来自中国京剧的鼓励——观世荣夫与中国京剧访日代表团

李 玲

梅兰芳对外国戏剧表演艺术向来谦逊而好学，尤其因三次访日，结交多位日本传统艺能艺人，彼此交好并在艺术上相互切磋、取长补短的友谊佳话源远流长。1956年中国京剧访日代表团赴日，这也是梅兰芳第三次访日。《东游记》记录了梅兰芳及多位中国京剧演员观摩歌舞伎、能乐、神乐等传统艺能并深入探讨的情况。86人的访日京剧代表团，阵容齐整庞大，在日本各地每一场演出都引人入胜，展示了中华人民共和国成立后戏曲改革所取得的成果和艺人的新面貌。官方性质的大规模展演并非协力创作，除了故交深厚的演员叙旧访友，普通演员之间很难有互动，因此我们在资料中多看到梅兰芳看望歌舞伎艺人，梅兰芳的老朋友招待代表团等记录。但是，我最近发现能乐师观世荣夫的自传中有两篇文章提到1956年梅兰芳京剧访日代表团，他表示曾与京剧演员们朝夕相处，收获良多，甚至给予他艺术人生不一般的启示和鼓舞。关于这一点，国内未有介绍。这一则发自肺腑的回忆材料为中日戏剧交流史提供了意外的惊喜。

观世荣夫（1927—2007）的《从花到幽——观世荣夫自传》由日本白水社出版于2007年，所谓“花”和“幽”，是日本能乐艺术理论术语，幽玄之花是艺人一生追求的出神入化的艺术境界。此书中《与梅兰芳的因缘际会》《传统艺术与艺术性》两篇文章回忆了1956年与京剧代表团的交流。能乐观世、宝生、金春、金刚、喜多五大流派中势力最强、人数最多的是观世流。日本传统艺能承袭家元制度，一个流派内由金字塔尖的宗家领导，沿袭世袭制度，代代承袭艺名。而观世流有些例外，因为除了宗家，还有一个与观世宗家的艺术势力平起平坐的家系，叫做观世銕之丞家族。第七代观世銕之丞有3个儿子，均为杰出的能乐师，分别是观世寿夫、观世荣夫和观世静夫。长男寿夫被誉为日本战后能乐复兴的功臣。能乐传统上由长男袭名当家，但寿夫英年早逝，1978年53岁离开人世，观世銕之丞的家系由最小的弟弟静夫继承。观世荣夫与兄弟们一起幼年练功学艺登台，但他特立独行，热爱钻研导演与演舞台剧、影视剧，还想研究喜多流的表演身段和舞蹈，他脱离显赫的家门，转而投身喜多流。他的作为与能乐界传统势力产生芥蒂，于是他于1958年脱离能乐界，专注于现代剧坛及影视界，塑造了许多经典形象，获得极高声誉。但后来他遵从长兄寿夫去世时留下的遗言，1979年复归能乐界演出，同时他也没有放弃舞台导演工作，而此时能乐界风气逐渐开放，跨界创作获得承认。他还长期担任京都造型艺术大学教授职务，1997年获得艺术选奖文部大臣奖，2001年授勋四等瑞宝章。

1955年，观世荣夫首次导演歌剧作品《修善寺物语》，在20世纪五六十年代，日本能乐界还处于相对保守的意识中，能乐五大流派内都不允许跨流派合作，也就是说，观世流艺人只与本流派同台，“异流同演”相当于越雷池，更别提跑到其他艺术领域做事情，因此观世荣夫遭到业内责难。他在《与梅兰芳的因缘际会》中这样写到：

因为当时能戏演员绝不可能干起歌剧导演的活儿，所以能乐界对我的印象很糟糕。结果，无论是六平太先生还是梅若实①先生都在说：“荣夫都当了歌剧导演了，怎么还不惩治他？”我备受呵责。跟喜多流相比，能乐协会的责难越来越强烈。我听说有人在我老师面前嘀嘀咕咕地说出威胁的话语：“搞那些导演什么的，哪有时间演能戏呢。以后，就别让他再演能戏了吧？”然后，喜多流方面也开始限制我了。我一方面厌恶受到限制，而且我感觉接下来我可能会失去能戏表演的舞台，无法自由自在地演戏起舞了。这是我离开喜多流的一个理由。

还有一个理由，梅兰芳的京剧团来日本这件事大大地影响了我。值得一提的是，当时日本正进入经济高度成长期，在经济飞速发展的状况中，能戏面临的是该如何演戏，如何进化演变这个课题。能戏的表演方法在六百年岁月中循环往复，自然而然地固定为特有形态，在洗练凝固的过程中，肯定存在着被磨灭的部分或错误的地方。

我们不该束缚于能戏表演的技法，要重新思考戏剧表现的含义和能戏本真的姿态，思考能戏在现代以及于未来将如何充满活力地生存的问题。正当我面对难题，苦思冥想时，我遇到了梅兰芳一行。这是1956年（昭和31年）7月的事情。

梅兰芳1919（大正8）年、1924（大正13）年已经两度访日，他男旦的魅力气度非凡，吸引着日本观众。作家芥川龙之介看过《虹霓关》梅兰芳的戏装扮相，在《侏儒警语》中写道：“非男猎女，乃女猎男……”②仅以这句话就能传达出大正时代梅兰芳演出风靡一时的强烈印象。

我虽然不是芥川龙之介，但看了《杨贵妃》中的杨贵妃、《霸王别姬》中的虞姬，梅兰芳惟妙惟肖的男旦表演深深打动了我。

我在能戏里也演过杨贵妃，那是白居易长诗《长恨歌》“后宫佳丽三千人，三千宠爱在一身”的倾国倾城美人。再看《霸王别姬》四面楚歌中，项羽败于刘邦，虞姬舞剑与项羽诉离别的一幕，剑光翻飞，京剧独有的武功技巧令人咂舌。

与能戏比较，京剧历史虽然较短，但这些演员同我一样，都是传统艺术工作者，我终于有机会与他们交流，去了解他们的想法。我的运气特别好，我有幸和梅兰芳及袁世海、李少春等人在一个多月里共同活动。

梅兰芳同行者中的李少春是俊俏的生行，他唱得好，武功身段高超，日本观众狂热地迷上了他。在日本期间，李少春向朝日新闻社事业部提出想学习能戏，于是这事情由喜多流交代给我了。他们不仅学能，狂言、歌舞伎、雅乐、京舞都学了。他们不知疲倦地积极钻研。

梅兰芳一行在东京公演时，住在大手町的皇宫酒店。因为要求每天都上课受训，我就干脆和他们一起住进皇宫酒店，每天给他们授课。能戏由我来教，歌舞伎好像是前进座来负责。雅乐是东仪先生，京舞是在京都公演时跟着前代井上八千代先生学的。狂言我记得是茂山忠三郎先生在教。他们去京都公演时我也随行，前前后后给他们上了将近两个月的课。

两个月与京剧团员共同进退，也就是说，我两个月没有出现在能戏舞台上，我周围的批评氛围愈加强烈了。③

国内有资料记录访日京剧团在日本广泛学艺之事，尤其是李少春勤奋钻研。在名古屋观赏流传日本的唐代舞乐《兰陵王》时，李少春拜访热田神宫的东仪信太郎先生，向他请教。东仪教授此舞，李少春民族自尊心甚强，在此基础上又有所发挥，显得更加精彩。④李少春还留下了学习乐舞时认真写下的笔记、身段图绘和登台演出《兰陵王》的剧照。

中国演员善于触类旁通，敢于学习新艺术并为我所用，这种实干笃行的精神极大地震动了当年29岁的观世荣夫，因为他所处的能乐剧坛几百年来传承着根深蒂固的传统规范，上下等级森严的阶级制度。这些制度一方面维系、支持着艺术的传承，但到了20世纪日本从战败废墟中逐渐发展起来的时代，行规和习俗成为新一代传承者发展艺术的障碍。观世荣夫因为与京剧演员们进行交流活动，几乎两个月没有参与能乐演出，他身边的能乐前辈对他批评得更厉害了，所以他无比羡慕中国戏剧界宽松的氛围。他在自传里紧接着写道：

能乐界让我感到如坐针毡的不快，而与京剧团一行交流，给他们授课时，我体会到异种艺术沟通的愉快。用现在流行的话来说，叫做跨界合作训练。如此一来，有人就朝我冷嘲热讽：“你这是在干什么呀？”无论我做什么，不仅是喜多流，能乐协会整体氛围都不允许与能乐外部的人进行交流，这种不成文的旧规恶习一直深藏于意识中。

当我与梅兰芳一行相识，不断交往时，我愈加觉得这旧规矩是多么愚昧啊。本来我就积极提倡“评判性地吸取传统”，所以我与那些顽固的传统主义各不相谋，他们只相信“传统艺术必须是这个样子的”。

1950年代后半叶，舞台艺术逐渐与社会发展形势紧密相关。大部分人都认同戏剧能清晰地反映社会现实。在这种趋势下，还老生常谈地说“传统艺术必须是这个样子的”，古典戏剧就是老样子那么演就可以了，这种想法也慢慢不合时宜了。⑤

观世荣夫搬到皇宫酒店陪伴着京剧团演员们，每天早上9点到11点开展训练，京剧团演员们下午一般是演出，他也照样陪着去剧场，还随团去了京都演出。他们时时促膝长谈，谈论彼此从事的艺能和想法，也谈到京剧旧俗的变更。例如过去京剧舞台演出中还有饮食的情况，后来新政府建立后，杜绝了种种恶习，订立新规，提高艺人地位，还有梅兰芳在战争中蓄须明志，拒绝演出的故事。这些谈话内容我们看来似乎是社会进步的大势所趋以及名人逸事，但在受到传统积习压力，时时预备革新的日本新一代艺人看来，这些新闻充满新鲜和动力。他写道：我深刻地感受到他们是如何地兢兢业业，时刻思考着如何继承传统和发展创新，他们的所思所想和苦恼，与我思考能戏的认识如出一辙。舞台艺术正应该是社会发展变动中活生生的有生命的事物，绝不是只有不断的重复，我深感有必要时必须做出行动，有所改变。

京剧团一行在日本没有固守本行，他们琢磨不同的艺能以作为自身艺术的参考。演员们尽可能地广泛学习，能、狂言、歌舞伎、雅乐、京舞等，都是他们感兴趣的。目睹京剧演员们真挚诚恳的姿态，观世荣夫心中十分感动。他决心要继续演能戏的事业，像京剧团的同行一样，吸收更广泛的知识，当然更要学好能乐自身的艺术理论传统，例如14—15世纪能乐创始人世阿弥留下了丰富的艺术表演理论著作，能乐传承至今的经典剧目，大部分都是世阿弥及其后人创作的。观世荣夫思考如何用现代视野去阅读理解能乐谣曲剧本，如何总结出新的表演技术法则。因此他跟随话剧老前辈学习导演方面的知识，向冈仓士朗学习斯坦尼斯拉夫斯基的表演训练法，跟随千田是也学习布莱希特。与京剧团的交流极大鼓舞他进一步融会贯通、跨界学习的决心和毅力，这些行动影响了这位艺人的一生。

国内关于1956年中日两国演员进行戏剧交流的资料中，一般只注意梅兰芳、欧阳予倩等老一辈艺术家交游的年龄相仿的演员，这些老演员在那时已经德高望重，意外的是，京剧团学习外国表演艺术的行动激励了日本新一代演员挣脱束缚、努力追求艺术多元化的奋斗目标。观世荣夫出身能乐界的名门望族，他如果安分守己，有望继承观世銕之丞的家号。但他异于常人的表演天赋更渴望新鲜的舞台，他不仅在银幕方面获得过1995年日本每日电影最佳影片奖⑥，与同辈的狂言演员野村万作（多次访问中国，现为人间国宝）演出木下顺二的著名作品《子午线之祭》，参与东德国立剧院的贝尔纳·安森布尔上演埃斯库勒斯的《七将攻迪拜》创作⑦。事实上，日本新一代传统艺人在20世纪五六十年代正在脱胎换骨，不仅是传统艺能，电影、话剧等艺术门类都在美学前线挑战新任务，甚至激进地颠覆传统，掀起批判性的新浪潮。观世荣夫只是艺术新浪潮中的一个例证，他晚年回忆这股与1956年京剧访日代表团触碰而带来的鼓舞人心的力量，这股来自中国京剧朝气蓬勃的力量，促使他更加大步踏向自己的艺术理想。

事实证明，学习与借鉴“他者”的经验加深了对“自我”艺术的理解和提高。无论是中国还是日本，无论是传统表演艺术还是其他艺术门类，艺术继承者要掌握艺术规律，也更要掌握继承与创新的主动权。

注释：

①喜多六平太为能乐喜多流宗家，梅若实是观世流长老级别的前辈艺人——译者注。

②这句话出自芥川龙之介著、林少华译《侏儒警语》中《〈虹霓关〉观后》，中国宇航出版社2008年，第79页。《侏儒警语》为芥川龙之介格言式随笔文集。

③观世荣夫著、北川登园编《从花到幽 观世荣夫自传》，白水社2007年，第70—72页。

④参考魏子晨著《剧坛大道 李少春评传》，上海古籍出版社2014年，第130页。

⑤观世荣夫著、北川登园编《从花到幽 观世荣夫自传》，白水社2007年，第73—75页。

⑥中国电影年鉴社编《中国电影年鉴 1996》，中国电影出版社1997年，第482页。

⑦张哲俊《中国题材的日本谣曲》，宁夏人民出版社2005年，第15页。