论梆子腔（二）<br/>——梆子腔早期的活动状态

论梆子腔（二）
——梆子腔早期的活动状态

2021-08-13韩军

戏友 2021年2期

关键词：梆子腔调声腔

韩军

乾隆年间，戏曲繁盛，各种腔调纷纷兴起，戏曲舞台可谓诸腔杂陈。梆子腔也就是在这种环境中发展并流行开来。这个时期，对梆子腔的记载也逐渐多了起来。通过这些记载，可以看到梆子腔早期的活动状态。

通过早期的戏曲剧本，可以看到梆子腔当时的演唱形式是多样的。它可以作为随意演唱玩耍的小曲，如唐英改编的《面缸笑》第四出中有这样的道白：

（末）趁着张才哥不在家，唱个曲儿，咱们玩玩。

（旦）唱只梆子腔吧？

（末）好极好极！我最爱的是梆子腔。

也可以作为生存的手段，如唐英的《天缘债》第三出中，剧中人物在描写自己当时的处境时说：

就是那些梆子腔，每日念诵着我挣饭吃。

梆子腔除作为玩耍和挣饭的用途外，当时已经在较多的剧目中应用，成为剧中演唱的腔调，如在蒋士铨的杂剧《升平瑞》第三出中，点戏之人称：

昆腔唧唧哝哝，可厌。高腔又过于吵闹。就是梆子腔唱唱，倒也文雅明白。

于是点了一出用梆子腔演唱的《女八仙》，后有“何仙姑”上场所唱的4句梆子腔唱词和“铁拐李夫人”唱的8句梆子腔唱词。在唐英的《梁上眼》第六出中有“姑娘腔”和“梆子腔”的演唱，其中有“副”唱的梆子腔唱词10句；《面缸笑》第四出中也有“旦”唱的梆子腔唱词8句。剧中这些剧词，都说明了当时梆子腔的曲调是好听的，受到群众的欢迎并有了一定的市场，也反映出当时梆子腔在一些昆曲剧目中可以作为附属唱腔演唱的实际情况。

对梆子腔记载较多的是乾隆中期流行的剧本集《缀白裘》。《缀白裘》是苏州人钱德苍（沛思）于乾隆二十九年（l764）至三十九年（1774）十年间收录当时苏州、扬州等地舞台上流行的昆曲和花部的折戏剧目的剧本，根据玩花主人的旧编本陆续增删改订的，名为《缀白裘新集》。新集编本共十二编（集），乾隆四十二年（1777）又调整所选剧目，汇集为十二编合刻本，成为当时最为流行的，也是后人了解乾隆时昆曲和地方戏演出情况的重要资料。在乾隆四十二年校订、由武林鸿文堂重镌梓行的《缀白裘新集合编》中辑有梆子腔目录共计七十三出（折），其中乾隆三十五年（1770）春镌的“新订时兴六编文武双班①缀白裘六编合总集目”中有梆子腔剧目二十五出，在乾隆四十二年冬镌的“缀白裘梆子腔十一集外编目”中梆子腔四十八出②。从《缀白裘新集合编》（以下简称《缀白裘》）所收编的剧目中可以看到梆子腔在当时的流行情况。

梆子腔在乾隆时的流行，大致是因为梆子腔腔调的“新奇叠出”而受人喜爱并风靡一时，因此也使得梆子腔的称谓被广泛应用。单从这部乾隆时最流行的演出剧本集《缀白裘》中看，在乾隆四十二年鸿文堂的刻本中，除昆曲之外的剧目，各种腔调都被标以“梆子腔”为目。其在全集中对梆子腔剧目集中辑录的第六集和第十一集中辑有梆子腔的剧目共七十三出（折），但从剧本中所标唱腔的名目上看，剧中标记有用梆子腔演唱的剧目实际只有四十九出（折）。在这四十九出（折）剧目中，绝大部分的剧目是梆子腔与其他腔调混用演唱的，即在标为“梆子腔”的剧目中，是用多种腔调演唱的。在目录为“梆子腔”的剧目中，实际演唱的各种“腔”包括有；吹腔（吹调）、梆子腔、西秦腔、乱弹腔、高腔、京腔、秦腔等七种；各种“调”有：鲜花调、凤阳歌、花鼓曲、西调、灯歌、五更转、小曲、哭相思后、靼曲、批子（披子）等十种：各种“曲牌”有：耍孩儿、水底鱼、字字双、银纽丝、四大景、点绛唇、醉太平、普天乐、朝天子、新水令、水仙子、雁儿落、沽美酒、清江引、玉蛾郎、字字双、梨花儿、急三枪、活罗刹、风入松、寄生草、四边静、点绛唇、水底鱼、包子令、夜夜游、八声甘州等二十七支；另外还有各式杂板、杂腔五种和诸如梆子驻云飞、梆子皂罗袍、梆子山坡羊、吹调驻云飞、吹调山坡羊、西调寄生草等不同腔调与曲牌的混合称谓的共九种。这些腔调演唱的剧目都是以“梆子腔”标目，但细看这些腔调中的四十九出（折）剧本中，却仅有一出《戏凤》全剧是单独用梆子腔演唱的。

通过《缀白裘》的标目可以看出，梆子腔成为了除昆腔之外的各种腔调的统称，由此梆子腔在乾隆时也可被看作是除昆腔之外的各种腔调的泛称。

除了泛称之外，梆子腔在乾隆时还有与其他声腔合称的一些称谓。这些称谓有“梆子秧腔”“弋阳梆子秧腔”“乱弹梆子腔”“秦腔梆子腔”“梆子秦腔”“昆梆”等多种。如《缀白裘新编合集》序中：

小结构梆子秧腔，乃一味插科打诨，警愚之木铎也。③

《缀白裘外编十一集》序中：

若夫弋阳梆子秧腔则不然：事不必皆有征，人不必尽可考。有时以鄙俚之俗情，入当场之科白；一上氍毹，即堪捧腹。④

唐英的《梁上眼》第六出中：

（丑）好像那乱谈梆子腔的戏文一样，叨唠个不了，有什么好看。

《巧换缘》全剧“尾声”中：

新词旧戏。问周郎比那梆子秦腔那燥脾？

李声振《百戏竹枝词》⑤“乱弹腔”条中称：

乱弹腔，秦腔之缦调者，倚以丝竹，俗称昆梆。

通过这些梆子腔与其他腔的合称，可以看出乾隆时期梆子腔在演出实际中与其他不同声腔相结合、交集的情况。这样的一些称谓，也正反映出梆子腔在发展中与其他声腔你中有我、我中有你相互融合的状况。

虽然梆子腔在乾隆时曾受到很大的欢迎，也可以成为多种腔调的泛称，并也可以与其他腔调相结合，但是梆子腔在当时还没有成为戏曲的主要声腔，也还不是剧目中的主体唱腔。梆子腔在一些剧目中只是作为调剂色彩或作为新腔讨悦观众的插唱，或只是演一些玩笑、诙谐的小戏以取乐于观众的唱腔。如蒋士铨的杂剧《升平瑞》何仙姑唱段和《长生箓》第一出中净、丑串戏玩闹的唱腔，都是剧中插唱的腔调。这些梆子腔在剧中的使用情况，说明了梆子腔在当时以昆腔为主的戏曲整体环境中地位并不很高。

梆子腔在清初出现时社会地位不高，除了当时的戏曲是以“昆弋为正音”的整体环境外，与文人们对梆子腔的认识也有一定的关系。

在文人眼中，梆子腔从一开始就被视为是不正统的腔调。在前面所引的康熙五十四年（1715）刊刻的刘廷玑的《在园杂志》中，就将梆子腔视为“等而下之”“愈趋愈卑”及“新奇叠出”的腔调。乾隆四十二年（1777）朱维鱼的《河汾旅话》中在谈到梆子腔时也说到：“词极鄙俚，事多诬捏”。这些都是当时文人们对梆子腔的评价。在当时的社会环境中，梆子腔是不能登“大雅之堂”的。只有昆曲才是正统。因此，梆子腔的一些剧目也只有改编成昆曲才能算是好戏。如唐英的《天缘债》第一出中的四句诗：

李成龙借老婆夫荣妻贵，

张骨董为朋友创古传今。

打梆子唱秦腔笑多理少，

改昆调合丝竹天道人心。

第二十出中：

（副）若得个文人名士（将梆子腔）改作昆腔，填成雅调……才是好戏。

《梁上眼》第六出中：

（丑）好像那乱谈梆子腔的戏文一样，叨唠个不了，有什么好看。

在《面缸笑》的最后一段唱腔“清江引”中的唱词：

好笑好笑真好笑，梆子腔改昆调。

以上几个剧本中对梆子腔的描述，都反映了梆子腔在当时的社会或是在文人眼中的地位。

由于当时是以“昆弋为正”的社会环境，梆子腔在大的城镇和京都活动是较少的。见于记载的梆子腔在大城市活动的只有京都和扬州。

扬州自古是我国东部沿海的重镇，到清乾隆时期经济富庶，百业兴旺，呈现极其繁荣的局面，文化艺术得到空前发展。戏曲艺术也在此兴旺发达。《扬州画舫录》⑥中对乾隆时扬州的风貌和多种活动有详尽具体的记载，其中也对戏曲在扬州的活动有所记述。在卷五“新城北录下”中记到：

两淮盐务例蓄花、雅两部以备大戏：雅部即昆山腔；花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统谓之乱弹。

其中可以看到包括梆子腔在内的诸种被视为“乱弹”的腔调在扬州流行的情况。

梆子腔在京城的活动记载主要在《燕兰小谱》中。在这个记载中，梆子腔被视为“杂剧”。《燕兰小谱》卷三“花部”中记：

孟九儿（大春部）山东历城人……其他杂剧，则梆子腔俱多，为京班别派。

魏三（永庆部）名长生，字婉卿，四川金堂人。伶中子都也。昔在双庆部，以《滚楼》一出奔走，豪儿士大夫亦为心醉。其他杂剧子胄无非科诨、诲淫之状，使京腔旧本置之高阁。一时歌楼观者如堵。而六大班几无人过问，或至散去。白香山云：‘三千宠爱在一身，六宫粉黛无颜色’，真可为长叹息者。壬寅秋⑦，奉禁入班，其风始息”

卷五中又记：

友人张君示余《魏长生小传》，不知何人作也。叙其幼习伶伦，困厄备至。己亥岁⑧随人入都。

后面的注为“京班多高腔，自魏三变梆子腔，尽为靡靡之音也”。这是梆子腔在京都活动的记载，虽为“一时歌楼观者如堵，而六大班几无人过问”，但终归是一阵风潮，后终因其为“靡靡之音”而“奉禁入班”出了京城。

魏长生所唱“梆子腔”是否为包括多种声腔统称的梆子腔中的某种腔调，目前尚不可考。有的学者认为当时魏长生在京城所唱的并不是“梆子腔”的秦腔：“乾隆时期在北京上演的秦腔，并不是现今的陕西秦腔”⑨；“魏长生唱的秦腔是皮黄戏肯定没有啥子问题”。⑩

魏长生所演的“梆子腔”在京城被逐是在乾隆四十七年（1782），到乾隆五十年（1785）京城又一次大规模地禁除“昆弋”两腔之外的戏，并对“秦腔”戏班的艺人加以处置，有的的禁令如：

五十年议准，嗣后城外戏班除昆弋两腔仍听其演唱外，其秦腔戏班交步兵统领五城出示禁止。现在本班戏子概令改归昆弋两腔。如不愿意者听其另谋生理。尚有怙恶不遵者，交该衙门查拿惩治，递解回籍。⑪

而在嘉庆二年（1797）苏州老郎庙的“钦奉谕旨给事碑”中，也由于梆子腔“非狭邪媟亵，即怪诞悖乱之事”和“淫靡媟亵，怪诞不经”的内容也被禁演。碑文记：

元明以来流传剧本皆昆、弋两腔，已非古乐正音。但其节奏、腔调，犹有五音遗意。即扮演故事，亦有谈忠说孝，尚足以观感劝惩。乃近日倡有乱弹、梆子、弦索、秦腔等戏，声音既为淫糜，其所扮演者，非狭邪媟亵，即怪诞悖乱之事。于风俗人心，殊有关系。此等腔调虽起于秦皖，而各处辗转流传，竞相仿效。即苏州、扬州，向习昆腔，近有厌旧喜新，皆以乱弹等腔为新奇可喜，转将素习昆腔抛弃。流风日下，不可不严行禁止。嗣后除昆、弋两腔仍照旧准其演唱，其外，乱弹、梆子、弦索、秦腔等戏，盖不准再行演唱。所有京城地方，着交和珅严查饬禁，并着传谕江苏、安徽巡抚、苏州织造、两淮严整一体严行查禁，如再有仍前唱演者，惟该巡抚、盐政、织造是问，钦此。

嘉庆三年三月初四日示

这个对一些戏曲声腔的禁令的颁发虽然是在嘉庆三年（1798），但却“显然出自太上皇（乾隆）授意，京城地方的执行者为乾隆宠臣和珅。不到一年时光，太上皇病故，和珅立即被赐死，嘉庆帝亲政后，再没有禁饬某一种戏曲腔调”⑫。

虽然梆子腔在京城被禁，在较大城镇活动也不多，在文人眼中的地位不高，但正是其“新奇叠出”“词极鄙俚”或“笑多理少”等特性，一改昆曲“大雅”的风格，使梆子腔在农村非常流行。乾隆四十六年河南新安县人吕公溥在其创作的梆子腔剧本《弥勒笑》序言中说：“关内外所唱十字调梆子腔，歌者易歌，听者易解”。⑬也正是这种“歌者易歌，听者易解”的唱腔与戏词，使梆子腔在广大乡村生根并流传。所以，尽管梆子腔在大的城镇和京都曾有不少演唱，也有了与许多其他声腔的合称现象，尤其在《缀白裘》中已有“文武双班”（或“文武合班”）的昆腔与梆子腔合为一班的情况。但从那时整体戏曲环境看，当时在城镇，尤其在大的城镇和京都，都还没有单独演出梆子腔的班社，演出梆子腔的班社主要还是活跃在广大乡村。

乾隆十年（1745）所修《杞县志》卷七《风土风俗》篇中对梆子腔的记述是：

愚夫愚妇，多好鬼尚巫，烧香佞佛，又好约会演戏，如逻逻梆弦等类，尤鄙恶败俗，近奉宪禁，风稍衰止，然其余俗，犹未尽革。

虽然记述的梆子腔带有贬义，但说明了梆子腔是在“风土风俗”中“犹未尽革”地存在于乡间。乾隆年间李绿园写成的长篇小说《歧路灯》⑭第七七回中提到：

那快头是得时衙役，也招架两戏班，一班山东弦子戏，一班陇西梆子腔。

第七八回中提到了“一个民间戏班，叫做梆锣卷”。朱维鱼的《河汾旅话》中也是说：“村社演戏曰梆子腔”；唐英《梁上眼》第八出中剧中人物在谈到梆子腔时说：“（副）咱这庄上，每年唱高台戏。近来都兴那些梆子腔”。《扬州画舫录》中也提到：“句容有以梆子腔来者”。这些材料都说明了在清朝前期，京中曾经“名班皆能唱梆子腔”或“京班多高腔，自魏三变梆子腔”，但还未见“京中”有梆子腔班社的记载。但这时的梆子腔在乡下已经有了专职的班社，并且这些班社主要的活动地域是在乡下并始终活动着。

梆子腔的剧本尤其是“大戏”，目前见到的创作于清前中期的也不多。而《缀白裘》所标梆子腔的七十三出（折）戏中，也只有一出（折）《戏凤》是全部由梆子腔演唱，但这也不能算是一出大戏，全剧唱词仅有12段、51联（上下句）102句。其他剧目中梆子腔大多是作为插曲或与其他声腔共唱。但从一些记载中还是可以间接看到在当时已经有梆子腔的大戏了，如唐英《天缘债》第四出“借妻”中张骨董在谈到“借老婆”的事时举的几个例子说：“（副）那《肉龙头》全本上……《闹沙河》全本上，《戏路思春》里面……这都是乱谈梆子腔里的大戏。”在《面缸笑》的最后一段唱腔“清江引”中唱到“好笑好笑真好笑，梆子腔改昆调。”说明梆子腔在当时是有“大戏”、而且一些昆曲的“大戏”也是由梆子腔改成的，如《天缘债》（本事即“张骨董借妻”）即是由梆子戏改编而成为昆曲的。在当代有的戏曲理论家也说到唐英的几部戏都是“由梆子腔改编的”15。可见当时梆子腔是有大戏的，只是不够普及或鉴于当时的环境而被文人改为昆腔剧目并刊刻成册罢了。

梆子腔正是由于其“歌者易歌，听者易解”的通俗性，使它在广阔的乡间奠定了广泛的群众基础，并在广大乡村流行开来。也正是有了群众的喜爱，梆子腔的流行也越来越广泛，并逐步在城镇占有一席之地。到乾隆晚期，梆子腔已流行到不少的地方。

注释：

①“文武双班”是昆腔与梆子腔的双腔合为一班。

②剧本中“加官、招财、副末、堆仙”等几出除外。

③乾隆四十二年校订重镌的《缀白裘新集合编》中乾隆三十五年季春程大衡序。

④乾隆三十九年季春金陵许苞承书。

⑤《百戏竹枝词》成书于乾隆三十一年（1766），见《清代北京竹枝词》，路工编选，北京古籍出版社出版 1982年1月根据1962年版原书重新排印。

⑥李斗《扬州画舫录》成书于乾隆六十年（1795），江苏广陵古籍刻印社1984年出版。

⑦即乾隆四十七（1782）年。

⑧即乾隆四十四（1779）年

⑨潘仲甫《清代乾嘉时期京师“秦腔”初探》，载《梆子声腔剧种学术讨论会文集》，山西人民出版社1984年版，第34页。

⑩朿文寿引四川严树培言，见《再论京剧声腔源于陕西》，载《京剧声腔源于陕西》，第28页。