内容呈现的形态与宋代大盛的“皮影戏”、“纸影戏”有相同之处，则被称为（外国/西洋）“影戏”，但此“影戏”非彼“影戏”。

这一阶段“影戏”所指涉的事物之二，是与中国传统灯影戏相仿的民间艺术形式。观影人群多是底层普通妇孺，上演之地也多在乡村。

“本埠鄉村之聞 時集資搭臺演唱影戲亦豐年樂事也然易於滋生事端故有司為之禁止茲聞新聞橋北首裏許於前夜搭臺演唱影戲至天明始散 婦子興復不淺也”。

“四月十四日夜南昌某門巡局拘獲搬演影戯者甲乙兩人此邦俗語謂之燈戯亦謂之帳背戯所演各齣無非淫褻污穢事最足壞人心術”。

从“搭台演唱”、“灯戏”、“帐背戏”等用语可见，文中所指“影戏”与“西洋影戏”不同，同徐珂《清稗类钞》中所解释影戏有相似之处。

1901年之后，“影戏”概念所指代的事物愈渐明晰，与今日所指电影无异。在用语上更加明确，主要有“活动影戏”、“电光影戏”、“电影戏”、“写真片”、“影片”、“戏片”。从内容上看，有纪实类的短片也有滑稽笑剧。在一些具体的描述用语上依旧沿用了中国戏曲中的术语，如称影片片目为“戏目”，影片某一集为“某本”，某片为“某戏”。可见当时依旧用中国戏曲的维度去审视新事物电影，并未将其作为一种新的艺术形式看待。取文如下：

“昨日西國技師就張園安愷第洋房開演影戲共計數十齣五花八門各臻神妙 最著者爲英新皇在倫敦都城行加冕禮時御車經行之處 羽林軍前後雍護 旌旆飛揚 車馬雜遝通衢 廣陌中恍聞夾道歡呼 共伸嵩祝其皇帝之夢天文士之夢”。

“有德人之由旅順來滬者 有所照該處形勝及砲臺戰壘與日俄鏖戰時之影片甚多”。

1913年之后，上海各商陆续开办活动影戏园，有东京活动影戏园、虹口活动影戏园、爱伦活动影戏园、可看作是电影院的雏形，报刊上也常刊载各种上演的“影戏”消息，类型涵盖风景、历史、侦探、滑稽、爱情等。

“本園開演以來久蒙各界稱許影片新奇電光明亮 座位清潔 房屋寬暢 故本主人銳意擴張不惜重金特向外洋名廠定製各國風景歷史偵探滑稽愛情等各種異彩影片業已陸續運申逢禮 二 更換新片挨次排演風雨無阻務請 各界諸君光臨一閱以擴眼福爲幸”。

“英美諸國多有以名家小說映爲影戲者其價值之高遠非尋常影片可比”。

当时在中国上映的影片多数并没有太深的思想性可言，作为一种新式发明，“活动影戏”自诞生之初就与商业投机挂钩，其本身所具有的商业属性显而易见。自1919年，周瘦鹃发表《影戏话》开始，在文中他不仅批评了中国早期影戏对于传统戏曲的模仿，还间接指出影戏所表现的内容需具有一定的深度与价值，在众人视影戏为娱乐商品的年代，此观点不可谓不现实。至此，可以看作中国早期影戏观念的初步形成，对于“影戏”这一新鲜事物从视觉表象的新奇感受到思维层面的理性接受。