传统壁画的创造性转化与创新性发展研究

2021-08-05张昊陈竹意

艺术研究 2021年3期

张昊陈竹意

摘要：传统壁画的当代创造性转化与创新性发展区别以往的临摹研究，是与临摹同基于原壁画图像为范本的新型壁画复原与创化方式，其中兼顾艺术理念，美学要素，物质材料层面的深入解读，并落实到绘画本体层面，不仅将材料技艺的传承与转换作为研究的核心，而且要将其中所蕴含的思想观念，精神内涵与美学因素作为转化的标准，充分发挥理论实践的整合优势来进行传统壁画的创造性转化。同时致力于壁画“空间性”复原重构的创新性发展模式，使之成为拓宽与推广传统艺术社会价值的媒介，来为弘扬中华优秀传统文化提供一种可参考的方式与案例，同时也是在积极响应国家文化大政方针的基础上进行的探索。

关键词：传统壁画美学要素材料技艺创造性转化创新性发展

“努力实现传统文化的创造性转化、创新性发展”出自习近平总书记2014年在纪念孔子诞辰2565周年国际学术研讨会开幕式上的讲话。其中说到“优秀传统文化是一个国家、一个民族传承与发展的根本。我们要善于把弘扬优秀传统文化和发展现实文化有机统一起来，紧密结合起来，在继承中发展，在发展中继承，努力实现传统文化的创造性转化、创新性发展，使之与现实文化相融相通。”{1}传统壁画作为中华优秀传统文化的重要组成部分与物质例证，承载了重要的历史文化价值。中国是世界上壁画物质遗存最为丰富的国家之一，有着大量的石窟、寺观、墓葬壁画物质遗存。仅敦煌莫高窟就有着四万五千多平方米的壁画，这些灿烂的文化遗产通过空间的设置、线性的运用、色彩的表达、质感的追求，充分展现了中华民族的艺术审美理想，并使其文化精神内涵完美的运用在材料与技法表现中，至今仍为我们研究中国古代艺术美学提供生命力启示。透过这些传统文化，“更要揭示蕴含其中的中华民族的文化精神、文化胸怀和文化自信，为新时代坚持和发展中国特色社会主义提供精神支撑。”{2}这也是习总书记在敦煌研究院座谈时对于弘扬敦煌文化的阐释。而壁画作为敦煌文化的主要艺术表现形式，如今在中华民族伟大复兴的时代背景下更需要发挥其文化的当代意义与价值。

一、临摹、创造性转化与创新性发展的关系

近现代以来，临摹作为传统壁画研究必要的手段与转化方式，在历史、宗教与艺术等研究领域中，发挥了重要的作用。而模仿是人类文明传承的起点，任何技艺传承离不开模仿，同样是艺术传承的基础方法。南朝谢赫《六法论》中就将“传移模写”作为中国古代绘画的审美要求之一。而在对古代壁画的记录整理与复制过程中，临摹本身也被视为一种艺术创作的形式。{3}这种形式及其创造性，就是将原作中往往有一些美的价值，不为普通观众所能领会，临摹者将其价值进行提炼，进而突出原作的精华。{4}而本文所定义的传统壁画创造性转化研究，其传承目标是从由临摹研究到转化的飞跃。在方法论层面，摈弃了单维度的理论或技术研究，而是通过阐释古代壁画材料技艺与美学价值精髓的同时充分发挥综合跨界下的理论实践的联合优势。而“创造性转化”与“创新性发展”，二者相互区别又紧密联系。“创造性转化”，致力于传统壁画艺术传承基础上，综合古代技艺、科学检测、高精度数字技术、新型替代材料运用等来进行的再创造，从目标来看，此部分重点在于改造和转化。而“创新性发展”侧重于创新与发展，以创造性轉化为依托，进一步推广传统艺术的当代文化意义与社会美育价值，使之成为加强推广与传播中华优秀传统文化的媒介。

二、美学视域下传统壁画的材料技艺探究

从临摹与创造性转化的角度来看，二者均依据壁画原图像为范本，抛开其图像文化内涵，构成了古代壁画整体效果的基础要素便是材料与技艺。因此在实践层面首要面临的就是二者的传承与转化。接下来首先将从美学的视角来探讨传统壁画材料技艺的重要价值，强力解读中华优秀传统艺术的基因与密码，为壁画的创造性转化提供学理支撑。

1.材料技艺之于壁画生成的关系

艺术品的生成核心与创造始终是一个意向生成问题，画家若进入操作阶段，也就是运用技巧、工具与材料制成一个物理的存在，这仍然是审美意象的生成，仍然是一个充满活力的创造过程。{5}审美意象的生成离不开艺术品的物理存在，而物理存在又依托工具材料与技艺创作。西班牙美学家乔治·桑塔亚纳在其著作《美感》中提到，任何艺术形式的效果，都可以通过材料得到进一步提升而获得更高的力量，并使对象之美具有冲击力、彻底性与无限性。“材质之美是一切高级美的基础”，形式和意义必须寄托在感性事物中的客观对象是如此，最先产生感性观念且也最先唤起愉悦的人的精神活动也是如此。{6}而从古希腊哲学家的思想中，仍可作为艺术材料的解读。亚里士多德对于事物产生原因的探索而提出“四因说”，{7}即质料，形式、动力与目的，并通过“四因说”来回答事物“为什么”这个问题，作为全面认识事物的方式与过程，后三者常常合而为一。{8}其中“质料因”成为了可感知事物的现实性意义实体。{9}实体所依赖的基础，它的基本含义就是构成事物的直接材料，而对质料的感知即成为了对艺术作品本身认识的起点。故物质得以成为某些确定的事物，而这就是事物的本体。{10}而就传统壁画而言，其中构成壁画支撑体的砂岩、泥土层、秸秆、胶质媒介、矿物色等，这些同属于质料的范畴，与技艺创造活动密不可分，更离不开最后作为壁画的形式呈现。这些材料之所以为质料，就在于最终的壁画可以通过这些材料呈现出来。而“技艺”，亚里士多德认为它作为人灵魂五种不同把握存在世界真理的品质之一，在创造不存在的某种事物过程中，从作为质料或题材的东西，到作为一种存在物而存在的生成过程（技艺制作），使存在世界向理智展开，或者把世界展现为这样的生成过程。{11}也可以作为艺术作品生成过程的解读。而桑塔亚纳认为艺术作品的生成是物质材料的排列与理想关系铸造而成。{12}此中“排列与理想关系”便是艺术家通过技艺得以展现。因此，技艺联结了形式与质料，或只有通过技艺，艺术品形式才能显现出来。{13}亚里士多德认为，我们在理解事物之质料的时候，也就必须关联着其聚形与终态，质料虽然关联着事物的聚形与终态，但相对于在场的适用者壁画而言，但它毕竟还没有聚形与终态，它与聚形和终态是一种先行关联。{14}而技艺构建了“先行关联”间的桥梁。由此可见，对于材料技艺的探讨，使我们更清晰了解二者的关系以及对于传统壁画生成的决定性作用，为壁画创造性转化提供理论基础。

2.古人对于材质的体认

接下来从壁画材料本体——矿物色进行阐释古人对于材质的把握与体会。“根据现代考古学提供的物证来审视世界最早的几大文明发祥地，从旧石器时代晚期以来就存在一个共相：都曾钟情于黑曜石、青金石、绿松石、孔雀石、玉石、水晶、玛瑙等“美石”，使之成为普遍追求和交易的宝物，并支配着早期文明人的神话信仰和仪式行为，驱动着跨地区的远距商贸运输、文化传播与认同。”{15}而中国古人对于“美石”材质的品评有着其独特的理解，这种意味抛开美石指定条件下的物理与功能形态，变成了古人丰厚的精神依托与人文内涵承载依托，而此非功利价值的产生与转换也代表了中国文化中的一种特质。中华传统文化的重要组成部分“玉文化”就是基于此背景生长出来的，将玉石比作理想人格的代名词与礼仪的重要象征，“夫玉之所贵者，九德出焉。夫玉温润以泽，仁也。”{16}“昔日君子比德于玉焉。”以玉作六器，以礼天地四方。”{17}而这些文化特质在艺术创作材料选择方面也均有体现，其决定性要素更多的出自人们心灵的需求，也成为了丝绸之路上璀璨壁画长久以来绘制材料的寄托，与人们对于玉石的体认有着异曲同工之妙。比如传统壁画中常用的色彩“石绿”（孔雀石，古译琅玕），《广韵》曰“琅玕，石之美也，次玉。”另在《禹贡》《山海经》《尔雅》《穆天子传》诸书中记载者不可胜计。“石青”《本草纲目》谓即古之扁青，而俗呼为大青。“雄黄”《晋书·地理志》曰“雄精，其晶莹而透彻者，近人辄用作佛像尊巵滴砚等一切好玩之属，颇工致，货之值亦兼金焉。”{18}此外还有密陀僧、辰砂、云母、绛矾、砗磲、方解石、叶蛇纹石等被各种古籍广泛记载。这些根植于中华大地山川的有色矿石：昆仑山区的矿脉以及喜马拉雅山南麓的原始矿石——青金石、绿松石、祖母绿、红蓝宝石等，经过古人精湛工艺研磨、提取等系统研发而变为了珍贵的绘画颜料，质地细腻，色彩稳定且亘古不变，成为传统壁画中夺目效果的材料基础，经由艺术家的创造化身为形形色色的瑰丽形象，成就了信仰，铸造了传奇，透过材料的物质性将宗教、哲学、艺术审美相统一，成为中华文明中重要且獨特的组成部分。一个民族的文化艺术兴衰史同样可以在材料的演变史中得到诠释，由此可见古人对大地中材质的体认是绝佳的，而这些均为壁画创作提供了深厚的精神资源与物质材料基础，使我们更容易理解与接近古代壁画创造背后的语境，从本质上打开当下与过去的联结，将精神与实践相互融通，来为本文章的目标打下基础。

3.“斑驳古拙”痕迹之美

传统壁画所承载的东方美学还蕴涵着一个重要的因素，即透过材料技艺所体现出的“斑驳古拙”质感。“斑驳古拙”从物理学的范围来讲是指摩擦系数，而从文化艺术角度来阐释可以理解为各种各样的“痕迹”。“痕迹”是古人从生存体验出发，升华为审美经验的一个绝妙词语。早在文字系统发明之前，形形色色的岩画、摩崖石刻等便成为了中华先民想象和艺术创造力最古老的“痕迹”见证，构成了人类的共同遗产，在不同的文化中形态中具有着深不可测的内涵。{19}而后的甲骨文，再到从金石篆刻、书法与传统绘画艺术，都承载了丰厚的“痕迹”之美，也是壁画的滥觞之源。而本文所谈到的壁画“痕迹”形成原因分为两部分：“人为”与“自然”。人为痕迹首先指透过壁画材料与技艺，经由创造者双手所形成的点、线、面、色的排布，斑驳色层与磨褪肌理所构成的整体效果，即“可见者的显现”。其次通过发自心灵的力与特定的材料融合并升华而形成的审美形式，透过痕迹（线条、色彩）映射了画家的心性与灵魂状态，同时与蕴涵在材料技艺中的美学要素紧密相连，作为“不可见者的隐现”。这种延伸到壁画观看方式中对于人工“痕迹”的揣摩与体会，可使我们充分体会古人创作时的心境。此外，在亚里士多德的理论中，人为痕迹对应的“技艺”从不以单独的概念出现，而是与“自然”相对并称。本文引用亚氏对于“自然”的界说是由区别自然物与人造物而提出，即天然的“自然”。而促成传统壁画痕迹的“自然”因素，则是一个“再创造”的过程。此运动中的“再创造”，经历了由壁画人工技艺痕迹塑造再到自然痕迹生成（因偶性的变化）的过程。{20}具体来说指的是在岁月的积淀与漫长的历史演进中，壁画表层肌理因年代久远而变得丰富，这种丰富性来自于风、雨、水、光线，空气中的灰尘、氧化物侵蚀等等因素的作用（由于自然而存在的事物）{21}，由外而内层层沉淀，使壁画表面形成不同程度的痕迹。其中色层的部分脱落、消逝而形成的纷繁色层彼此映衬，与砂岩层、泥土层相互融合，最终呈现出了人为因素与自然因素相统一的斑驳古拙之态。而这种高古的韵意，它构成了传统壁画整体的视觉审美价值与多样化统一之美感。除去“视觉”感官对于痕迹的体会，作为人类感官“五觉”中的重要组成部分“触觉”，也是体验壁画痕迹的重要方式。痕迹经过人的“触觉”体验然后被赋予了美学形式，同样形成了超过功利之外的独特精神内涵，构成了审美重要的方面。

综上所述，古代壁画的创造性转化需要充分具备以上的美学要素，而作为壁画基础表现形式的材料技艺，成为激发我们“触觉”与“视觉”感官的重要承载，升华并不断强化人们的审美体验。反而观之，如果壁画转化仅仅是通过纸本、绢本与工笔的平面性转化形式，就极大的忽略了其材质美与痕迹美之精髓。

三、创造性转化研究

前文的探讨，为壁画的转化提供了美学理论基础，而对于传统文化的“创造性转化”，其定义是：“按照时代特点和要求，对那些至今仍有借鉴价值的内涵和表现形式加以利用、扩充、改造和创造性的诠释，赋予其新的时代内涵，激活其生命力。”{22}从传统壁画角度来看，“创造性转化”应充分利用其文化资源，挖掘其美学内涵，以临摹继承作为转化的基础，达到“学古法而变，取古法而化之”的基准。对传统壁画研究深耕拓展的同时改造内部呈现形式，创造性诠释新的转化理念与实践方式。此中包含着理念与技艺的新型解读，转化方式的更新，材料的改造与创新等。以下分为四方面来对转化实践做进一步梳理与阐释：

1.当前壁画复原转化研究现状

在早期的壁画复原转化中主要以临摹为主，而目前国内对于传统壁画的复原摹写理念与方式分为三种：“恢复原貌：即恢复壁画刚完成时的原初面貌。比如张大千的敦煌纸本、绢本临摹作品便是早期壁画摹写的代表;旧色完整（整理性临摹）：为了临摹系列性研究资料，在临本上进行必要的整理，使形象完整，同时又不失古香古色的风貌;客观摹写（现状临摹）：即原封不动地再现壁画现状，对其陈旧色彩和残破原貌也如实描绘，以达到乱真程度为目的，并作为壁画文物复制或美术副本多用此法。”{23}以上传统壁画的临摹转化研究，都具有自身的侧重点与长处。而创造性转化研究标准更多的是基于新材料运用的基础上将三种传统临摹技法结合并交叉运用。其一，绘画层利用早期恢复原貌临摹中纸本、绢本材料的表层质感与着色优势;其二，突出基底材料（地仗层）的质地优势;其三，对于复原破坏严重与流失的壁画，又兼顾部分复原的功能。

2.创造性转化实践要素

（1）加强文化科技创新应用

发挥艺术与科技结合的优势，一方面，通过科学检测技术来甄别壁画的原初材料，包括壁画剖面层的物理结构成分，色彩、胶媒介的化学成分等。为创造性转化提供精确的数据支撑，并可以对转化的效果进行预测。另一方面，加强高精度数字技术与传统艺术技艺的融合，以更好还原壁画图像视觉效果的原真性。

（2）充分了解转化对象的图像内涵

首先要了解临摹对象的思想内容与经典依托，以及典籍与图像的关系。同时要掌握前文对于原作精神文化内涵的描述，这样才能认识复杂内容的艺术结构规律，从中体会古代画师精心营构壁画作品时的丰富想象力和创造才能。{24}

（3）熟知壁画发展脉络与时代风格

壁画作为中国传统绘画线条审美范式的代表，沿着丝绸之路而展开，是东西方文明交融的产物。从金石篆刻书法发展出来的中国绘画线性艺术与外来佛教艺术、本土道教艺术的相互影响，达到了前所未有的高峰时期。多种风格纵横交错、兼收并蓄，不断的经历了传承与创新发展的过程。因此，壁画转化的內容不论取材于哪一时代，必须展现当时的风貌特征以及物质材料表现与精神诉求关系等等，而这就需要将不同时期的伟大艺术传统了然于心。

（4）掌握不同的时代壁画制作技艺与流程

落实到转化过程中，首要是对于对象传承关系的了解，同时绘制者需要具有一定的专业水准。在绘制中着重对创造过程的追溯，研习古法。其中包括材料与技艺运用，线性表现，形体塑造，置色方式特征，颜色制作、调制，绘制步骤等，都应做到心中有数。

（5）突出壁画基底营造的重要作用

东西方绘画有着注重基底作用的传统，这在中国画、湿壁画、坦培拉与早期油画中均有体现。东方传统壁画同样非常注重基底的运用，在绘制时通过不同色层的晕染覆盖逐步介入到基底层中。内部微透的底色与隐含在色面中的形象交相呼应，产生了相互叠压且丰富繁缛的视觉效果。这种通过壁画材料技法承载的底表并置关系随着时间的推移而变得愈加丰富。因此，壁画转化过程中对基底的运用非常重要，它是形成“斑驳古拙”视觉效果与美感之基础。

以上重要因素，涵盖了从理论到实践的整个过程，对于壁画的创造性转化提供了更为全面的基础与依据。

3.材料的制备与选择

（1）基底材料

壁画转化中基底（地仗）材料的选择至关重要，原作中所使用的泥沙材料在转化中存在诸多限制，比如过重或材料不够稳定，只能以平面固定形状展示，运输展览不便等等。因此转化材料的选取主要基于几方面因素：第一，接近原壁画泥底质感;第二，同样取材于自然的矿物质;第三，稳定性高、可塑性强、软硬度适中、重量轻、操作性便利等。在材料选择上进行了诸多尝试后最终确定为与壁画原材料类似的土质矿物原材料：黏土。“黏土”（英语：clay），是颗粒微小的（<2μm）水化硅铝酸盐（mAl2O3·nSiO2·xH2O）{25}，存在于蚀变地区的内生岩、沉积物与土壤中。在古代称之为“埴”，《考工记》：“用土为瓦，谓之抟埴之工。”{26}汉代许慎《说文解字》：“埴，黏土也。从土，直声”{27}。《方舆汇编-坤舆典第五卷-土部汇考-蔡传》：“埴，腻也，粘泥如脂之腻也。周有抟埴之工，老氏言埏埴以为器，惟土性粘腻细密，故可抟可挺也。”{28}以上古代文献均突出了黏土的特性与优势，为壁画表层肌理营造与后期残缺部分处理提供了材质基础。

（2）绘制颜料的选材与制作

完全遵循传统制作技艺，一方面确定由丝绸之路传入的矿物宝石色系;另一方面基于本土地质有色矿藏以及相关有机物质的考察实践，取得绘画的色彩原材料。

（3）绘画层的选择

古法手工纸张，遇水后韧性强，牢固性高，可以完美与壁画表层贴合。

4.创造性转化流程

（1）实地考察获得直观体验

通过现场考察而形成对壁画的初步认识，壁画原貌、色彩呈现与表层肌理认知。同时进行色彩数据比对采集，使用色卡反复比对，为矿物颜料的采集提供支撑，精确到每一种颜色。

（2）高精度数字技术扫描与图片制作

手动完成个人的摄影调查流程与壁画复原局部选取，测绘并完成高精度图片数据，不断修正与原壁画的色彩校正，如涉及到异形弯曲体壁画转化，需要制作电脑3D模型以及数字化异形支撑体。

（3）颜色采集与制作

古代有色矿藏与植物色的考察与原材料采集，其中制作技艺经历了材料的选择、浸泡漂洗、粉碎、过筛、研磨、提纯、检验等一系列加工制作过程。使用天然矿物和植物颜料绘制的壁画，经过漫长岁月的洗礼仍光鲜艳丽。

（4）基底制作

复合地杖层形式，底层以粗黏土秸秆底层混合地杖为主，轻质细腻黏土与秸秆混合表层地杖，同时配合砂岩层，泥土层等综合材质的局部运用。

（5）绘画层肌理制作

在黏土未干时进行基底表面的凹凸感制作，依据原壁画情况进行部分调整与补充，此部分也要注意表层秸秆显露的位置与穿插。

（6）绘画层与基底层的结合

将计算机处理好的图像通过特制的矿物色喷墨印刷仪器印刷在优质的古法手工纸上，有效利用古法纸遇水后的高伸缩性，加之特制胶媒介将其充分依附在基底的凹凸面。粘贴时，通过毛刷轻拂里面的空气，再用软辊筒整体辊压，完成壁画的初步样本。

（7）颜色绘制

为了更好还原壁画的立体质感，需要将高精度的平面性图像转化为立体图像，这就需要在初步样本之后加入手工色彩修饰与补充，技艺完全传承古代传统，并运用叠色，进而增加画作真实感。“在着色时为了仿旧可配用旧色或在颜色未干时洒上浮土，可以用笔弹，用纸团拓印，或用喷雾器喷。”{29}

（8）斑驳古拙与剥落感营造

在手工上色的基础上不断依次砂纸打磨，使底色部分显露来增加不同色层的丰富性，以及底表关系的斑驳状态，同时利用工具刮刻残缺并补色，须注意的是残缺的形状与色彩补充需要把握其中的变化与节奏感。此步骤为壁画创造性转化的完成阶段。

通过以上技术操作流程，传统壁画创造性转换实践步骤基本完成。其一，从物理性质角度进行老化程度，湿度耐受性影响，结构形变耐受力，与异性支撑体结合程度检测后，最终确定该转化技艺确实具有较强的操作性与稳定性。其二，可以看出最终完成品最大限度的还原了原壁画的质感与效果，从而为创新性发展提供技术支撑。

四、创新性发展研究

此部分致力于传统壁画的创新性发展研究，“创新性发展”指即要按照时代的新进步新进展，对中华优秀传统文化的内涵加以补充、拓展、完善，发展其现代表达形式，增强其影响力和感召力。{30}因此，“创新性发展”应建立在“创造性转化”的研究基础之上，同时在全面恢复中华优秀传统文化的背景下构建了从“转化”到“发展”的递进关系，再次拓宽与凸显传统壁画艺术的功能性与当代价值。前文已经提到，传统壁画转化制作目前国内尚处于临摹阶段，主要以美术馆、博物馆割裂开的独幅作品为展陈方式，也受到外形、尺寸、材质等因素制约，而展览之后的作品去向也不得而知。杜大恺先生曾说过：“壁画是理想在空间存在形态的外延。”作为建筑艺术，“空间性”是壁画的主要特征，而“空间性”复原与构建（由大尺幅的转化作品组装搭建）亦是本创新性发展研究的核心。纵观近几年相关的展览，目前国内在针对大尺幅、异形传统壁画的复原与转化，情景体验空间异地重建等方面，仍然多以平面的壁画复制打印品为主，只满足了一定距离的视感效果而忽略了材料本体美感，与前文所提到材料技艺之于壁画的重要意义大相径庭。而传统壁画的保护、活态转移与创化，也非中国特殊境遇而是世界性普遍关注的问题。国际学术界在二战之后就开始研究该问题的解决方法，意大利、德国、法国、日本等发达国家已取得了不同程度的进展。例如法国拉斯科洞穴艺术博物馆的情景体验空间复原，日本东京艺术大学宫廻正明教授团队复原已失落的巴米扬东大佛天顶壁画“翱翔的太阳神”等，普遍运用到了高清数字技术采集、传统技艺处理与制作，3D打印模制等等，均是国际上典型案例。本文的研究也是综合了国内外相关案例的优势产生，并为下一步壁画情景体验空间整体构建提供了良好的技术基础。而壁画“空间性”复原作为创新性发展实践领域的成果，可以初步应用到以下方面：

1.濒危壁画遗产价值保护与转化

目前国内还存在大量濒危的传统壁画艺术遗产，这些壁画难以移动，脆弱极易受自然因素及人为因素毁坏，且无任何保护措施。笔者于2019年通过田野考察，走访了陕西三边地区的两处壁画物质文化遗存—定边县李坬村玉皇庙壁画（明万历四十三年）、定边县与盐池县交接处峡谷洞窟壁画（年份不详）。二者虽属民间工匠所绘制，但仍显示了一定高度的艺术价值，可惜的是保存状现极不乐观，随着时间推移，也许不久便消逝于历史的洪流中，实属可悲可叹，因此诸如此类濒危物质文化遗产更具发挥其价值的紧迫性。可喜的是，目前已经取得高清数字图像数据，且与化学系实验室合作得到了二者壁画样品颜料成分的科学检测报告与数据分析成果，为进一步转化奠定了精確的数据基础，也成为了笔者接下来所研究的课题与转化的对象。

2.流失海外壁画的复原与展示

19世纪末20世纪初，丝绸之路大量传统壁画先后被斯坦因、伯希和、大谷光瑞等多国“探险队”载捆而去，加之各地方管理人员的怠惰因循、以权谋私，加剧了壁画的流失，散落于世界各处且难以聚首，部分壁画甚至难觅踪迹与损毁。例如20世纪20年代被盗并藏于美国纽约大都会艺术博物馆的元代药师经变图;曾藏于德国柏林民俗博物馆，被损毁于二战烟火中的新疆柏孜克里克系列《誓愿图》等，对我国文化造成了巨大的损失，令人心痛。而如今在壁画原作脱离原初环境状态与观赏无法达到满足的情况下，本研究就具有了一定的现实意义，将之变成弥补我国优秀传统文化流失海外缺憾的手段，仅通过数字技术的高清图像数据采集与创造性转化制作技艺，便可让人们欣赏到流失海外的再现壁画遗珍，对民族文化传承，增强本民族文化自信都有着重要意义。

3.情景体验空间的异地重建

传统壁画情景体验空间的异地重建，建立前两部分的基础上进行的壁画空间性整体复原与转化，在让文物“活起来”的背景下，拓宽传统艺术的新型传播手段，发挥其独特文化优势来推动并落实文物价值的深入挖掘阐释与传播利用。区别于当前国内普遍的壁画空间异地重建的展示方式，突破建筑壁画“不可移动”空间的限制，使其具有现代意义上的可复原性、展示性、移动性、可触摸性，并极大程度还原了原初壁画的质感，使之成为向国内外展示古代壁画艺术的情景体验空间综合载体。而这种当代的复兴是基于重构传统文化体验之上，而非文旅产品碎片化的简单复制。情景体验空间不仅作为中华优秀传统文化的传承基地，极大还原文化遗产的场所感，同时承担艺术教育与社会美育功能等。

结语

中华优秀传统文化的创造性转化与创新性发展，需要通过不同的形式去落实。而如今我们所面对的就是从当代的视角重新审视传统壁画艺术的价值，以古人之规矩，开自己之生面，增强人们对本土文化的认同感。从此角度来看，本文所提到的壁画创造性转化实践技术就发挥了巨大的优势，它为传统文化创造性转化与创新性发展提供一个可参考的视角。而本阶段性研究仅作为壁画“情景体验空间”构建的初步成果，仍有很多不足需要突破，但也迈出了坚实的一步。我们看到，尽管此实践方式在材料研究、技艺运用、学理构建、操作应用等方面还需要在反复实践中不断完善。但仍具有较高的社会需求性、相对的创新性以及宽广的涵盖力，比如可以成为文物“活起来”的有效途径，为高等美术教育教学，社会美育与文旅产业等提供物质支撑。也是在文化科技创新背景下对国家近年来文化大政方针的探索与实施，同时为坚定本民族文化自信，推动社会主义文化繁荣兴盛贡献一份力量。

注释：

{1}习近平.习近平谈治国理政（第二卷）[M].北京：外文出版社，2017.

{2}习近平.在敦煌研究院座谈时的讲话 [J].求是，2020（3）.

{3}冈田健，程博.壁画临摹工作的意义—从经年变化后的古代壁画中，临摹应该获取什么？[C].丝路回音-第三届曲江壁画论坛论文集，2017（10）.

{4}关友惠.敦煌壁画的临摹工作-纪念段文杰先生[J].敦煌研究，2011（3）.

{5}叶朗.美学原理[M].北京：北京大学出版社，2009.

{6}George Santayana，The Sense Of Beauty[M]ReadaClassic.com，2010.

{7}“四因说”包含质料--物质或底层（于产生的事物-物因），形式--于没有运动变化的对象（本因）、动力--动变的来源（引起运动变化的根源-动因），目的--为了达到什么目的（极因）（《形而上学》A.3，983a25），（《物理学》198a20）。

{8}【古希腊】亚里士多德，张竹明，译.物理学[M].北京：商务印书馆，2019.

{9}J.L.Ackrill. Aristotlethe Philosopher[M] Oxford University Press， USA，1981.

{10}【古希腊】亚里士多德，吴寿彭，译.形而上学[M]北京：商务印书馆.2020.

{11}廖申白.亚里士多德的技艺概念“图景与问题”[J].哲学动态，2006（1）.