20世纪40年代吴作人艺术之变的因果探析

柴佳

摘 要：20世纪40年代，吴作人西行之后的艺术风格为之一变。西行是其“变”之因，对敦煌的艺术考察是其中尤为重要的一个节点，吴作人通过分析、研究、临摹敦煌壁画和彩塑后，有目的的将敦煌传统艺术特点融入自己的作品，遂有其西行之“果”：在线条写意性、色彩表意性上，来革新自己的绘画语言，体现出了宏大的时空观和强健的生命力，实践成功了一批有民族特色的经典作品，展示了对优秀传统文化自信与传承。

关键词：吴作人 敦煌 艺术之变 绘画语言

一、吴作人的艺术之变源于在历史与个人背景下的西行

“艺术作品的产生取决于时代精神和周围风俗。”世纪前期许多艺术家在对中国传统文化艺术探索与实践中提出了自己的见解，如徐悲鸿在《中国画改良论》中倡导吸取传统艺术的优秀之处，改良差缺，弥补不足，融合西法。林风眠则倡导“中西合璧”。至抗日战争的爆发这一关乎国家和民族生死存亡的大事件则前所未有地大大激发了中国艺术家民族主义的热情。启蒙与救亡成为众多艺术家的历史选择。在这种大的背景下，“西行”发现传统民族艺术的风潮盛行，吴作人便是其中之一。

吴作人从欧洲留学回国后至去西部之前，这段时间创作展出的一系列作品内容与日本侵华的时事局势有一定关联。作品表现形式上主要以在西方学习到的写实艺术语言体系为主，色彩、光影效果结合浑厚。如在1936年中华民国第二届美术展览会上，吴作人展出的油画作品《玄武湖上的风云》。作品以情入景，以景入画，隐喻时局的危急和动荡不安，画面风云滚滚。风雨欲来，技法纯熟，颇显功力的扎实与深厚，在以西方写实技法为主的画面中已然透漏出写意的意味来了。在此期间，吴作人亦萌发了艺术语言的求变之心。此求变之心同时也源于民族精神求自强的需要。1985年，吴作人回忆道：“民族的危亡和个人的忧患交织在一起， 促使我产生了走出狭窄的画室和教室， 到广阔的生活中去写生、作画的愿望。于是我决心到西北边陲去。”

吴作人希望在抗日战争，民族危难之时，通过“西行”可以找到一种有民族特点的当代艺术语言，复兴民族艺术，代表了当时艺术家一种自觉肩负的以艺术唤起民族自信心的责任感和使命感。

“向中国传统的转变， 是在西部之行， 尤其敦煌之行后发生的”。吴作人认为“衰落的文人画……几乎忘记了中国绘画的绝高造诣”，所以当他发现了中国传统艺术的另一条主线——被忽略了数百年已久的敦煌之时，可以想象到吴作人此时云开月朗的激动之情。敦煌的艺术所展现出来的民族精神正应和了他内心的民族自强意识，他要从古代艺术家那里吸取营养，革新自己的西方写实的造型语言体系，成为有中国气派的新的艺术语言。

从西部返回之后，吴作人多次举办画展，展示此行的丰硕成果，“明显地出现了追求概括、简练、单纯、讲究神韵的特点”。如线条般笔触的运用明显增多， 色彩的轻灵感开始呈现。“魏晋隋唐留下的遗产使我们更了解中国美术的前途是否會再有那样一个光荣的时代， 一个新的面貌， 就看我们能否接受和消化各方面的营养来换新自己的血液。”敦煌艺术研究之行带给吴作人的除了传统艺术形式语言的再认识，更给自己的作品带来了一种传统艺术精神再生的活力。

二、敦煌之行是吴作人西行艺术探索的关键点，促使他在写实绘画中吸收了敦煌艺术的特点：色彩表意性，线条写意性及其体现出来的宏大的时空观和强健的生命力，创作了一批优秀作品。

虽然众多艺术家都在探寻有民族特色的艺术，但方法和道路各有不同。如林风眠将西方现代派艺术与汉画像石等民族艺术相融合，并吸收瓷器造型的特点;刘海粟同样学习西方现代派艺术，但采用了一些国画的用笔用色特点。吴作人的特点在于他是从西方写实艺术语言出发，吸收了敦煌艺术的特点，形成了自己的绘画风格，以相对写实的画风更加强调天行健，君子自强不息的民族精神。

1.吴作人在写实的基础上突出了色彩的表意性

“中国古人对‘颜色的描述和归纳具有精神性，这个‘精神性的原因是中国式的逻辑、感觉。西方科学的色彩……它解决了色彩的技术性应用，不能完满解决色彩的文化发展。而中国传统对‘颜色认识的‘感觉系统，对色彩的文化阐释，具有无可比拟的优越性。”敦煌壁画历经千年，不同朝代风格有所差异，对吴作人影响较大的当属北魏至隋唐时期的作品。敦煌的色彩体系属于中华民族艺术独特的色彩语系，是传统文化的重要组成部分。“是建立在中华民族独特的感知方式与哲学思维基础上的色彩体系，反映了中华民族的生存体验”。这个“精神性”可以称之为“意”。颜色在此“意”中不完全是客观反映物象的，而是带有强烈的主观性，文化性，风俗性，是长期以来许多不知名的艺术家将传统文化、民族心理视觉化的结果。它更多的服务于一个彼时群体的共同爱好、习惯（意识），一种文化体系下形成的共同民族心理，它强调的是普遍性、共通性而非具体、特殊性。北魏至隋唐时期敦煌的色彩服从于宗教宣传的需要：明丽、整体、和谐、取精用宏、 承一总万。有鉴于此，吴作人在临摹学习中提炼与概括，从古人的语言转化今人的语言，从中学习古人的“意”。吴作人改变了自己原有写实性色彩的重在表现光影过渡的用色方式，更加注重画面色彩从传统民族文化精神层面的取色，用色彩传递民族文化和民族精神，显出了独特的民族艺术风格。《打箭炉少女》的色彩就与之前的作品有了明确的不同：概括性强，民族色彩感强，可谓得其神意而略其光影。

2.在写实的型体塑造中融入了线条的写意性

这里的“意”不同于上述色彩中的“意”。吴作人在写实型体中强化了艺术感受中的一种时间和空间上的流动性，以此流动性进而产生生命的活跃、强健与精神上的空灵感，从而使笔法在严谨的塑造形体的同时产生了独特的“意”味。吴作人在欧洲留学时，卢梭教授有个独特的教学方法：在塑造型体之前，用线条去画一张素描草稿，用来构思即将去做的雕塑。这种不强调结构和明暗空间的表现意识的方法对吴作人亦产生过一定影响。至在敦煌研察期间，发现了现代欧洲雕塑艺术家的追求与东方流传千年的艺术品造型特点竟有不谋而合之处。隋唐敦煌不论壁画还是彩塑，多有让人叹为观止的线条灵动感，或跃然于天，或穿梭于人体间，在结构中又不受结构的束缚。是一种“利用线条表现飞舞运动，在造型上简练而强力有势的风格”。这种空灵又充满力量的恰是民族艺术精神的精华。吴作人在之后的油画作品中也吸收了隋唐敦煌壁画中线条的写意性，强化了用笔的书写性，在雄伟中不失灵动与坚韧。如在甘孜所画的《市场之雪》，线条在空间中自由伸展并没有完全服从于山峰的型体结构，而是成为表现形体的独立的艺术语言，富有弹性和优美，松弛的状态和整幅画的意境完美融合。人物房屋亦是如此：用笔基于结构，但充满灵动。在《齐白石像》中的轮廓线和衣纹线浑厚而灵动。轮廓线加强了齐白石老人的沉稳感，而衣纹线的穿插游走，在暗色的长袍中灵动的聚散，使得整个身躯沉稳而不沉闷，线条写意感的精妙运用在其中起到了重要的作用。

3.作品体现出了宏大的时空观和强健的生命力

如果说色彩的表意和线条的写意是吴作人从敦煌学习到的艺术形式语言，那么敦煌壁画所体现出来的宏大的时空观和强健的生命力则是唤醒了吴作人的艺术形式语言的灵魂。吴作人认为隋之前的壁画表现出来的“中国古代民族雄猛的生命力”是民族性在艺术上的表现，是民族艺术的精华。“自敦煌艺术中流露出的高贵、勇猛、雄强、奋进的民族性，使立志于弘扬本土艺术的吴作人先生找到了自己心中民族意识与壁画中体现出的中国传统精神的共鸣点”。这种宏大的时空观和强健的生命力在艺术表现上直接体现为敦煌的壁画和彩塑注重线条、色彩，形象的浑然一体，即艺术的整体性。敦煌的人物形象剪影式的塑造使人物和空间在吴作人的作品中，不论是《齐白石像》中以秋毫之末见泰山至伟的画韵，还是《黄河三门峡组画》中气若雄虹的笔法，亦或他不断表现水墨中的刚健的牦牛、见刚若柔的骆驼等，均是这种精神的表现。

同时，吴作人也清醒的认识到民族艺术发展的道路应是中西方艺术互学互鉴的融合。如敦煌的彩塑对人体的表现度及所达到的生动的效果和艺术魅力，无不带有对外域文化艺术的借鉴和吸收，亦体现了中国的传统艺术并不排斥写实。吴作人的艺术探索之路就像敦煌那许多未曾留名的艺术家一样，始终开扩胸怀，吐故纳新，直面生活，即习古而不泥古，师西而不唯西。

结语

吴作人是我国较早的将有民族特色的敦煌造型艺术语言运用到自己的写实油画创作中的艺术家。从某种意义上说，他是在某一个点重启东方已有的艺术精神，他在写实的型体中塑造加入了写意的线条，既考虑到了气韵的生动性，又兼具骨法用笔的力度和结构;在用色系统上，从中国人的传统心理感受出发，构成明快、温雅而非单纯强调明暗光影形成的色彩关系，在写实中又突出出色彩的表意性;在艺术之境上，将表现强健不息的民族精神作为自己的艺术追求，力求展示中华民族奋进、包容、厚德载物的一面。吴作人可以看作是艺术家在动荡艰难的时局中奋进的一个缩影，代表了那一代艺术家的努力、执着和对传统和西方文化的理性认知。

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