浅谈晋剧青衣表演艺术

闫 昕

晋剧因其产生于山西中部地区，又被称作中路梆子，主要流布于山西中、北部，以及内蒙古自治区和河北部分地区。清道光、咸丰年间，晋剧在继承与发展蒲州梆子的基础之上又吸收了晋中秧歌等唱腔，逐步形成了自己独特的艺术风格，与蒲州梆子、上党梆子、北路梆子并称为山西四大梆子。

20世纪初是晋剧兴盛时期。当时，晋中地区商业繁荣，票号兴旺，为晋剧班社发展提供了雄厚经济基础，诞生了上下聚梨园、小梨园、锦梨园、二锦梨园、万福园、小万福园等著名戏班，以及孟珍卿（三儿生）、张锦荣（十三红）、王云山（毛毛旦）等名角儿。此后，出现了著名女须生丁果仙，相继涌现出程玉英、冀美莲、牛桂英、郭寿山、郭凤英、花艳君等著名演员。

作为北方有影响力的剧种之一，晋剧的成熟体现在两方面，一是拥有较为完整的剧目体系，二是拥有丰富的唱腔体系。这两个方面也是衡量一个剧种成熟程度的重要标志。前者支撑起一个剧种表现内容的丰富性，即表现生活的宽度；后者体现了该剧种的艺术表现力，即艺术塑造能力所能达到的高度。仅就传统剧目而言，晋剧就有《渭水河》《临潼山》《梵王宫》《双锁山》《打金枝》《樊梨花》《下河东》等名剧。在唱腔方面，晋剧唱腔不仅有我们熟知的高昂激越的一面，同时也具有圆润优美、余韵悠长的独特风格。因此，晋剧既能表现慷慨激昂的历史故事，也能表现才子佳人的悲欢离合与百姓的生活日常。

在晋剧中，很多清新婉约的旦角唱腔使得观众共情达意、肝肠寸断，受到观众广泛欢迎。晋剧旦角可分为正旦、花旦、刀马旦、老旦等。正旦又被叫做大青衣，因所扮演角色常穿青色褶子而得名，扮演的一般都是端庄、严肃、正派的人物，大多是贤妻良母，或者是贞节烈女之类，在表演中多以唱做为主。《打金枝》《三上轿》《祭桩》《打神告庙》等都是晋剧青衣拿手剧目。上世纪50年代，晋剧涌现出了牛桂英、程玉英、花艳君等一批青衣代表演员，呈现出异彩纷呈的青衣流派。其中，晋剧“牛派”创始人牛桂英是青衣翘楚，其唱腔以深沉、厚实、清柔、缠绵、幽雅见长。她嗓音虽然不高，却字字入耳，以情动人，人称“云遮月”，她十分善于运用“颤音”“升降音”“装饰音”，并富有浓厚感情色彩。特别是她那别具一格的装饰性尾腔，质朴沉稳，不浮躁不跳跃。同时，她还为晋剧界培养了冀萍、田翠兰、王爱爱、侯玉兰、高翠英、田桂兰、程玲仙、栗桂莲、王和齐、吴爱卿、胡嫦娥、芦变嫦等一大批后继人才。

青衣名角自成一派，各自风流。然而，她们在表演上有一些共融共通的异曲同工之妙。

婀娜聘婷与功力深厚的身形之美

在晋剧旦行中，青衣占有重要位置。一般来讲，青衣所饰演的人物大都是典型的中国古代妇女，娴静端庄、沉稳大气，要求目不斜视，甚至早期要求青衣演员一只手要捂在胸腹之间，这也是俗语说青衣是“抱着肚子唱”的由来。在《牛桂英舞台生活回忆》中，牛桂英说：“记得在我幼年初学戏的时候，青衣的两条水袖不长，上场后往往搭个‘偏袖袖’，真像说的那样‘抱着肚子傻唱’。后来虽有改进，但晋剧青衣旦角的水袖使用仍比较简单。我演《算粮》，王宝钏上场后的水袖表演也是左腕挽花，右腕挽花，双臂抖袖由下而上。在小锣儿穗子音乐声中，使用右臂水袖向前一步，上举挽个花儿。演《武家坡》薛平贵追，王宝钏逃进寒窑，弯腰，身体向下蹲，扭身一圈360度，挺身站立，然后左腕翻水袖，右腕翻水袖，双手向内，使用水袖表演只不过如此。经程砚秋先生给我们讲课作了水袖功的示范表演，然后我们在旁练习，他对我们进行校正。经这样指点以后演戏表演使用水袖就规范化了，动作也优美了。”除程砚秋先生外，尚小云先生来太原演出时也亲自传授了水袖表演，由此吸收各家之长，青衣的身段表演有了系统的章法与程式。

晋剧《打金枝》中沈后的表演，展现了晋剧青衣典型的身形之美。沈后第一次出场时便以高贵典雅的形象亮相，她手持宫扇款款而来，虽手捏着扇骨，做了开合的动作，但是却没有打开用扇，这是端庄之美，凸显了沈后的身份与地位。她身穿凤冠霞帔，并没有很长的水袖，双手在外，所以沈后的内心世界是通过眼神、形态和手势来传达的。她的手势婀娜柔美，一出场便留给观众端庄大气，沉着稳重之感。此处与京剧表演艺术家梅兰芳在塑造《贵妃醉酒》中的杨贵妃、《霸王别姬》中的虞姬等角色在形象塑造上有着类似的特点，那就是雍容华贵、雅俗共赏、端庄大方。沈后出场后，除亮相手势与表情外，在台步上也是要稳中有变，符合人物形象。她随着皇帝一同上场，在台步上既不能太快，也不能太慢，要始终跟随皇帝的节奏，并在眼神与手势上与之呼应，以示尊重。这是一种在有限的空间中寻求突破的表演，是非常考验演员功力的。如果说沈后的表演是稳中求变，在端庄大气中寻求不一样的人物个性，那么在《打神告庙》中的敫桂英则是在唱、做中见功力的一个角色。

晋剧《打神告庙》是传统剧目《王魁负桂英》的一折，是一出集唱、做、念、舞于一身的独角戏，是晋剧青衣经典折子戏。《打神告庙》的故事源于明代王玉峰的传奇《焚香记》，讲述了王魁与敫桂英的故事。故事自南宋便已流传开来，南戏中便有《王魁负桂英》，南宋晚期罗烨所著的《醉翁谈录》中则有《王魁负心桂英死报》一则，元代还有尚仲贤《海神庙王魁负桂英》杂剧。王魁与敫桂英的故事流传到现在各个剧种都有搬演，有昆曲、秦腔、晋剧、川剧、京剧、越剧等。晋剧《打神告庙》更偏重于表现人物痴、狂、愤、恨等心理特点。在演出桂英这一人物时，需要的是深厚的身段功底与对人物情绪的准确理解，要了解剧中人物的心理背景，要做到悲从心中来，而不是一味地用繁复的技巧来表现。其中，最具特色的要数晋剧名家苗洁在《打神告庙》中所展现的精妙绝伦的水袖功。在表现这一人物时，她通过上下翻飞、灵动飘逸的水袖将戏曲的程式之美与舞蹈之美巧妙结合起来，充分发挥肢体表现力，将人物内心世界通过水袖的力量展示出来，如编花袖、大刀花袖、托盘转身袖等。同时，以高亢激越又不失婉转的唱腔将敫桂英的愤怒与委屈对着海神爷倾诉出来，如泣如诉，字字见血，撼人心魄。

细腻婉转与如泣如诉的唱腔之美

晋剧青衣的唱腔有着优美婉转、深情哀怨、行腔舒展、强弱起伏分明等特点。同时，又因演员的自身嗓音条件与所扮演角色的不同而呈现出不同的特点，发展成各具特色的声腔流派，如：“程派”创始人程玉英，擅演悲剧，唱腔朴实动听、甜润婉转，创造了旋律节奏千变万化的“嗨嗨腔”，达到声情并茂、情真意切的艺术境界。“爱爱腔”创始人王爱爱，继承、吸收“牛派”“程派”艺术精髓，根据自身条件，不断改革、创新，将晋剧青衣行的演唱和表演艺术又推向了一个新的阶段。

王爱爱在《打金枝》中沈后一角的唱腔是极具特色的，在演唱中，她吐字清晰，字正腔圆，启口收声依韵行腔。在著名的《劝宫》一折中，30多句的唱词，她一气呵成，却又不平淡乏味。此时的沈后并不是一国之母，而是一位疼爱子女的母亲，她用如流水般的唱，说女儿、劝女婿，用口语化的方式将这一段演唱处理得句句在情，字字有理。

折子戏《祭桩》也是晋剧青衣重头戏。《祭桩》移植于北路梆子《血手印》，是一部流传甚广的传统剧目，秦腔、越剧、豫剧等都有演绎。晋剧《祭桩》则选取其中最具代表性的一段进行了深加工，结合了晋剧本身的艺术特色，将精湛的做功与唱腔相结合，通过桂英一路走、一路行的身段与唱腔，为我们展示了桂英这一人物内心的焦灼与悲凉。在桂英与丫鬟奔赴法场祭奠将要被处死的未婚夫的路上，一路上沟壑纵横，山重水复，内心焦急行路艰难，这一切都要从台步与唱腔中表现出来。最难的是，在表现艰难行路的过程中还要将内心的悲伤唱出来，难上加难。因此，表演中气息的掌握十分重要，需要把握行路的台步与唱腔节奏相吻合，快慢相随，起伏相合，凸显出人物奔赴法场的急切心理却又内心战战兢兢娇羞疲惫的委屈心理。

“打不完的金枝，算不完的粮。”《算粮》也是晋剧青衣代表剧目，是传统剧目《回龙阁》中的一折。该折是以青衣为主的唱功戏。讲述了王宝钏苦守寒窑十八载后终于盼得薛平贵回来夫妻团聚，正逢父亲寿宴，她与丈夫一同来到相府，一是拜寿，二是算粮，扬眉吐气，是她这些年受委屈的一个宣泄口。因此，在演唱中要着重表现其喜气洋洋的轻快节奏与春风得意的愉悦心情。《算粮》是牛派青衣代表剧目，在20世纪50年代时，牛桂英用优美柔软的唱腔、清晰的念白、生动的表情，成功演绎了王宝钏苦守寒窑后守得云开见月明的喜悦心情，创造出一代经典。